Cuando el río suena. Arte sonoro, territorio y medio ambiente
Tradicionalmente la representación del territorio ha sido elocuentemente visual. Si bien el concepto de paisaje ha ido cambiando notoriamente1, el protagonismo de las artes gráficas, pictóricas y fotográficas han abarcado el globo incluso a nivel satelital. Aún cuando la música clásica ha intentado también acercarse a los sonidos de la naturaleza o evocar atmósferas y fenómenos climáticos2, no será hasta el siglo XX, gracias al desarrollo de dispositivos tecnológicos para la grabación y reproducción de sonidos, que empieza a surgir un especial interés por capturar o traducir la dimensión acústica del entorno como una forma de expresión poética y también conceptual que hoy se hace sensible también a los problemas medioambientales.
El interés por este giro perceptivo y representativo viene desde inicios del siglo XX desde distintas disciplinas. Al año de que Luigi Russolo escribiera el Arte de los Ruidos (1913) declarando la necesidad de atender a los sonidos de la ciudad, el arqueólogo y etnógrafo canadiense Harlan I.Smith proponía que los museos incluyeran en sus colecciones no sólo objetos o imágenes, sino también a los sonidos como registro documental. Para I.Smith, el mundo sónico, tanto las voces humanas (cantos, conversaciones, rezos) o los cantos de los pájaros podrían entregarnos una comprensión mucho más rica sobre la vida: “El ganado que muge, la sonaja de la serpiente de cascabel, el aullido del coyote, los cantos de los pájaros, raros o no, el zumbido de un enjambre de abejas, el rugido de las olas, el tintineo de cadenas de un vagón de mercancías, y el crujido de carretas de bueyes; los cantos de los pájaros son probablemente de tanto interés para los visitantes del museo como el plumaje de las aves” escribía Smith.3
Los conceptos ‘paisaje sonoro’ (soundscape) y ‘ecología acústica’ acuñados en los años setenta por el músico, pedagogo y ambientalista canadiense Murray Schafer, invitaban a prestar atención al entorno sónico como fuente de información de un lugar y, sobre todo, a reflexionar sobre los drásticos cambios que la sociedad moderna ha impuesto. De esta conciencia sobre la relación entre sujeto y entorno se deriva lo que se conoce hoy en día como ‘ecología del paisaje sonoro’, sub-disciplina de la ecología que busca comprender la interacción de humanos y naturaleza en distintas escalas temporales y espaciales. Estos estudios distinguen tres conceptos acuñados por Bernie Krause 4que nos ayudan a sistematizar el conocimiento audible del mundo: la biofonía (sonidos de organismos no humanos), geofonía (sonidos por procesos geofísicos: viento, mar) y antropofonía (realizados por humanos y sus construcciones). Estos acercamientos perceptuales han ido cobrando una creciente popularidad tanto en el ámbito científico como artístico. Desde ya varias décadas, músicos electro-acústicos y artistas sonoros han abordado el sonido del medio ambiente –desde la captura y manipulación de muestras (samples)– no sólo dando cuenta de que existe una rica veta de musicalidad escondida dentro de sonidos aparentemente mundanos: ritmos complejos, características tímbricas únicas, peculiaridades tonales, texturas extrañas e inquietantes, sino también como una manera de contribuir a lo que Michel Serres proponía como un “nuevo contrato”5 en la relación humano-naturaleza pavimentando así una epistemología.
En los últimos años, y en el contexto de la crisis ecosistémica provocada por el antropoceno, las prácticas sonoras no sólo intentan describir un paisaje, sino también posibilitar un monitoreo medioambiental. Desde esta perspectiva, las prácticas artísticas, en particular, se han enfocado hacia distintos objetivos. Por un lado, constituir acervos electrónicos o digitales que conserven la memoria auditiva de una localidad; generar experiencias estético-afectivas que recuperen la identidad sonora de una comunidad, y también han desplegado herramientas para denunciar la presencia industrial y/o sobrepoblación humana que ha ocasionado la creciente pérdida de biodiversidad alterando el planeta de manera material, visual y también acústica.
Ejemplos de bancos sonoros los tenemos con proyectos como Audiomapa 6, plataforma colaborativa en línea, liderado por Fernando Godoy e iniciado en 2012, que abarca el paisaje sonoro de manera amplia, con especial atención a los sonidos de la biofonía en América Latina. Desde Concepción Valentina Villarroel Ambiado y Camila Cijka (Arzola) crean Aoir Laboratorio Sonoro7, plataforma colaborativa que reúne y preserva sonidos, en particular provenientes de los humedales amenazados por la instalación de industrias y urbanización de la zona. Con todo este material las artistas generan una cartografía sonora en línea, discos compilatorios, conciertos audiovisuales y difunden su metodología a través de talleres que potencian la escucha atenta y la sensibilización con la naturaleza desde una perspectiva activista y creativa.
