Un recorrido historiográfico a la muestra Chile vive

En una muestra realizada recientemente en Madrid, el ‘Chile vive’, algo de ese infinito y de ese horror estuvo presente. Las obras, presentadas frente a nosotros mismos, son una impronta del futuro. De allí las partes de su dolor y de su sueño.
Raúl Zurita

Entre el 19 de enero y el 18 de febrero de 1987 se montó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid —uno de los espacios más importantes para la plástica madrileña de ese entonces—, una exposición que buscó demostrar que el arte en Chile, a pesar de la dictadura, vivía. Esta muestra, titulada “Chile vive”, es considerada de las más significativas sobre Chile. Hoy nos preguntamos por sus ecos, por su modo de operar, sus inclusiones, exclusiones y su lugar en la actualidad.
La muestra fue organizada por el Ministerio de Cultura de España, la Comunidad de Madrid, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y el Círculo de Bellas Artes. Contó con la asesoría en Chile de Paulina Gutiérrez (en representación del centro de estudios CENECA), Milán Ivelic (para el área de la plástica), Mario Fonseca (fotografía), Bernardo Subercaseaux (literatura), Francisco di Girolamo (diseño) y Carlos Catalán (cultura).
“Chile vive” involucró diez áreas de la cultura: fotografía, arquitectura, pintura, escultura, literatura, medios de comunicación, derechos humanos, video, teatro y música. Incluyó proyectos arquitectónicos, trabajos de fotógrafos y artistas visuales, recitales de poesía, coloquios, representaciones teatrales, videos, conciertos y performances. En suma, se trató de una muestra de grandes dimensiones (también se ha catalogado como una “megaexposición” o “multiexposición”) que instaló el trabajo de actores culturales de Chile en el circuito artístico internacional, visibilizando en su relato la situación sociopolítica que el país vivía en esos años.

El contexto

Desde 1973 el campo artístico en Chile fue un territorio difícil, un campo minado, pero no imposible de transitar para quienes se dedicaron a las artes. Sobre todo en la década de los setenta, cuando las medidas represivas del régimen militar buscaron eliminar las huellas del campo cultural y simbólico surgido en el periodo de la Unidad Popular, así como el desarrollo de relatos con carga social y de denuncia a la dictadura. El espacio público que previo a 1973 garantizaba la libertad de expresión fue “violentamente suprimido, sistemáticamente negado, implacablemente acosado y perseguido, pretendiendo con esto fundar un nuevo orden político-cultural, iniciar una nueva forma de ‘civilidad’, inaugurar una nueva historia”¹.
Pese a lo anterior, de manera constante y durante todos los años en que se extendió la dictadura, hubo expresiones artísticas clandestinas y organizadas para mantenerse en pie frente a las restricciones. En contra de la idea de que en los ochenta se manifestó un “apagón cultural” debido a las condiciones precarias del arte, las medidas censuradoras de la dictadura y el exilio de importantes artistas nacionales, las acciones de arte, la plástica, el teatro, la música, el video, la poesía, las expresiones intelectuales y comunicacionales derivaron en un rol activo de denuncia y resistencia a la represión.
En cada disciplina o área de la cultura proliferaron trabajos enlazados a la política, que por sus imaginarios o discursos irrumpieron en la adversidad que dominaba no solo el panorama cultural, sino que también lo cotidiano, social, económico y político. Se formaron escenas y grupos disidentes del contexto dictatorial que buscaron, mediante lenguajes críticos y contestatarios, dar cuenta de la realidad del país. Por esta razón, “Chile vive” enfocó su mirada a demostrar que el campo cultural en Chile se encontraba activo, que las diferentes áreas que lo componían no estaban agotadas y que las creaciones del período dialogaban con la sociedad, por lo que también se las podía considerar como testimonios de la compleja época en que se produjeron. Es de este modo que la muestra (así como los catálogos y recortes de prensa que dejan registros de lo que fue), también recogió, aunque de manera indirecta, nociones como la disidencia y la memoria.

