De la liminalidad y lo político en exposiciones de activismos artísticos latinoamericanos
Hace un buen tiempo es común la revisión de activismos artísticos latinoamericanos de las épocas del setenta y ochenta por medio de curadurías en espacios institucionales. A partir de ello hemos podido acercarnos a repertorios artísticos pasados que evidencian formas de lucha de coyunturas que buscaban, por medio de la acción estética, una transformación política y social 1. Sin embargo, existen ejercicios curatoriales que consideran algunas de estas obras desde un ámbito más conceptual que político, las cuales generan, en una lectura a contrapelo, una mirada acrítica y aseptizada de estas obras que sustentan posicionamientos radicales y críticos respecto de su contemporaneidad.
Podemos decir que muchas veces esta aseptización curatorial responde al dominio de la institucionalidad del arte que desvincula (con o sin intención) la pulsión vital y radical que llevó a realizar estas obras de contenido político y activista en pos de una estetización de la experiencia. Ese dominio corresponde muchas veces a posicionar al arte latinoamericano dentro de un amplio repertorio conceptual y artístico que busca réditos comerciales y posicionamientos institucionales de un arte otrora periférico y que ahora intenta, por vía curatorial, llegar a los centros, ofertando insubordinaciones y formas de hacer como algo “curioso” que debe ser “explotado”.
Exposiciones como Memorias del Subdesarrollo. El giro decolonial en el arte de América Latina 1960-1985 curada por la venezolana Julieta González en el Museo Jumex (Ciudad de México, junio 2018) parecen generar escenarios donde lo estético por sí mismo es la prima. ¿Por qué? Porque se deja relegado a un lado dentro del espacio museo la importancia que tuvo el marco de lo político y lo social en las obras que se exponen. Al marginar los aspectos más complejos de lo político en el periodo revisado por la exposición (1969 a 1985) y que propulsó el desarrollo de obras que denunciaban la opresión económica y social, la desigualdad en la región, la violencia de Estado, la persecución parapolicial y paramilitar de activistas sociales, los desplazamientos de poblaciones indígenas y campesinas denostadas por las elites -entre otros aspectos que marcaron el sino revolucionario epocal en nuestra región-, se muestran obras que no dan cuenta del contexto de radicalización profunda que se vivió en la época. Se muestra entonces, ejemplos artísticos que desde lo formal caben en el saco del arte conceptual.
De este modo, si no tenemos acceso a las contiendas históricas que artistas activistas retrataban en sus obras, difícilmente es posible comprender algunas urgencias que devienen en el experimentalismo de la región Aún más, el giro conceptual que se ve en ellas, obedeció las más de las veces, no a un ámbito formal per se sino más que todo, a la censura que imperó en dicha época. De esta manera, la burla a los sistemas de coerción fue un imperativo para que las y los artistas buscaran otras formas del decir y del hacer, con el fin de no ser sojuzgados ante la violencia o la censura.
Imagen de la exposición Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso, curada por Paulina Varas en la Galería de la Municipalidad de Las Condes, Santiago de Chile (2011). En la imagen se ve la obra Huincha sin fin (s/f), la cual salía desde el interior de la sala hacia el hall de entrada para “recibir” con la imagen de las y los desaparecidos al público visitante. Esta obra de Donoso fue realizada a partir de la recolección de registros fotográficos de detenidos desaparecidos por la Dictadura chilena.
En tanto ejercicios prácticos que conllevaban disolver los límites que existen entre el arte y la vida, artista y sociedad, lo político y la política, la institución y la calle, el tratamiento de lo conceptual que algunos investigadores/as y curadores/as hacen respecto del activismo artístico, promueve un vaciamiento del sentido vital que estaba concatenado a las luchas epocales y las actitudes artísticas radicales que denostaron muchas veces el conservadurismo elitista e institucional, o bien, la sujeción a parámetros propuestos por ella misma 2
De lo anterior deviene mi interés de revisar prácticas artístico-activistas latinoamericanas de los años sesenta al ochenta desde el museo y el lugar de exhibición. Para con ello proponer otras formas de curar este tipo de exposiciones ante una urgencia que creo debe concretar cuáles fueron los sentimientos, afectos, o ánimos que circunscribieron a estas obras. Ya que principalmente observo que de ellas se producen diálogos y numerosos cruces entre arte, política y vida que en alguna medida promueven complejizar la historia, y a su vez, nuestro entorno inmediato, nuestro presente violentado por las elites económicas y políticas, pues estas memorias se instalan en nuestra coyuntura como ejercicios que nos obligan a repensar nuestra actualidad.
La teoría de la “estructura de sentimiento” propuesta por Raymond Williams 3 conlleva complejizar la historización de realidades subalternas y subjetivas que eclosionan en una coyuntura especifica difícil de denotar por su carácter afectivo y de sentimiento 4. En vez de hablar en términos de sujeto o evento histórico determinado por la escritura de la historia, Williams plantea la historización de un sujeto o evento en proceso formativo. De acuerdo con este posicionamiento, el problema no está resuelto en sí mismo sino que se estudia en permanente configuración, rechazando así presencias “fijas” u “oficiales”. También nos interpela al decir que el fenómeno cultural-sensible debe hacerse presente siempre en “lecturas activas” 5 al considerar que la perspectiva desde la cual tomamos al evento/sujeto debe provenir de una conciencia social (que puede ser epocal) donde “sus procesos tienen lugar no solo entre, sino dentro de la relación y de lo relacionado”, y por ello, “suele haber tensión entre la interpretación recibida y la experiencia práctica”7; para él estos puntos adquieren notable importancia en el campo del arte8.