A nivel ecosistémico, las fuentes hídricas probablemente sean las más afectadas por la presencia humana. La importancia de los ríos no sólo descansa en sus propiedades como proveedor de agua, generador de vida y canal de transporte, también han acompañado el imaginario simbólico de las comunidades. Hoy, y sobre todo en América Latina donde las políticas neoliberales han hecho del agua un recurso privado, los ríos son asediados por la contaminación, extractivismo y consecuente sequía. Desde el arte sonoro esta problemática ha sido atendida mediante distintas estrategias.
En 2011 el LAS, Laboratorio de Arte Sonoro8, conformado por Graciela Muñoz, Cristián López y Sebastián Tapia visitan la región de Aysén para investigar y grabar el sonido del río Baker, uno de los afluentes más caudalosos de Chile que cuenta con más de 175 km de longitud albergando una rica diversidad biológica, antropológica y sonora9. Luego, en 2013 realizan la acción Sonido Recobrado – Río Petorca que consistió en el desplazamiento de 28 pequeños altavoces que contenían los sonidos del Río Baker, esta vez dispuestos en el cauce seco del río Petorca, una de las cuencas hidrográficas más afectadas de la región central del país. A través de este paisaje sonoro fantasmal, los artistas buscaban “superponer temporal y espacialmente dos instancias a favor de generar una transfiguración de lo aparente; una suerte de transparencia que subvierte y potencializa el sedimento afectivo clausurado allí por la imagen de ‘lo real’10.
Acción Sonido Recobrado – Río Petorca (2013) Laboratorio Sonoro. Fuente: www.labsonoro.cl
Con un ánimo similar, la artista Ana María Estrada realizaba en la localidad de Santa Cruz la intervención sonora titulada Origami Sustentable (2012)11 que consistía en recrear el sonido del agua que debido a la instalación de la central hidroeléctrica Tinguiririca ha ido desapareciendo velozmente del pueblo. Para ello, la artista llenó la pileta de una plaza, que desde hace años se encuentra seca, con barquitos de papel. En uno de los costados de los barquitos escribió “el agua es para todos” y en el otro, el artículo de la ley que permitía que el pueblo entablara acciones judiciales contra la central para exigir la restitución de sus fuentes fluviales. Según cuenta la artista: “La reacción de la gente fue increíble. Mucha gente hizo barcos conmigo, señores que podrían ser mis abuelos. Y por algunos momentos la gente pensó que había vuelto el agua. O sea, ¡por primera vez el sonido le ganó a la imagen!”.12
Registro de la acción “Origami Sustentable” (2012) de Ana María Estrada. Fotografía de Carlos Guzmán. Fuente: archivo de la artista.
Junto a estas acciones que intentan rescatar la memoria sonora de los lugares, la representación del territorio también ha incorporado la ‘sonificación de datos’, práctica multidisciplinar que consiste en transformar la información en sonido. En esta línea y desde 1997 el artista uruguayo Brian Mackern se ha dedicado a construir lo que el llama ‘cartografías afectivas’ que consisten en la interpretación del territorio desde medios y metodologías no usuales. Así es como entre 2002 y 2015 desarrolla el proyecto Temporal de Santa Rosa que consistía en el registro de las interferencias electromagnéticas que el fenómeno climático dejaba a su paso junto a los aspectos cotidianos y poéticos que rodean a este evento meteorológico. Desde 2014 emprende el proyecto Sonificaciones de ciudades-puerto para el cual crea un sistema de equivalencias entre parámetros específicos (de temperatura, velocidad de los vientos, lluvia, mareas, etc.) y sonidos (timbres y frecuencias) el cual ha ido perfeccionando en las distintas ciudades que ha investigado (Livepool, 2014-15, Bahía de Todos Los Santos (2016), Estrecho de Magallanes (2017-2018), Bahía de Montevideo (2018/19), Lisboa (2018), Valparaíso (2019/2020) y que ha presentado en el formato de instalaciones y performances audiovisuales. Utilizando ese mismo sistema, en 2019 abordó la sonificación de la cuenca del Río Santa Lucía13 –principal fuente de agua potable de Uruguay–, centrándose específicamente en los datos de contaminación de la zona. El proyecto surgió gracias a la amistad que mantiene con algunos activistas medio ambientales integrantes de la Asamblea del Agua que defiende los recursos hídricos de la localidad. Desde inicios de los 2000 la industria agropecuaria se intensificó y mutó hacia el monocultivo (particularmente de soja transgénica), generando una serie de desequilibrios en la cuenca y sus alrededores, que van desde la contaminación por agro tóxicos, aguas residuales urbanas, hasta desbalances severos producidos por los fertilizantes artificiales que generan la eutrofización 14de las aguas. Mackern toma los datos de estos factores provistos por distintas estaciones de monitoreo a lo largo del río entre los años 2012 a 2018. Para la sonificación propiamente tal, el artista tomó los valores de las características geográficas de la cuenca (longitud, profundidad media, superficie, caudal, etc.ikj) empleando un algoritmo base, y sobre eso diseñó una paleta de texturas sonoras que le permitiera representar a nivel poético las otras variables (tipos de contaminantes, índice de clorofila, nitrógeno, fósforo, niveles de eutrofización, etc.). Estas alturas varían de acuerdo a los valores de los indicadores, de tal manera que “al escuchar las variaciones de sonido, uno pueda detectar a nivel audible los niveles de peligrosidad de los distintos puntos del río”15.
