El cuerpo en acción: arte y protesta bajo la dictadura militar en Chile

* Ponencia presentada en el congreso internacional Latin American Studies Association (LASA) realizado en mayo del 2017 en la Pontificia Universidad Católica de Lima, Perú.

Resumen En las siguientes líneas vamos a revisar un número de manifestaciones que se desarrollaron en el espacio público, de manera colectiva, durante la dictadura militar en Chile. Estos grupos utilizaron herramientas provenientes de la gráfica, de la fotografía/video, de la performance/“acción de arte”, como una manera de intervenir políticamente. Movimientos como la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y la coordinadora de Mujeres por la Vida, realizaban acciones de protesta en el espacio público para impugnar las lógicas del terrorismo de Estado. Revisaremos estos casos desde el enfoque de los estudios de performance, a pesar de que los objetivos de estas manifestaciones fueron expresamente políticos y totalmente ajenos al espacio artístico.

En el presente ensayo queremos ingresar a esa frontera entre las expresiones más propias del arte y las formas de hacer protesta, en un contexto represivo y de censura sistemática sobre la esfera pública. En ese sentido, confrontaremos dos campos de acción que aparecen distanciados entre sí desde la autonomía artística y política pero que, sin embargo, en estos casos se contaminan y desbordan mutuamente. De cierta manera, apostamos a revisar estas manifestaciones para activar sus metodologías y estrategias en el contexto actual.

Introducción

A partir del Golpe de Estado en Chile mediante una política militar bajo estado de sitio, se desarticuló con violencia las organizaciones de la sociedad civil. Particularmente el poderoso movimiento popular que abarcaba sectores campesinos, pobladores, trabajadores, etc. A la vez, se proscribieron los partidos políticos relegando sus organizaciones a la clandestinidad, se clausuraron los espacios de discusión democrática, las asambleas, los sindicatos y los canales de información.

Luis Hernán Errázuriz denomina como “operación limpieza” (2009: 139) al primer barrido que realizó la junta militar. Con una maquinaria de represión que atropelló y violó los derechos de los ciudadanos del país. Esta maquinaria se adjudicó el poder de detener sujetos en la vía pública, el poder de dispersar concentraciones con la fuerza, de allanar hogares, de abusar del control militar, de detener el desorden con violencia, entre muchos otros métodos de represión. En este sentido, la fuerza policial de la dictadura diseñó la distribución de los cuerpos en el espacio público, instalando un régimen de ocupación espacial represivo, además, controló y ordenó la circulación de imágenes y consignas encargándose del régimen de enunciación y visibilidad de la esfera pública.

En este escenario, las primeras formas de organización en contra de estas medidas provenían de la sociedad civil y se dieron a partir de las pocas semanas después de la instalación de este régimen, emergiendo desde urgencias muy personales y cercanas: la desaparición de sus familiares. La primera forma de reaccionar, ante la falta de información, fue tomar cualquier fotografía familiar o retrato personal del desaparecido que estuviera a mano y partir a los cuarteles, hospitales, comisarías y tribunales de justicia, para preguntar por el paradero del sujeto retratado ahí. Es decir, apelaron a la institución para reclamar por sus derechos civiles.

Prontamente, ante la falta de respuestas o ante la negación de la existencia de dichos desaparecidos, se comenzó a buscar vías alternativas para impugnar, vías que generaran ruido en la esfera pública, más allá del papeleo burocrático y de los espacios legítimos de reclamo. Durante esos primeros años, principalmente mujeres merodeaban el centro operativo del organismo de seguridad de la dictadura: el SENDET (Secretaría Nacional de Detenidos), con la fotografía de su familiar empuñada. Centro instalado en el clausurado Congreso Nacional a pasos de la Plaza de Armas de Santiago. En este lugar se dieron los primeros encuentros de los miembros de lo que prontamente sería la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos.

