Apenas supe del fallecimiento de Díaz, me dediqué a revisar, entre cajas y kardex, lo que he coleccionado en torno a su producción. Al hojear y leer algunos catálogos, carpetas y postales, y al mirar múltiples registros fotográficos, recordé el deleite visual y conceptual que encontré en su obra desde el segundo año de mis estudios. A partir de esa pequeña epifanía, y a veinticuatro horas de la muerte de Gonzalo Díaz, me fue revelado un modo posible de abordar este texto ¹.

Cuando alguien muere, tanto sus cercanos más íntimos como quienes orbitamos en un segundo plano sentimos la necesidad imperiosa de fijar, mediante la escritura, algunas palabras para el muerto.

De esa narrativa activada por la pérdida han surgido, a lo largo de la historia, distintas formas de relato. Entre ellas está el obituario, texto informativo que anuncia la muerte y sintetiza datos biográficos relevantes: una manera de presentar a quien, de otro modo, ya no podrá ser conocido. Está también el homenaje, de carácter más literario y a menudo testimonial, aunque todavía distante del discurso funerario. Otra forma posible es la carta póstuma: quien escribe se dirige directamente a la persona fallecida, en segunda persona singular. Para quienes disponen de menos tiempo —o para ocasiones en que el espacio lo exige— aparece el in memoriam, fórmula breve que, en el marco de otro acontecimiento, declara explícitamente el gesto del recuerdo. Y, por último, podría convocarse la célebre elegía, poema o texto lírico nacido del dolor, la tristeza o el duelo, que con frecuencia recurre a la metáfora para explorar lo más profundo de la pérdida.
Entonces, si tuviéramos que optar por una de estas tipologías para Díaz, ¿cuál sería la más atingente? Sin duda, la elegía permitiría condensar mejor el lenguaje y la visualidad que el artista trabajó con destreza durante años.

En el caso de esta modesta elegía, sin embargo, la poesía no vendrá de mis palabras, sino de una operación de extracción: textual y visual, tomada de lo que el propio difunto creó. Además, para estar en sintonía con el modo de producción del artista, la elegía estará compuesta por tres actos: Diaz, Pintor, Diaz, Grafista. y Diaz, Instalador.

En 1980, Díaz obtuvo el primer premio del concurso de la Colocadora Nacional de Valores con Los hijos de la dicha (1979). Resulta llamativo que un tríptico de gran formato fuese premiado en un momento de clara efervescencia y experimentalidad material; precisamente en un año en que el video y la fotografía comenzaban a ocupar un lugar protagónico dentro de la escena artística (fig.1).

“Como imagen mental, Los Hijos de la Dicha, denota por un lado algo mítico, original, grandioso, de por sí elocuente, pero por otro lado nos evoca algo semejante a la estupidez humorística. Los seres que se nombran con esta imagen —Los Hijos de la Dicha— son seres representativos, típicos, cualquiera sea la situación en que se encuentren; ya sea lo inesperado de la dejadez ambigua con que la figura sentada en una silla de balneario muestra su vacuidad (panel de la izquierda) o la situación yuxtapuesta y al mismo tiempo contraria de aquella otra figura del extremo opuesto, figura decapitada (promiscuidad), descarnada, ensangrentada y atrapada en un espacio momentáneo, irrespirable y caótico, por completo contrario al desenvolvimiento de la vida (panel de la derecha).

