Una viga en la mirada

“Evocar a los muertos sin ofender su memoria y sin ofender a quienes los han querido solo es posible con el lenguaje de la poesía. La poesía no tiene un fin, es un fin en sí misma”
Natalia Ginzburg, El vicio absurdo
“¡Quién pudiera ver como el que acaba de nacer!”
Paul Cézanne

Llevo años sumergido en archivos. Un sector de mi biblioteca fue creado gracias a la pandemia. Es un espacio bajo, donde se ubican los libros de poesía y gráfica en Chile, añosos y cada uno por descubrir más de una vez. Arriba, están las revistas y otras publicaciones recortadas, a las que recurro para trabajar en mis poemas gráficos o mirarlas en momentos en que quiero detenerme en una imagen. Con el tiempo, he pensado el trabajo de poeta y artista como una constelación: cumplir diferentes roles en órbitas por dibujar.

En Chile, quienes tenemos esta extraña confianza en la escritura poética y la visualidad, buscamos de algún modo no solo crear, sino también difundir y comunicar diferentes materiales que podrían modificar en parte la percepción de este país. “Algún día alguien leerá, y todo recomenzará” ¹, decía Margarite Duras. Una confianza absoluta. Brindarle mayor justicia al pasado y al presente, y, en cierto modo, articular la posibilidad de un futuro que remite, a su vez, al pasado como promesa inacabada. Es una confianza depositada, quizás, en el legado poético de los sentidos y la experiencia, en continuar la posta afectiva de artistas, escritoras y escritores que uno lee y admira. Con el tiempo, también, uno se da cuenta que las tramas están más consteladas de lo que pensaba. Si tuviéramos vida suficiente quizás observaríamos cómo estas tensiones abren mundos, recorren hilos —a menudo imperceptibles— integrando procesos personales y sociales a partir de pequeños trabajos de creación e interpretación. Este texto tiene un tono más enfático de lo que quisiera; algunas de sus ideas son esbozos y resultados de merodeos por investigaciones previas; digo todo esto mientras lo escribo². Mucho está por hacer y por continuar la pista de los desvíos.

Leo estas palabras previas para dar cuenta de la importancia que asigno, con obstinada cuota de ingenuidad, a estas relaciones entre poesía e imagen, a las formas en que el pasado nos articula más allá de las disciplinas respecto de las cuales podríamos construir otras tesituras y relatos, y, sobre todo, para que podamos seguir ampliando la promesa de una existencia más integrada en la creación. Si la poesía nace a menudo de un estado vulnerable —señalaba Gonzalo Millán³—, es el mismo lugar creativo el que transforma las palabras en deseos, en un trastorno de tiempos y espacios, en dislocaciones que abren la caverna de Platón al paso de imágenes en movimientos. Si nuestra historia fuera una película, la frágil poesía y arte chileno sería un eje de sus rodamientos de luz.

La educación sentimental de la generación que vivimos la infancia en dictadura, está atravesada por afectos latentes e imágenes de lo ominoso, como los niños actuales pueden sentir luego de la pandemia. La dictadura cívico-militar chilena es una viga en nuestra mirada. El golpe estético conforma una filigrana sensible de la historia, un ángulo de lo siniestro no solo como interpretación de las formas artísticas, sino también de lectura de nuestro presente. El golpe de estado alteró las maneras de pensar el pasado y la derrota, obliterando prácticas, recepciones y lecturas estéticas anteriores al llamado “apagón cultural”. Paradójico término instaurado, en 1977, por los mismos militares respecto de sus filas, cuando un comandante de la armada reclamó por el bajo nivel de los postulantes y, aunque luego intentó ser revertido como expresión, solidificó una mirada sobre la época: efectiva en comparación con el efervescente periodo de la Unidad Popular e injusta con las prácticas de contragolpe que se opusieron al régimen⁴. Al remecer la vida social, política, económica y cultural, el arte se vio exigido con la dictadura. Necesitó ajustar sus prácticas desde una modernización popular —que podía observarse en las experimentaciones artísticas de los años sesenta y continuadas socialmente por la UP— a la subsistencia y oposición al régimen autoritario. En la escritura poética y visual, las fronteras de lo sensible se expandieron en la búsqueda de comprensión del horror y en formas incipientes de restructuración del tejido de las relaciones afectivas. Las energías artísticas se asentaron en la prácticas y la supervivencia política. Como se sabe, el triunfo de la dictadura se plasmó pronto en el régimen neoliberal, cuyo orden económico y político ha permeado todos los aspectos de la vida, inclusive la formación sociológica sobre la creación, circulación y recepción de obras. La institución-arte estableció un aparato discursivo acorde con el neoliberalismo. Poco margen y mucha institución.