Siguiendo la lenta rearticulación social que se dio en dictadura, hacia comienzos de la década del ochenta, el panorama cambiaba. Chile había profundizado sus reformas económicas neoliberales y la economía sufrió su primer síntoma de crisis hacia 1982. La pobreza impulsó otra energía de malestar. La crisis económica generó capas de miseria y cesantía en la población, y de esta manera se trasladaba la violencia desde los sujetos particulares (militantes del Partido Comunista, del MIR o simpatizantes de la Unidad Popular, entre otros) hacia un malestar general y común en la vida cotidiana de gran parte de la sociedad. Ya no se trataba de una impugnación directa por la desaparición de personas, sino que se trasladaba a un problema más transversal. Fue por entonces cuando diversos sectores comenzaron a rearticularse con mayor sistematicidad y el de los trabajadores convocó a las primeras protestas públicas hacia 1982. Así se sucedieron los siguientes años, con periódicas jornadas de protesta que se desataban en el centro y en las zonas periféricas de Santiago. La sociedad civil se volcó a la protesta callejera para levantar pancartas, arrojar panfletos, rayar muros y marchar por las principales avenidas de la ciudad.

Este era el panorama bajo el cual se desarrollaron las estrategias y dinámicas que revisaremos a continuación. En ese sentido, nos interesa avanzar en el cruce entre performance, gráfica y protesta para indagar en esa energía creativa que desbordaba el campo artístico, por un lado, y modificaba las formas de manifestación y activismo presentes en los movimientos sociales antecesores. Creemos que estos ejercicios aportaron en la redefinición de cada uno de estos campos (el arte y la política) así como al corrimiento de sus fronteras.

En Chile, la dictadura de Pinochet construyó un soporte para la consolidación de su poder mediante del control simbólico de la esfera pública. En un momento de crisis de la expresión, la forma en que ciertos sujetos canalizaron su discurso impugnador fue por vías alternativas, fugándose entre las redes del orden y la censura. En esos tiempos de oscuridad, se encontró en las herramientas del arte una salida performática para las denuncias de abuso y las demandas de justicia.

Como sabemos, el activismo tradicional involucra herramientas específicas como panfletos que se reparten en las asambleas y en las calles, pancartas que se levantan en las marchas con consignas agitadoras, ruidos como los cacerolazos y los silbatos en ciertas zonas específicas de la ciudad, gritos y cantos, entre muchas otras estrategias. Además, tradicionalmente se recurre al poderoso efecto estético de las multitudes y de las concentraciones masivas, como momentos de visibilidad de un deseo de la comunidad. Las marchas, por ejemplo, avanzan por las vías neurálgicas de la ciudad para enfrentarse a edificios emblemáticos que representan al poder, lugar en el cual extirpan sus reclamos y malestar. Sin embargo, en el contexto de la dictadura chilena estas expresiones eran ilegitimas y la policía se encargaba de erradicar cualquier tipo de desacato.

Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos

Primero nos referiremos a la agrupación de familiares de detenidos desaparecidos que comenzaron utilizando formas legítimas para la denuncia, como fueron los recursos de amparo o las visitas masivas a tribunales y a las prisiones que lograban generar cierto nivel de presión.

En 1975, para ocultar los crímenes de lesa humanidad, la dictadura realiza la “Operación Colombo” que consistió en encubrir la desaparición de 119 personas mediante la inserción de un diario argentino ficticio en la portada de uno local y oficialista, que anunciaba la muerte de estas personas como “extremistas de izquierda que se mataron en enfrentamientos”. Entonces, frente a los hechos de ocultamiento de la dictadura, los miembros de la agrupación dejaron papeles con la consigna “¿Dónde están?” por entre las tiendas de la avenida Irarrázaval. Comenzaron por esos años a reproducir las fotografías que cargaban en sus manos, para ponerlas en su pecho. En este primer momento la agrupación establece una relación particular con la imagen fotográfica y con el retrato de su familiar, como una búsqueda de recursos visuales que le diera identificación a la lucha que esta agrupación promovía.