La muestra

El catálogo de la muestra da cuenta del inmenso grupo de personas e instituciones que participaron. En Arquitectura presentaron sus proyectos Francisco Vergara, Aldo Bravo, Cristián Fernández, Ana Luisa Devés, Antonio Aguilera, Cristián Valdés, Miguel Eyquem, Max Peña, Edward Rojas, entre otros. Con 32 integrantes, Fotografía fue el núcleo con mayor cantidad de exponentes, algunos de ellos fueron Claudio Bertoni, Bob Borowicz, Jorge Brantmayer, Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe, Elsa de Veer, Helen Hughes, María Eugenia Lorenzini, Luis Poirot, María Isabel Vargas, Luis Weinstein, Ana María Ziebold, Pilar Vergara y Marcelo Montecino. Cabe destacar que casi en su totalidad, las fotógrafas y fotógrafos estaban afiliadas a la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), al Foto Cine Club de Chile o a la Unión de Reporteros Gráficos.
En Pintura (aunque es más indicado llamar a este núcleo “artes visuales”, dado que las obras abordan más técnicas que la pintura) expusieron artistas de diferentes generaciones: Nemesio Antúnez, José Balmes, Gracia Barrios, Roser Bru, Rodolfo Opazo, Ricardo Yrarrázaval, Samy Benmayor, Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Bororo, Francisco Brugnoli, Carlos Leppe, Gonzalo Mezza y Roberto Matta. En Escultura participaron Juan Egenau, Mario Irarrázabal y Osvaldo Peña, y entre los tres exhibieron un total de 16 obras. En Literatura, Francisco Coloane, José Donoso, Jorge Edwards, Nicanor Parra y Raúl Zurita.
Teatro, que tuvo amplia cobertura en la prensa escrita española, contó con obras de Antonio Skármeta, Jorge Díaz, Guillermo de la Parra, Jorge Vega y Marco A. de la Parra. Música con Isabel Aldunate, Roberto Bravo y Eulogio Dávalos. En Medios de comunicación se hizo referencia a revistas, diarios, estaciones de radio y canales o programas de televisión chilenos, con el fin de narrar las transformaciones que sufrió esta área en con la llegada de la dictadura militar. Hubo también un espacio dedicado a Derechos humanos, que fue encabezado por la Vicaría de la Solidaridad. Finalmente, el núcleo Video demostró sus diferencias con los modos de operar (discursivos y formales) de la televisión chilena oficial, que en ese entonces estaba dirigida por el régimen, e incluyó las productoras Telemisión y Visual, Patricia Mora Barros, Ignacio Agüero, David Benavente, Carlos Flores, Gonzalo Justiniano, Andrés Racz, Eugenio Dittborn, Lotty Rosenfeld y Claudio Di Girolamo, quienes dieron a conocer videos documentales, argumentales y obras de videoarte.
Además de la escasa participación de mujeres en esta exposición (como en gran parte de las actividades culturales de la época), en el catálogo se hacen visibles otras ausencias, tanto de artistas (sobre todo de aquellos que se encontraban en el exilio) como de disciplinas, obras y técnicas. Sin embargo, y tal como indicó Enrique Lihn en un artículo de Diario 16, es parte de la naturaleza de las muestras que se excluyan elementos, y más aún cuando la muestra tiene la tarea de abreviar trece años de producción cultural². O bien, en palabras de Nemesio Antúnez respecto a las omisiones: “No puede dejar de haberlas. No hay jurado de arte absolutamente justo, porque el arte no tiene medida racional”³.