Sin embargo, las primeras complicidades artísticas de oposición que comenzaron a gestarse en dictadura se organizaron a través de talleres literarios y actividades culturales. Con el funeral de Pablo Neruda y las diversas lecturas de sus poemas a lo largo de Chile —junto con las dedicadas a García Lorca—, las estrategias de camuflaje en actividades pastorales y los usos de pequeñas imprentas ubicadas en muchos casos en capillas, la colaboración de fotógrafos y asociaciones de artistas jóvenes, clubes juveniles o talleres que, luego, dieron pie a la creación de las primeras revistas literarias y publicaciones entre dibujantes y poetas, compartidas de mano en mano a pesar de la precariedad y vigilancia; empezaron a construir una red de prácticas de contragolpe cuya diversidad de escrituras creó un registro constelado de resistencias gráficas y poéticas gracias a una legibilidad sedimentada en la idea de “tradición”; extraña palabra que, si bien pudiera leerse en términos conservadores, en momentos coyunturales ha servido como potencia emancipadora, en un país donde la hegemonía del campo cultural ha sido existencialmente formada —al menos, hasta el momento— a partir de movimientos populares y artistas claves, que perfilaron el relato épico de izquierda⁵.

Si bien, hasta el día de hoy, los discursos sobre el arte tienden a reducirse a zonas específicas —sobre todo en las artes visuales—, absorbiendo la comprensión de su historia y las consecuencias que el neoliberalismo ha desencadenado en las formas de vida; en poesía pareciera establecerse un panorama más diverso, aunque siempre por registrar en regiones donde las escrituras sobre obras y prácticas (crítica, historiografía, crónicas, relatos, etc.) son escasas o incluso inexistentes. Ya sea por la falta de instituciones académicas, el privilegio de lecturas insistentemente canónicas o la carencia de la circulación discursiva de una institución-arte, la comprensión del periodo neoliberal tiende a ornamentarse desde Santiago —gobernanza de administración política, económica y cultural— como si fuera la realidad unidimensional del arte chileno. En poesía, a diferencia de ciertos discursos de las artes visuales, existen diferencias territoriales y relatos autónomos, aunque todavía falten historias por relatar, recopilar y resaltar. El desarrollo de los campos culturales, que suman a realizadores, críticos e instituciones, presentan complejidades y condiciones de posibilidad favorables cuando se trata de centros urbanos. Las publicaciones y las escrituras sobre arte tienden a concentrarse, visibilizando obras y autorías reiterativas. En cambio, en provincias, los mismos creadores tienen que cumplir roles de críticos, antropólogos e historiadores. La escasez de registros, archivos y recepciones, enfatizan otro modo de proceder: una tradición oral, testimonial y de pesquisa personal. Gracias a esta continuidad conversacional es que se han podido, en gran parte, investigar escrituras y prácticas artísticas poco difundidas, ampliando los marcos de lectura y reconocimiento⁶.

A este horizonte de construcción cultural, se suma una forma de establecer la mirada. Una comprensión estética que barrunta el complejo lugar donde se enmarcan los enfoques de interpretación. Debido a las huellas sintomáticas de la violencia, la censura y la transformación social que abrió el shock del neoliberalismo, la lectura estética ha privilegiado ciertas vanguardias que tienen en común las nuevas formas de representación frente a lo irrepresentable. En un traslado del registro categorial de lo sublime siniestro, se ha destacado una lectura sobre la “inilustratividad” sintomática en dictadura⁷, resaltando obras canónicas y reiteradas desde una escena metropolitana. Sin embargo, gracias a trabajos históricos y enfoques teóricos que permiten otra legibilidad, como las llevadas a cabo por Javiera Manzi y Nicole Cristi en Resistencias gráficas, o las historiografías poéticas del sur de Chile, como las desarrolladas por Sergio Mansilla en Sentido de lugar o Clemente Riedemann y Claudia Arellano en Suralidad, entre otras; las lecturas de lo irrepresentable se desplazan a la constatación de las prácticas de contragolpe frente al golpe de estado y, por ende, a la investigación estético-política cumplida de manera heterogénea en las distintas regiones de Chile. Este ángulo de la mirada abre la posibilidad de leer supervivencias y continuidades, y no solo restringirse al enfoque de la ruptura democrática.