[Encadenamiento frente al ex congreso 1979. Fuente: La Nación 9 de marzo 1991 página II]

A raíz de la Ley de Amnistía de 1978 y debido al descubrimiento de una fosa común en Lonquén en marzo del siguiente año, la agrupación se encadenó a las rejas del ex Congreso Nacional el 18 de abril de 1979. Esta acción estuvo coordinada y no fue espontánea en ningún caso. Más bien fue toda una composición orquestada que involucraba comisiones de salud, de defensa judicial y de información, que se encargaba de agitar la zona y entregar volantes. Además, llamaron a periodistas para que registraran la acción. Fueron 59 miembros de la agrupación (entre ellos sólo tres hombres) que marcharon desde distintos puntos de la ciudad hasta encontrarse a las 11 horas en las rejas del edifico del congreso destituido, por el costado de la calle Bandera enfrentando los Tribunales de Justicia. En ese lugar fueron reprimidos, arrastrados con rudeza, sobre todo por la resistencia que imponían estas mujeres. Los llevaron a prisión donde estuvieron los tres siguientes días ¹ por alterar la Ley de Seguridad del Estado ².

[“Sepultación” en Plaza de armas 1982. Fuente: Alejandra López, 1998 – página 60]

Cuando comenzaba a agitarse la sociedad, por la crisis económica, el 23 de julio de 1982 las mujeres de la agrupación realizan una “sepultación simbólica” en la Plaza de Armas de Santiago. Pusieron carteles con las fotocopias de los retratos de los detenidos y la inscripción “¿Dónde están?”. Estos carteles enterrados formaban filas de pancartas, de al menos un metro de alto con una fotografía ampliada en calidad fotocopia, con una multitud de rostros estacados que copaban los espacios verdes de la plaza. La fuerza policial rápidamente retiró los carteles y actuó violentamente con la agrupación. En acciones como esta la fotografía fue adquiriendo una resonancia colectiva. Este procedimiento fue reiterado muchas veces, como un ritual, insistiendo sobre la memoria de los desaparecidos.

El cruce entre fotografía y reproducción masiva y de bajo costo fue crucial para la diseminación y para la circulación de estas imágenes de rostros desaparecidos. Como decíamos desde 1975 que se incorporaba el texto “¿Dónde están?”, que continuó resonando por el espacio público en los intersticios de ciertos muros periféricos, en las vitrinas de tiendas cómplices a la agrupación y, principalmente, en las concentraciones de estas mujeres que las cargaban por las calles y circulando los edificios que representaban la dictadura.

Mujeres por la Vida

Por esos años, los primeros llamamientos a la protesta vinieron del sector de los trabajadores, pero prontamente convocaban los dirigentes políticos, los pobladores, los estudiantes y otros. En ese contexto las mujeres se organizaban en la vida cotidiana, más allá de ideologías o militancias, agrupadas bajo el reconocimiento de la posición subalterna del género femenino en las relaciones de poder. Antecedentes como las organizaciones económicas populares, que agrupaban ollas comunes, grupos de salud, talleres y los comprando juntos, y el Movimiento de Mujeres Pobladoras, fueron diferentes iniciativas de organización femenina provenientes del sector popular. Entre estas agrupaciones se encontraba la coordinadora Mujeres por la Vida, que buscaba abrir su paso en el estrecho campo político.

Se fundan en noviembre de 1983 y se definen como “un organismo convocante”, como declararon ellas mismas al periódico independiente de Valparaíso La Porteña: somos “una mesa coordinadora que forman trece representantes de los distintos grupos que participan del movimiento, [que] planifica las acciones; éstas se discuten en las bases y una vez aprobadas se realizan ordenada y disciplinadamente” ³. Se trataba, básicamente, de un movimiento que contaba con un comité permanente ⁴ y que servía de plataforma para llamar a los diferentes organismos que lo integraban ⁵. En ese período el sector femenino cobraba una potencia política relevante porque, con sus masivas convocatorias para el día internacional de la mujer, daban inicio a las jornadas de protesta del resto del año.

[Marcha Somos + 1985. Fuente: Revista Análisis 5 – 12 noviembre 1985 portada, página 9 – 10]

Entre los miembros de la coordinadora se encontraba Lotty Rosenfeld, artista visual, quien colaboraba en las propuestas de Mujeres por la Vida. El lema “Somos +” tiene una raíz en las artes visuales, en la propuesta del CADA de rayar en los muros de la ciudad un “NO + …” abierto a completar por la ciudadanía, colectivo al cual perteneció Rosenfeld, y que fue resignificado por las mujeres para el año 1985.