A un lado (izquierda) la estupidez rosada con verde de la desidia; al otro extremo (derecha), el resultado mortal —azul verdoso— y sanguinario —negro— de la manipulación indebida de las fuerzas vitales. Al medio (centro) la referencia a la historia del arte, que materializa en la imagen nuestra incapacidad de reverenciar lo sublime, imagen a la cual concurren peros elementos de crisis (la facturación), de desmitificación (las interferencias culturales a la “maravillosa concepción del espacio del baroco”), al mismo tiempo que esta referencia relega a la categoría de telón de fondo y escenario de circo, el espacio y el tiempo de una gesta heroica (Rubens, El rapto de las hijas de Leucipo, Pinacoteca de Munich). La cita a Rubens (panel central), sacada con pinzas de la historia del arte que transcurre en un libro de reproducciones, como “el más inteligente de los pintores del barroco y probablemente de todos los tiempos”. Por otro lado, esta referencia a la historia del arte es también ambigüa: junto a lo anterior, su funcionalidad en el tríptico es amarrar como media–tinta la luz estridente de la desidia (panel de la izquierda) con las sombras del accidente del mecanicismo contemporáneo (panel de la derecha).” ²

Este texto, escrito por el propio Díaz pero firmado por El Entusiasta, evoca un gesto similar al que ensayó Marcel Duchamp en su primer readymade: no solo le bastó con producir un alter ego que firmara el urinario como Richard Mutt, sino que además creó una meta-alteridad al ficcionar la voz de un “crítico” que reseñó su propia obra en el periódico dadaísta The Blind Man (1917). Allí se explicaban las intenciones de Mutt al disponer un objeto no artístico en una galería.

En Los hijos de la dicha —o, más bien, en el texto que acompaña la obra— Gonzalo Díaz  reactiva una poética decisiva: aquella que enaltece el lenguaje y la palabra a la par de la visualidad.

No es sino hasta 1982 cuando la textualidad deja de operar como apéndice o documento complementario y comienza a integrarse como materia activa de la obra. En su exposición Historia sentimental de la pintura chilena (fig.2), realizada en Galería Sur, Díaz recurre a la serigrafía para intercalar textos entre múltiples variaciones de la figura femenina del detergente Klenzo³. En esa misma muestra, la palabra no aparece solo como lenguaje visual: también se advierten algunos de sus primeros ensayos con la incorporación de objetos, un desplazamiento que más tarde se articulará en su interés por lo instalativo.

En diciembre de ese mismo año, en el marco del concurso de la Plaza del Mulato Gil de Castro, Díaz presenta una serie de nueve láminas donde el texto asume el protagonismo, incluso de forma tautológica, al referenciar el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure, un punto de apoyo explícito para pensar el lenguaje y sus operaciones.

“El lenguaje ya no se considera periférico a nuestra comprensión del mundo en que vivimos, sino central en él. Las palabras no son meras etiquetas vocales o adjuntos comunicacionales superpuestos a un orden de cosas ya dado. Son productos colectivos de la interacción social, instrumentos esenciales a través de los cuales los seres humanos constituyen y articulan su mundo. Esta visión del lenguaje típica del siglo XX ha influido profundamente en el desarrollo de toda la gama de las ciencias humanas.” 

Entre 1979 y 1982, la producción artística de Díaz nos sumerge en un campo de múltiples operaciones donde palabra e imagen, por un lado, se vuelven herramientas y, por otro, forma y contenido.

Junto con la pintura, a la par, o quizá, en vez de ella, Diaz se sumerge de lleno en la gráfica. El texto, que en Los hijos de la dicha se encuentra “fuera de la obra pictórica” y que funciona principalmente como manifiesto, ingresa de diversas formas: a través de la grafía manuscrita, la impresión mecánica, o la serigrafía. Aquí, quiero plantear como hipótesis, que el interés textual-visual que se inicia o torna evidente en 1982, toma cuerpo a través de los acuerdos-protocolos realizados en 1984 junto a Justo Pastor Mellado. 

En junio de 1984, Diaz-Mellado publica MODUS OPERANDI. Acuerdos de mayo. PROTOCOLO 1. Aquí, la tímida papelería que había realizado hasta la época, estalla. A través del uso de tres papeles ensayan conjuntamente diversas formas de aproximación al trabajo material; iniciado expresamente, por ejemplo, en la ya mencionada elección del papel.