Diagrama de la sonificación de datos de la cuenca del río Santa Lucía (2019) realizada por Brian Mackern. Fuente: Archivo del artista
En Chile, concebido como un proyecto de largo aliento, la artista Claudia González Godoy ha orientado sus últimos trabajos a la investigación sobre los ríos16 conjugando varias de las estrategias mencionadas anteriormente. Bajo el título Hidroscopía (cuyo apellido va cambiando de acuerdo con el afluente que investiga) su proyecto ha consistido en una conjunción de prácticas que van desde el análisis biológico de las aguas; la etnografía, la investigación histórica, acompañado de ejercicios como el bordado, la instalación, y el registro sonoro y su manipulación siendo utilizados en videos, instalaciones y talleres. El concepto de hidroscopia refiere a un antiguo método de conocimiento hoy marginado de las ciencias, similar a la radiestesia y la rabdomancia los cuales servían para buscar, mediante varillas o un péndulo, fuentes de agua, minerales u objetos metálicos. Junto al dominio de la técnica, era fundamental poseer facultades de adivinación e intuición y el reconocimiento afectivo del entorno. A partir de este enfoque hidroscópico y ecofeminista, Claudia González indaga sobre las relaciones entre el campo macro y microscópico de los ríos, haciendo audible los distintos agentes humanos y no humanos, orgánicos e inorgánicos de los cauces. Su primer proyecto consistió en un estudio del río Mapocho, seguido por el río Loa y, actualmente, se encuentra finalizando la investigación sobre el Maule. Su trabajo ha consistido en registrar con esta metodología heterodoxa e interdisciplinar las transformaciones que la sobrepoblación, industrialización, minería y agroindustria han provocado en estas fuentes. Su trabajo no sólo ausculta mediante dispositivos tecnológicos (hidrófonos y sensores) la sonoridad de los afluentes, sino que además, le ha interesado extraer la sonoridad que se desprende del encuentro entre materialidades –agua, minerales, circuitos de cobre–, y a la vez, indagar en la dimensión cultural y simbólica que ha sido afectada por la sequía y contaminación de los ríos. Para ello se ha interesado en la voz de las personas que han habitado sus alrededores y subsistido gracias a ellos, cuyas vidas han sido veloz y brutalmente afectadas por las políticas extractivistas.
Registro de la exposición Hidroscopía Loa de Claudia González realizada en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en 2018. Fotografía de Lorna Remmele. Fuente: Archivo de la artista.
Estos enfoques artísticos nos permiten dimensionar las posibilidades que presenta el sonido y la escucha como prácticas disruptivas o, al menos, cuestionadoras al control y dominio humano sobre el entorno. A juicio del artista sonoro, investigador y docente José Manuel Berenguer (2005), la dimensión sonora otorga una posibilidad de desafiar las relaciones de posesión que la representación visual ha impuesto. Según señala: “La aparente predilección de los mecanismos de control por lo visual no es un accidente: una elevación suficiente de la vista no sólo privilegia al observador situándolo fuera de lo que ven los demás, sino que, además, activa uno de los principios elementales de control y dominación constantes en toda la zoología, a saber, la más alta posición del dominante. Por el contrario, el sonido, como rodea y penetra tanto al que lo genera como al que escucha, se adapta mucho menos a las actividades de dominación directa” 17
*Texto publicado en experiencias situadas, ((en))clave sonora, vol #2. Écfrasis, ediciones. Ver aquí
Referencias bibliográficas.
Berenguer, José Manuel. “Ruidos y sonidos. Mundos y gentes”en Espacios sonoros. Tecnopolítica y vida cotidiana. Barcelona: Orquesta del caos, 2005. pp. 8-11.
Eley, Craig. “Making Them Talk: Animals, Sound and Museums” en Antennae, vol. 27, pp. 6-18, Winter 2013.
Maderuelo, Javier. El paisaje. Génesis de un concepto. Madrid: Abada, 2006
Montero Peña, Valentina. “Arte de los medios y transformaciones sociales durante la transición en Chile 1990-2014”. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2015. p. 487
Nogué, Joan [Ed.]. El paisaje en la cultura contemporánea. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008.
Serres, Michel. El contrato natural. Valencia: Pre-textos, 2004.