El miércoles 30 de octubre de ese año las mujeres convocaron a una marcha masiva desde tres puntos de la comuna de Providencia para converger en la plaza Carlos Antúnez. El primer frente, desde el oriente, marchaba en dirección a la plaza bajo el título “Unidad y solidaridad”. El segundo frente marchaba desde el poniente, tituladas “Paz y justicia”, y el tercero marchaba desde el sur y se llamaron “Por la libertad y la democracia”. Los recorridos marcaban una gran T en medio de la comuna. En esta ocasión avanzaron en una dinámica distinta a los típicos bloques jerárquicamente ordenados de las marchas tradicionales ya que iban tomadas de una cinta en fila. Fueron vigiladas, hostigadas y reprimidas durante gran parte del proceso incluso una de las filas fue interceptada por carros lanzagua antes de llegar a la plaza.

[Marcha Somos + 1985. Fuente: Fortín Mapocho 04 noviembre 1985]

El mensaje “somos +” se expandía mediante panfletos, lienzos y rayados callejeros que circulaban por todos los sectores que componían este diverso grupo de mujeres. El objetivo principal de la agrupación iba por el camino de la agitación y toma de consciencia, para intentar posicionar la voz femenina en la esfera pública y otorgarle una visibilidad política.

[Panfleto y fotografía de llamamiento a la Jornada x la democracia 1986. Fuentes: Memoria Chilena y Revista Análisis 25 – 31 de marzo 1986 página 9]

Otra notable acción de este colectivo fue el llamamiento a la “Jornada por el Derecho a la Democracia” a realizarse el día 20 de marzo de 1986. La distribución de impresos con la consigna «Yo Voto x Democracia» fue un dispositivo que actualizaba esa identificación con los ritos políticos que se habían negado por trece años, hasta ese momento, a la sociedad chilena. Las mujeres instalaron precarias e improvisadas urnas en las escalinatas de la Biblioteca Nacional, en la plaza Carlos Antúnez y en Estación Central, en poblaciones como La Pincoya, La Victoria, La Legua, Balmaceda, entre otras; y en las inmediaciones de universidades como la Facultad de ingeniería de la Universidad de Chile, donde los estudiantes y los profesionales pudieron realizar el acto de votar. Sin lugar a dudas hubo represión policial, que retiraba y destruía las pequeñas urnas dejando, en algunos casos, a los sufragistas lanzando los votos por el aire como una lluvia de panfletos o votando bajo el resguardo de la parroquia de la población como sucedió en Lo Hermida (donde fueron fuertemente reprimidos en el espacio público). Este llamamiento al gesto cívico electoral que realizó Mujeres por la Vida, tiene unas características similares a lo que expone Victor Vich con respecto al Colectivo Sociedad Civil en Perú y Ana Longoni, por su parte, con “el siluetazo” en Argentina. Se trata, básicamente, de gestos y acciones que convocan a la libre participación del espectador como parte activa del proceso, donde la autoría se borra entre los participantes y los factores formales de la creación (como la composición, factura, etcétera) no tienen ninguna relevancia en relación al producto final.

[Marcha “no me olvides”. Fuente: Alejandra López, 1998 -página 99]

En 1988, el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo ⁶ y Mujeres por la Vida inician una campaña en conjunto para visibilizar la figura del detenido desaparecido, estableciendo vínculos con el proceso electoral del país. La campaña titulada “No me olvides”, que comenzó en julio de ese año, consistió en una serie de acciones e intervenciones en el espacio público ⁷ donde realizaron, entre otras, la instalación de siluetas móviles en algunos edificios emblemáticos, el pegoteo de siluetas serigrafiadas y la marcha con ellas sosteniéndolas. Las siluetas pintadas de negro, eran de tamaño natural, e inscritas con el nombre de algunas de las víctimas del terrorismo de Estado.