También desde MODUS OPERANDI (1984) Díaz pone de manifiesto el lenguaje del timbrado. La reproducción mecánica que tanto comienza a abordar por medio del trabajo serigráfico se desplaza a la estampa. La convencional firma del artista localizada en la parte inferior derecha de los cuadros, se torna mecánica, seriada, disponible en cualquier lugar del papel y totalmente reproducible a través del timbre.

¿Prefiguraciones?

La primera vez que leí MODUS OPERANDI (1984) creí estar frente a una publicación profética —o, al menos, de una lucidez inusual—: varios de los elementos y problemas que allí aparecían los reconocí en obras posteriores de Díaz.

Un primer hallazgo —y quizá el más próximo al momento en que esa referencia terminaría por tomar cuerpo— se insinúa en la mención: “repleto, repleto de carbón piedra piedra”, sumada a la siguiente imagen:

Al menos para mí, la unión de texto e imagen me transportó de inmediato a los Hornos de Lonquén y a su futura exposición Lonquén (1989), realizada en Galería Ojo de Buey (fig. 7).

Más aún: no solo se anticipa una condición material y poética, sino también una solución técnica. La forma en que, más tarde, se logra contener las piedras utilizadas en la muestra del 89 remite al tejido o trama de contención que el propio MODUS OPERANDI  ya menciona (fig. 6).

Por otro lado, los trazos y la síntesis visual de esa misma página reaparecen (fig. 6) —cuatro años después— en la postal/invitación de su exposición Banco de pruebas (1988), realizada en Galería Arte Actual, en junio de 1988  (fig. 8).

Con el tiempo entendí que esas elucubraciones y sincronías que había sobrevalorado como “proféticas” no se reducían a una coincidencia. Había, más bien, otros matices: la hipertextualidad, la persistencia de motivos, la construcción de un imaginario propio. MODUS OPERANDI  no debía leerse como una pieza aislada, sino en vínculo con la exposición ¿Qué hacer? – Chtó dielat?, realizada también en 1984 (fig. 11). Tanto la publicación como la muestra abordan, desde distintos registros, el problema de la producción: tipos de factura, materialidades, procesos, técnicas, soluciones, herramientas.

Este giro —este nuevo reconocimiento del trabajo de Díaz— me llevó a pensar que las supuestas apariciones “proféticas” respondían, en realidad, a la configuración de un imaginario que el artista construyó a lo largo de años. Algo que se observa, por ejemplo, en los análisis, menciones, apariciones y usos de las alzaprimas (fig. 9 y 10). 

En MODUS OPERANDI , el funcionamiento y uso de las alzaprimas se describe desde una dimensión poética: se presenta como un elemento capaz de sostener y otorgar estabilidad a una estructura (fig. 9). Por lo mismo, para Díaz la alzaprima cumple un rol relevante dentro de la trama del espacio público. Mientras que en ¿Qué hacer? – Chtó dielat?, en cambio, Díaz instala un conjunto de alzaprimas —construidas artesanalmente por maestros de la construcción— dentro de la galería (fig. 11). Aquello que había sido diagramado en el papel toma cuerpo concreto y material en el espacio artístico.

Un uso y una disposición espacial afines reaparecen trece años después, en su exposición Unidos en la gloria y en la muerte (1997), en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile (fig. 12 ). Allí, el carácter doméstico que había sido trabajado mediante la madera (fig.11) en las alzaprimas se vuelve más frío e industrial: Díaz emplea múltiples alzaprimas seriadas, de las que se encuentran en cualquier tienda de construcción.

Naturalmente, el camino de lo gráfico en Díaz fue adquiriendo dimensiones objetuales e instalativas. La palabra reproducida mecánicamente da un giro industrial y reaparece, por ejemplo, en el neón; mientras que la imagen, la visualidad y el “match” poético entre ambas se intensifican mediante los materiales elegidos y su disposición en el espacio. En algunos casos veremos obras construidas a partir de múltiples elementos —montados, superpuestos, vinculados o anulados⁴.—; en otras, gracias a la luz y a nuestra propia sombra, el acto artístico termina por activarse⁵.