Dicho grosso modo, los efectos de las prácticas visuales y poéticas llevan a interrogarse acerca de lo que tiene cabida en la representación y cómo es representado, en la medida en que el eje de la lectura ya se desenvuelve en un mundo en las imágenes y las escrituras. La discusión que privilegiaba la ontología de la representación y sus legibilidades, sobre todo las lecturas estéticas planteadas por medio de una recepción de Heidegger, indicaba otro momento del debate —un momento en ciernes, en términos históricos— acerca de los nuevos aparatos y regímenes de lo sensible. Visto desde el presente, ya no es tan relevante discernir si acaso las imágenes son posibles o si los aparatos técnicos pudieran contraponerse al pensamiento meditativo o crítico, al modo heideggeriano. El aporte de la filosofía de Walter Benjamin y sus traducciones han jugado un rol fundamental en el arte chileno. Hoy en día, la subordinación de la ilustración al texto (o viceversa) y las posibilidades de lenguaje respecto del horror, pueden plantearse en torno a la política del montaje y el debate de las recepciones. Implícitamente, esta perspectiva incita a que la poesía y las artes en general se confabulen y generen migraciones, donde las interpretaciones permitan otra manera de comprender la sedimentación de poesía, imagen visual y editorialidad. La lectura amplía la mirada hacia registros no considerados en la habitual exégesis disciplinaria y estética.

La aporía entre la representación y lo irrepresentable conforma un debate atravesado por la estética de lo sublime y lo ominoso, correspondiente a un momento de la recepción dictatorial. La violencia y el miedo provocaron, con justificada razón, una lectura desde lo siniestro y, por ende, las dificultades de las formas de la representación en los modos de dar cuenta del daño. Pero también este tipo de preguntas se debe, en parte, a uno de los efectos de la insuficiencia de archivo: en un país que privilegia espacios pequeños de la zona metropolitana, el relato de las resistencias culturales aglutina su mirada sobre escenas concentradas del arte. ¿Cómo construir una historiografía más compleja que muestre las microhistorias de contragolpe, si las instituciones y los archivos reiteran insistentemente autorías y obras precisas? Esta discusión no solo transita por medio del desenfoque o el rastreo de archivos aún no recopilados (aspecto clave en una nueva tesitura de las recepciones), sino también es relevante observar el desplazamiento de este tipo de interrogación ontológica a los usos de la percepción; es decir, aquilatar cómo se trabaja la relación texto/ imagen y las poéticas que se desplegaron —y despliegan— en las prácticas efectivas de poetas y artistas. El enfoque que resalta la ilustración concita un tipo de interpretación practicada especialmente en las ediciones de resistencia gráfica. En lugar de plantear la discusión únicamente en términos de subordinación entre palabra e imagen, lo sublime irrepresentable o crisis del lenguaje, las publicaciones en el periodo neoliberal —por cierto, aún vigente— requieren de una revisión acerca de las prácticas materiales y las poéticas que dan cuenta de una historia que falta por relatar.