Lo anterior se justifica si entendemos que “Chile vive” no buscó ser una muestra representativa, por lo tanto no estaba en sus planes reproducir la producción cultural chilena. Más bien, y como afirma Paulina Gutiérrez, “se trata de una muestra indicativa que pone en relieve y ofrece múltiples entradas y puntos de vista posibles hacia y sobre el país”. No agrupó ni analizó las obras desde sus contenidos individuales o problemas conceptuales (por ejemplo, la censura, la resistencia o la memoria), sino que cobró sentido en la pluralidad misma, la cual estaba mediada por un contexto de producción.
Podríamos decir que el principio en el que se basó la selección de artistas fue la producción fuera de los círculos oficiales. Incluso, de acuerdo a lo señalado por Rafael Blázquez, el curador de la muestra, fue realizada sin contacto ni ayuda alguna de las instituciones oficiales chilenas⁴. Esto, sin embargo, causó molestias: el embajador de Chile en Madrid, Enrique Campos, se manifestó ante la extraoficialidad y fragmentariedad del evento: “no discuto la calidad de los artistas e intelectuales que participan, algunos de ellos de enorme significación, como Nicanor Parra; discuto la parcialidad de la muestra, que no representa todo lo que se produce allí, sino solo un círculo opositor y tendencioso”⁵.
Junto al carácter no-oficial en el que se basó la elección de artistas, en el catálogo Chile vive. Memoria activa se dejan ver ciertas tendencias en el contenido de las obras participantes. Primero, que están inclinadas a lo experimental, lo cual es notorio en los trabajos artísticos (como en la obra de Carlos Leppe y su arte corporal) y literarios (por ejemplo, en la voz de Raúl Zurita); segundo, que en ellas existe un vínculo con la comunidad, sobre todo en gran parte de los proyectos arquitectónicos (como en el caso del proyecto de la Comunidad El Espino) y de derechos humanos (Vicaría de la Solidaridad); y tercero, que existe en ellas un compromiso político con su propio presente (de esto son testimonio las fotografías documentales, obras artísticas y de videoarte, además del trabajo de la Vicaría, entre otros).
Sin embargo, las obras seleccionadas no necesariamente reflexionaban sobre el régimen dictatorial. La reflexión de Lihn frente a esto fue que: “aunque nuestros creadores no se refieran, en general, explícitamente a la dictadura, sus obras han tomado forma bajo aquella”⁶. El cúmulo de obras, el sistema de relaciones que demuestra el catálogo y las intenciones de la organización, apuntaron a reivindicar los gestos políticos y contextuales que habían sido absorbidos por los trabajos expuestos, para así crear un conjunto resistente a la situación que vivía Chile.
Esta muestra, además de contar con una publicación propia producida desde España, ha sido retomada en exposiciones, publicaciones posteriores y en artículos de prensa de la época, tanto en Chile como en España. Una parte de la muestra itineró a Barcelona en el Centro Cultural Elizalde. Luego, entre el 8 y 22 de septiembre de 1987, se realizó una muestra documental titulada “Chile vive. En Santiago” en Galería Carmen Waugh Casa Larga. Cerca de septiembre del mismo año, CENECA publicó el catálogo Chile vive: memoria activa, que ofrece una reflexión colectiva de algunas personas que participaron en la muestra, además de mostrar archivos fotográficos y de prensa. Y la reactivación más reciente fue “Chile vive. Memoria activada”, muestra realizada entre septiembre y noviembre de 2013, organizada por el Centro Cultural España, y que contó con un cuadernillo que entrega una mirada crítica e histórica de la muestra.