Entre 1985 y 1987, la obra de Díaz se mantiene en un registro gráfico ⁶, por lo general bidimensional, como se observa en La primera comunión de 1985 (fig. 13) o en la exposición Marcación del Territorio de 1987, presentada en Chile Vive en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (fig.14). Ese mismo año, a través de Teoría del Color, obra que formó parte de la exposición Hegemonía y Visualidad  se advierte un claro interés por expandir el trabajo gráfico y pictórico previamente desarrollado, y a la vez, retomar el carácter instalativo iniciado en ¿Qué hacer? – Chtó dielat? del 84. En Teoría del Color confluyen múltiples lenguajes y operaciones que Díaz había ensayado hasta entonces: sobre una roca de mineral rojo instala un yunque de herrero dorado; a ello se suman un tubo de argón y tres textos escritos a mano  (fig.15). Esta obra, sutil en su disposición, puede leerse como un primer impulso por sostener el interés por lo instalativo. La superposición de capas pictóricas o serigráficas sobre el soporte bidimensional se traslada aquí a la selección de objetos, y a su mezcla y disposición en el espacio.

El abordaje del trabajo instalativo de Gonzalo Díaz admite múltiples recorridos y análisis, como también ocurre con su producción gráfica. Su obra ha transitado entre exposiciones y piezas de pequeña y gran escala. En este primer conjunto aparecen piezas y detalles sutiles que invitan a pensar en gestos mínimos, pero de gran potencia material y conceptual, capaces de producir una amalgama estética singular. Entre esos detalles, los primeros que recuerdo son las terminaciones —o “reparaciones”— de los cuadros que forman parte de Tratado del entendimiento humano (1988). Allí, el listón faltante (fig. 16) es reemplazado por una herramienta de medición: elemento inherente al lenguaje y al imaginario de Díaz, presente desde sus primeras obras —Historia sentimental de la pintura chilena (1982, fig. 17) y Project in Progress (1983, fig. 18)— hasta su última publicación, Escritos 1980 y Textos en obra (Ed. Metales Pesados, 2025, fig. 19). Otra imagen particularmente bella, sutil y de pequeña escala son las piezas adosadas al muro en su exposición Quadrivium ad usum Delphini (1998), en la Galería Gabriela Mistral (fig. 20).

Estos pequeños gestos y espacios también se proyectan en obras monumentales, en las que la elección del lugar y su vínculo material, histórico y conceptual se entretejen como parte constitutiva de cada instalación. En este conjunto se encuentran El jardín del artista (instalación en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, 1993, fig. 21), The Debatable Lands (instalación montada en una sala de estación de trenes de la ciudad de Newcastle, 1993, fig. 22) y Unidos en la gloria y la muerte (instalación en el Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1997, fig. 23 ⁷).

Al realizar la elección y montaje de estos registros de instalaciones (fig. 21, 22 y 23) se me ha revelado cómo terminar este tercer acto: con luz.

La luz en Gonzalo Díaz puede leerse poéticamente menos como “iluminación” y más como una forma de escritura: un modo de inscribir en el espacio una frase, una herida o una advertencia. No describe; interrumpe. No decora; señala. Su luz actúa como un borde que delimita lo visible y, al mismo tiempo, lo pone en duda.

Hay, además, una tensión decisiva entre materia y aparición. El neón parece inmaterial, pero siempre revela su costo físico: tubo, gas, transformador, calor. Es una luz que no pretende ser natural; se delata como artificio. Por eso su poética no es la del aura romántica, sino la de una energía expuesta, casi administrativa, que hace del resplandor una evidencia técnica. La luz, en ese sentido, no “eleva” el objeto: lo somete a una prueba. Por tanto, el neón logra gestar un amplio cruce como línea gráfica, cuerpo o palabra, por ejemplo esto se puede ver en obras como: Tratado del entendimiento humano (1988, fig. 24), Banco/marco de pruebas (1988, fig. 25), Lonquén, 10 años (1989, fig. 26), La declinación de los planos (1991, fig. 27) y Yo soy el sendero, Bésame mucho (1993, fig. 28).