Eran siluetas que tenían la inscripción de un gran “¿Me olvidaste?” que exigía respuesta. Mediante esta interpelación se llamaba a la toma de postura entre el “Si” o “No”, la misma elección del plebiscito contra la dictadura. Acá el vínculo tenía que ver con la repolitización ciudadana y sus posturas frente a los acontecimientos ocurridos durante la dictadura militar. Para la campaña, las opciones que inscribían en la silueta, implicaban la misma elección: el “No” contra el poder autoritario del régimen militar y contra el olvido y la desmemoria (“Ni perdón, ni olvido”). La silueta del desaparecido contribuía, en pleno período del restablecimiento electoral, a producir un ruido alterando el orden policial del espacio público, orden que de hecho iban restaurando a medida que retiraban y destruían rápidamente cualquier marca de las siluetas dejadas por estas agrupaciones ⁸.

En ese momento excepcional de la historia del país convergía el momento del plebiscito, con la rabia contenida por el luto irresuelto, con la energía de protesta acumulada durante la década y con el fuerte impulso que tomó el movimiento femenino a partir de la masiva convocatoria el día de la mujer de 1986. De esta manera, en este momento álgido, en esos meses cargados de expectación y agitación social, todos los sectores salían a expresar su malestar por los 17 años de dictadura militar.

Conclusión

Como hemos visto, las organizaciones colectivas son capaces de agenciar estéticas que se convierten en herramientas. A su vez, hemos visto que existen ciertas condiciones de posibilidad para la emergencia de estas expresiones. De la misma manera leímos estos gestos como intentos por transformar socialmente la esfera pública. Acciones que nos arrojaron luces sobre el campo artístico y su despoliticidad, que actúa generalmente replegado a su campo oficial y formal de acción con una actitud impulsada por la autonomía del arte frente a los eventos coyunturales o de la sociedad.

Creemos, también, que en estos procedimientos se evidencia la intención de expandir los modelos de intervención política. Ya que sus dinámicas eran políticas, en términos de las tomas de decisiones en asambleas, discusiones horizontales entre sus miembros y la puesta en cuerpo del colectivo en momentos de crisis. Básicamente, expresan la práctica de un sentimiento común por el cambio que movilizó a varios grupos de personas con distintas historias e intereses que, sin embargo, se agenciaron a una fuerza de resistencia en común.

Alterar el espacio público, su rutina y la hegemonía del orden cotidiano, tiene fuertes efectos políticos y los primeros experimentos en esta área provienen del campo del arte. Pero su uso se puede socializar, perdiendo el estatuto de autor y de esta manera cualquier persona puede hacer performance art, sin olvidar su principio perturbador, alterador, ruidoso o incómodo. Las agrupaciones que describimos apelaban a este principio y lo intensificaban con una apelación a la política. Las resonancias tuvieron efectos simbólicos, sin embargo, cabe aún preguntarse por la justicia.

Es cierto que estas modalidades no lograron inscribirse dentro de un programa político macro o revolucionario, incluso vanguardista si queremos. Pero más allá de esas lecturas románticas del pasado y sus fracasos, queremos reponer aquí la energía que se acumuló en ese período y que encontró sus formas de expresión a través del uso de herramientas alternativas e inéditas para la época. Creemos que estos procedimientos se pueden actualizar a la luz de luchas y conflictos actuales que pesan sobre el territorio latinoamericano. El aborto y la violencia de género son claros ejemplos de una energía civil que está buscando formas alternativas para hacer resonancia en la esfera pública.

Referencias bibliográficas 

Cristi, Nicole y Manzi, Javiera.2016.  Resistencia gráfica. Dictadura en Chile: APJ – Taller sol. Santiago: LOM Editories

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Lizama, Jaime. 1999. “El arrebato de la ciudad”. Santiago: Revista de Crítica Cultural n°19, p. 41.

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Varas, Paulina. 2011. Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso. Santiago: Centro de Arte Contemporáneo/UC.

Vich, Victor. 2011. “Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista”. En Taylor, Diana y Fuentes, Marcela Estudios avanzados de performance. México D.F.: Fondo de cultura económica.