Una viga, decía al comienzo, se ubica en nuestra mirada sobre la historia. Esta imagen oclusiva del pasado, atravesada por la cantidad de centros de torturas y delaciones que ocurrieron en dictadura, tiene como oposición las resistencias gráficas y poéticas. En lugar del silenciamiento del trazo y el apagón cultural —advertían Cristi y Manzi—, como corte radical ocurrido desde la dictadura en los pliegues entre arte y poesía, es posible advertir la pervivencia de una sedimentación de prácticas visuales y literarias que siguieron operando en el país como articulación de trabajo colectivo a partir de los años sesenta (incluso antes), mostrando desde ya ciertas obras y complicidades artísticas; un énfasis en las formas de creación inter y transdisciplinar —como se denomina actualmente— condensadas en poéticas materiales y prácticas de la publicación; una configuración en miniatura de las concepciones de la época, junto con historias intraformas, introducción de aparatos y el entramado de técnicas. La incidencia de la imagen visual, ya sea fija o en movimiento, permite observar un despliegue de trabajos en obra cuya singularidad da cuenta de la pregnancia sobre la imagen visual a partir de la combinatoria entre viejos y nuevos aparatos (y/o técnicas), donde podríamos mirar de otra manera las constelaciones y renovar sus hilos, dibujando disposiciones expresivas que orbiten en las líneas imaginarias de la historia. Así lo podemos observar, por ejemplo, en publicaciones como las de Eduardo Parra, La puerta giratoria (1967), en colaboración con el artista visual Hugo Rivera-Scott; Thito Valenzuela, Manual de sabotaje (1969), poeta y artista plástico; Alfonso Alcalde, Marilyn Monroe que estás en el cielo (1972), publicado gracias a la edición de Allan Browne; Osvaldo Rodríguez, el fotolibro Estado de emergencia (1972); Alicia Galaz, Jaula gruesa para el animal hembra (1972), en colaboración con Guillermo Deisler; Nana Gutiérrez y Winston Orillo, Calendario (1972), editado en formato de libro de arte; Raquel Jodorowsky, Alnico y Kemita (1964), poeta que trabajó dibujos y colaboraciones con Julio Escámez; las publicaciones de Ludwig Zeller y Susana Wald; el trabajo tanto como poeta, dibujante y editor de Andrés Sabella (por ejemplo, en Altacopa. Cantata en 144 versos y una sed, de 1970, con la contribución de Gustavo Becerra, Hans Stein y Pedro Olmos); Marino Muñoz Lagos, Los rostros de la lluvia (1970), con dibujos de Andrés Sabella; las Ediciones Mimbre y Tebaida, con el apoyo editorial y diseño visual de Guillermo Deisler, o también su libro en complicidad con Rolando Cárdenas, Personajes de mi ciudad, de 1964; así como la gran cantidad de cooperaciones de Carlos Hermosilla en ediciones poéticas, incluso las que publicó él mismo en tanto escritor; entre muchas otras ediciones previas al golpe de estado que pueden pesquisarse.

Debido al desconocimiento de estas publicaciones sobre las cuales existen escasas recepciones críticas e historiográficas desde el punto de vista literario y visual, podemos conjeturar que el “opacamiento crítico” generado por el golpe de estado conformó un síntoma fisurado de lectura que ha obliterado un conjunto de prácticas visuales y poéticas, al que se une la habitual propensión logocéntrica de privilegiar más las palabras que las imágenes. De esta manera, al indagar en “archivos menores” de los sesenta y principios de los setenta (incluso a más largo plazo, si se insiste en la lectura de las supervivencias), puede observarse la conexión con los discursos de la época. El trabajo heurístico muestra que, en dichas décadas, se articula una forma expandida de creación de obras que apelan a imágenes de la industria cultural —donde el cine dejó su impronta en la imaginación y las pretensiones juveniles, así como la incidencia de los procedimientos fotográficos y artesanales—, como formación de la educación sentimental de la imaginación popular.

Por ejemplo, los libros de Sergio Escobar —poco conocidos, hasta hoy— cristalizan este afán de los sesenta por las pantallas, con las imágenes en movimiento como referente de culto tanto en las salas de cine como en la penetración de la televisión, como sucedió con el mundial de fútbol en Chile (1962), el viaje del hombre a la luna (1969) y el conjunto de prácticas de imágenes fijas y en movimiento de la propaganda comercial, que hacen del “pueblo” un creciente sujeto de consumo de los nuevos medios de la época. En este sentido, las publicaciones de Cirial (1961) y Cinepoemas (1963), de Sergio Escobar, visuales y poéticos a la vez, pueden permitirnos avizorar un hito provisorio de la mirada histórica de los sesenta en cuanto obras que condensan imágenes y escritura como expectativa revolucionaria y alucinatoria de los signos, abriendo un hilo —no un origen o una fundación— de las lecturas consteladas entre letra e imagen visual que requieren de una interpretación paisajística de obras. En este punto, la publicación constelada entre imagen visual y poesía ha constituido un principio de sedimentación de las construcciones políticas, cuyos registros de formas cristalizan las expectativas de una cultura comprendida como invención y no solo reproducción. Por cierto, la insuficiente recepción de estos archivos que inciden en el desafío de establecer a la vez lecturas anacrónicas y actuales, no debiera apuntar a conformar un “Funes, memorioso de la cultura”, al modo de una inteligencia artificial que todo lo ve y recopila. El lector puede crear hilos inacabados, en perpetuo movimiento, que amplíen los registros de figuras, conceptos y relatos. Una lectura poética de la historia.