En el caso de aquellas obras en que el neón aparece como palabra o línea, la luz funciona como caligrafía eléctrica: una escritura que no se posa sobre el papel sino sobre el aire. Su brillo no busca la claridad total; instala una claridad parcial, oblicua, que obliga al cuerpo a situarse: acercarse, rodear, ajustar la mirada. La obra se completa en esa coreografía mínima del espectador, que aprende a leer con el cuerpo.

Hay otro conjunto de obras en que la luz se desplaza hacia dispositivos (focos, proyectores, atriles), su poética se vuelve la de un régimen de visibilidad: quién puede ver, qué se ve, desde dónde, con qué intensidad o durante cuánto tiempo. La luz deviene entonces una política silenciosa. No ilumina “el mundo”; ilumina una escena de juicio, una mesa de trabajo, un fragmento de historia. Hace comparecer las cosas.

Por eso, si hubiera que condensarlo: en Díaz la luz es materia que piensa. Un lenguaje que arde sin consumir, una forma de color que trabaja como evidencia y como duda. No promete revelación; construye un umbral. Y en ese umbral —entre lo que aparece y lo que se sustrae— la obra sostiene su respiración. En el caso de estas obras, aparecen: Fábulas amorales de la provincia (1994, fig. 29; 1996, fig. 30), El padre de la patria (1994, fig. 31), Quadrivium ad usum Delphini (1998, fig. 32), Eclipse (2007, fig. 33), El paseante (2010, fig. 34), El último cuadro de Malevich (2019, fig. 34) y El mito de la caverna (2019, fig. 35).

*

Si esta elegía se permite la poesía, es porque no depende de mis palabras sino de una operación: extraer, volver a montar, hacer aparecer.
Tres actos bastan para reconocer un modo de trabajo más que una biografía: pintura, gráfica, instalación como tres regímenes de prueba —de factura, de lenguaje, de espacio.
Y quizá por eso, al volver a las cajas y a los kardex, el duelo no se resuelve: se organiza. Se ordena para seguir mirando.
En Díaz, la luz no clausura; deja un umbral encendido: un lugar donde lo visible se vuelve pregunta y la obra, todavía, respira.

colofón
El primer acto de esta elegía fue escrito a las 24 horas del fallecimiento de Gonzalo Díaz; el segundo, a las 192 horas; y el tercero, a las 360 horas; viernes 12, 19 y 26 de diciembre de 2025.
Gran parte de las imágenes y fuentes documentales pudieron ser revisadas y corroboradas al archivo del artista.⁸

1. Ver fig. 1
2. Ver texto en: https://archivo.gonzalodiaz.cl/Detail/objects/994
3. Si en Los hijos de la dicha se ensayó un gesto duchampiano, en Historia sentimental de la pintura chilena desciende Warhol sobre estas obras. La sopa Campbell y las cajas Brillo se sustituyen aquí por una la imagen situada de la señorita Klenzo.
4. Por ejemplo en: Banco/Marco de Pruebas (1988), La declinación de los planos (1991), Yo Soy el Sendero, Bésame Mucho (1993) o El Padre de la Patria (1994).
5. Como en: Rúbrica (2003) o Eclipse (2007).
6. Incluso, se podría observar que en 1985 vuelve fugazmente a abordar lo pictórico a través de su obra Pintura por encargo que forma parte de la exposición colectiva Fuera de Serie en Galería Sur de 1985.
7. Este registro fotográfico fue seleccionado y propuesto a Gonzalo Díaz en los últimos meses del 2017 para que fuese la portada del libro del VI Concurso de Ensayos sobre Artes Visuales que edité y se publicó en el último año en que Centro de Documentación de Artes Visuales operó en el CCLM.
8. https://www.gonzalodiaz.cl/