Nicanor Parra definió el evento como “el más importante acontecimiento ocurrido en la vida cultural chilena”⁷, y Nemesio Antúnez, en el ya citado artículo publicado en el diario La Época, se refiere a ella como “la mayor manifestación cultural chilena de todas las épocas”, a la que llegaron dos mil personas el día de la inauguración y acudieron cerca de ochocientas personas diarias (o más) durante el mes que duró. El testimonio que Antúnez ofrece en este artículo, además de ayudar a dimensionar la concurrencia que tuvo “Chile Vive”, permite imaginar el ánimo con el que se estimuló su difusión en Madrid: “en plano [sic] centro, afiches colgados en vitrinas, en el Metro, en los buses. La prensa hispana, la radio, la televisión, las revistas trajeron enorme cobertura y espléndidas crítica”.
La resonancia de esta exposición fue excepcional. Tanto por la concurrencia que tuvo, como por su presencia en diferentes medios de comunicación, la recepción por parte de la crítica, el montaje y sus dimensiones. Pero también el propósito que le dio origen y el sustrato de solidaridad o colaboratividad que la nutrieron hicieron de ella un hito memorable.

Solidaridad con Chile

Fueron numerosas las muestras internacionales de apoyo y colaboración a víctimas de la represión en Chile en los años que duró la dictadura. Algunos casos de instituciones u organizaciones extranjeras que prestaron su ayuda desde el ámbito de lo cultural fueron la Casa de las Américas de Cuba, distintas embajadas alrededor del mundo (España, Francia, Suecia, Finlandia), colectividades conformadas por exiliados y agentes culturales internacionales, entre otros.
Así también, en el extranjero se realizaron diversas exposiciones de protesta en apoyo a Chile. La Bienal de Venecia de 1974 es una de ellas: el entonces director Carlo Ripa di Meana tomó la decisión de dedicar la edición completa a Chile bajo el lema “Libertad de Chile”. También “We want people to know the truth. Patchwork pictures from Chile”, realizada en Londres y curada por Guy Brett con apoyo de la Vicaría de la Solidaridad, Roberto Matta y Oxfam fue una muestra que abordó la resistencia a la dictadura de Pinochet. “Chile vive” va en la misma línea, es decir, buscó agrupar obras artísticas o culturales bajo un discurso de colaboración ante el contexto chileno.
En otras palabras: “Chile vive” fue construida como un acto político que exhibió su reprobación a la dictadura y respaldo al pueblo de Chile. Varios artículos de prensa que fueron publicados en España luego de su lanzamiento destacaron su carácter solidario y de apoyo. Algunos plantean que “la exposición es un acto de solidaridad y de esperanza con Chile y su futuro”⁸, otros que “mientras en algún punto del mundo haya un gobierno pisoteando derechos humanos, nosotros debemos colaborar de cualquier modo para la libertad: como Chile comunica lo que le pasa”⁹, e incluso que era una “exposición para pedir la democracia en Chile”¹⁰.
Al tomar esta iniciativa, el gobierno de España brindó un espacio de exhibición seguro a los actores culturales de Chile, en un panorama en el que lo oficial monopolizaba las portadas de los periódicos, revistas, noticieros y la radio, y que además coartaba la circulación de productos culturales, como obras artísticas, literarias, teatrales y otras. En este contexto, la solidaridad no es entendida como compasión, sino como sinónimo de colaboración y de una actitud de unidad frente a una situación adversa.
En el catálogo publicado por CENECA, Raúl Zurita reflexiona sobre el rol del arte y la literatura, el poder de las palabras, el paraíso y el infierno. Dice: “En un mundo de palabras, y más aún, en un mundo cuyos contenidos fueron impuestos mediante el ejercicio extremo del poder y del vasallaje, el lenguaje es la historia de nuestra desdicha y, al mismo tiempo, la posibilidad simbólica de salvarnos de ella”¹¹. La censura (ejercida de todas las formas posibles) de parte de la dictadura significó una herida, creó desdichas, infiernos. A su vez, la apertura al diálogo, a la exhibición, volver a participar del lenguaje, fue plantear una cura.
“Chile vive”, siguiendo con lo anterior, permitió volver a enunciar, luego de trece años del golpe de Estado. Se desplegó como una instancia institucional inédita en el período, que tuvo el objetivo de reconstruir el panorama cultural de Chile.

Documentos seleccionados

1. Recorte de prensa. En Nemesio Antúnez, “Una visión de ‘Chile vive’”, La Época, 22 de marzo de 1987. Fotografía de Ana M. Foxley. Ver documento. 
2. Portada de catálogo. Círculo de Bellas Artes, Chile vive (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 1987). Ver documento. 
3. Paulina Gutiérrez (ed.), Chile vive. Memoria activa (Santiago: CENECA, 1987), p. 62. Ver documento. 
4. Portada de catálogo. Paulina Gutiérrez (ed.), Chile vive. Memoria activa (Santiago: CENECA, 1987). Ver documento. 
5. Afiche. Galería Carmen Waugh, Chile vive. En Santiago (1987). Ver documento.
6. Paulina Gutiérrez (ed.), Chile vive. Memoria activa (Santiago: CENECA, 1987), p. 60. Ver documento.