Este texto corresponde a una intervención realizada por el autor en la Mesa de conversación organizada por el Centro de Estudiantes de Artes Visuales, UACH.
Valdivia el día 11 de septiembre de 2025

Notas al pie

Citada por Marcela Rivera Hutinel, en Figuras anómalas de la lectura. Ediciones Macul, Santiago, 2024, pág. 85
Investigaciones anteriores de los aspectos que aborda este ensayo, se pueden encontrar en: Polanco Salinas, J. “Cinepoemas: Fotogramas Sonoros del Ojo”, laFuga, 27, 2023; Polanco, J.; Opazo, J; Ríos, F. “Expansiones y excentricidades migraciones visuales y poéticas en obras de Maha Vial, Luz Sciolla y Rosabetty Muñoz”, Poéticas excéntricas en el mundo hispanohablante, editado por Roberto H. Espósito ; Israel Holas ; José Luis Fernández Castillo. 1a ed – Beccar : Poliedro Editorial de la Universidad de San Isidro, Buenos Aires, 2024; Polanco, J y Gómez, R. “Constelaciones y parpadeos. Una aproximación a las formas de mirar la poesía chilena”. Aisthesis, PUC, 75, 2024, entre otros
Figueroa, L. A. Tres hebras rojas. Conversaciones con Gonzalo Millán. Bogavantes. Santiago, 2020, p. 37.
La metáfora usada por el contralmirante Arturo Troncoso, Ministro de Educación, por las bajas calificaciones de los postulantes a las FFAA, “se asoció a la política de la dictadura (…)simbolizado en el desmantelamiento de la editorial del Estado y Chile Films”. Cf. Sepúlveda, Manuel; Montealegre, Jorge; Chavarría, Rafael. ¿Apagón Cultural? El libro bajo dictadura. Asterión, Santiago, 2017, p. 90. Empleamos el término contragolpe a partir de la sugerencia de Sergio Mansilla, en El paraíso vedado. Ensayos sobre poesía chilena de contragolpe (1975-1995). Santiago de Chile: LOM. 2010.
Baste nombrar las figuras de Pablo Neruda, Violeta Parra, Víctor Jara, los grupos musicales nacidos en los sesenta (como Los Jaivas, Congreso, Quilapayún, Inti Illimani, entre otros) y la enorme cantidad de creadores en Chile que han formado una densa historia popular de izquierda. Leído desde un ángulo distinto a su búsqueda de autonomía de la historia del grabado en Chile, Justo Pastor Mellado otorga a la poesía —sobre todo en el siglo veinte— el rango de dotar de discurso ideológico al poder y, por ende, a la izquierda. Fenómeno que no habrían llevado a cabo otras formaciones discursivas como las ciencias sociales, la economía o las artes visuales. Ver. Mellado, J. Novela chilena del grabado. Santiago de Chile: Economías de guerra, 1995.
El trabajo de recopilación antropológica de Cristian Moyano, en Quebrada Alvarado; Yanko González, en Valdivia; las entrevistas llevadas a cabo por Soledad Bianchi sobre los grupos poéticos de los sesenta, las conversaciones que Luis Figueroa ha publicado con poetas amigos o las que hemos realizado en Valparaíso -siguiendo la idea de hábitat implícita en Bianchi-, entre otros trabajos de narración oral, dan cuenta de una memoria constelada fundamental en la experiencia de la creación, que requiere un relato compartido.
Valderrama, M. La aparición paulatina de la desaparición en el arte. Santiago de Chile, Palinodia, 2009.