Antes bien, es necesario comprender que el activismo artístico de este periodo surge como estrategia social y política que tomó lo estético como un sino que permitiría la emancipación social. Aunado a los proyectos sociales y políticos que marcaron a esta época, esto es, el legado de la Revolución Cubana (hasta ese entonces), la llegada de la Unidad Popular en Chile, el sandinismo en Centro América, o la presencia de líderes estudiantiles, sindicales y campesinos hartos de la violencia de Estado (tanto en México, como en Argentina, Perú, Paraguay o Brasil, entre otros), el activismo artístico se presentó por mano de varias y varios artistas que buscaban contribuir en las luchas sociales epocales como una vía de transformación del orden por medio de lo sensible, del arte y sus posibilidades de generar mancomunidad. La intención era dar un giro a lo normado por vía violenta, concientizando y proponiendo alternativas de subsistencia, protesta y/o rebelión.
A estas acciones artísticas se las puede denominar también como “Acciones Relámpago”, al aludir a un carácter de irrupción al control estatal en el ámbito de lo público, o “Asaltos Estéticos”, al proponer acciones de creación colectiva (entre artistas y pobladores por ejemplo) de cariz revolucionario. Estos conceptos han sido propuestos respectivamente por la Red de Conceptualismos del Sur9, al hablar del Movimiento contra la Tortura Sebastián Acevedo, o bien, por el investigador teatral chileno Cristian Aravena 10 al abordar compañías teatrales como el T.E.P.A. de Isidora Aguirre, que en conjunto con pobladores y brigadistas hicieron del teatro un arte de lucha, conciencia y reivindicación social.
Por otro lado, comprendemos que las exposiciones son en general instrumentos que tienden a descubrir al pasado tanto a partir de relatos y testimonios, como por objetos y documentos que grafican lo ocurrido. Estas son, a su vez, testigos de la historia. Ellas producen miradas que vuelven a traer la(s) memoria(s) con el fin de señalarla(s) y estudiarla(s). Pero, como también sabemos, las miradas que se ponen y contraponen en estos escenarios donde se exhiben historias, son miradas que pueden y no posibilitar la complejización de macro relatos desde un ámbito más conservador, o bien, desde un modo que podemos llamar “alternativo” (debido a la normatividad que proyectan tantas exposiciones) al visitar experiencias artísticas no hegemonizadas por la historiografía del arte. Desde este lugar, investigadoras como Sol Henaro al posicionar al artista Melquiades Herrera dentro del repertorio experimental mexicano (en libros y exposiciones); Amanda de la Garza con su reciente exposición sobre el argentino Leandro Katz (MUAC, CDMX, 2018) que complejiza en torno a los imaginarios del héroe latinoamericano; o bien, el peruano Miguel A. López al curar el Museo Travesti de Perú, proyecto originado por el artista Giusseppe Campuzano (Galerie de l’erg – école supérieure des arts, Bruselas, 2015), han contribuido a desmantelar procesos de historización canónicos hacia sujetos que por medio de su trabajo interpelan a la historia del arte, la cultura y sus imaginarios.
A pesar de estas tres experiencias mencionadas, cabe preguntarse por cómo nos presentamos en exposiciones de activismos artísticos y las leemos a contrapelo (y quizá ver o descubrir en ellas qué queda de desacato). Así también, cómo podría ser posible curar estas experiencias para mantener una “cierta” coherencia respecto de la noción original que conlleva la denominación de activismos artísticos latinoamericanos cuya fuerza se encontraba en la capacidad de inversión del orden por medio de la liminalidad en momentos de crisis y emergencia11, y que buscaban en su generalidad la disolución de las fronteras entre lo político, el arte y la vida.
Vamos por parte. El activismo artístico es conceptualizado por varias y varios investigadores. Marcelo Expósito, Jaime Vindel y Ana Vidal plantean una noción que a mi entender es clave para nuestro contexto. A grandes rasgos implica un posicionamiento crítico de la realidad, y un intento por generar a partir de lo estético otras formas de consciencia y de participación que sirvan a la emancipación social12. Su práctica provino específicamente de estados de emergencia en contextos de violencias y desapariciones cuyo eje de acción se articuló en la devastadora experiencia latinoamericana de dictaduras.
Estos tres teóricos proponen tres lugares de enunciación básicos de la condición de los activismos artísticos. A saber, la anti contemplación, que se traduce en la participación social durante el ejercicio artístico; una propuesta anti estática, que buscaba transformar la vieja noción de objeto arte ya presentada en los conceptualismos de los años ‘60, pero que en el caso latinoamericano se traduce en un intento por contribuir al contexto de luchas sociopolíticas de la segunda mitad del siglo XX13; y por otra parte, anti revisionista, en la conclusión de que estas experiencias -en origen- no pueden volver a revisarse por desempeñarse en estados de emergencia, en forma efímera, y con casi nulos insumos que posibiliten su visita ulterior 14.
Texto del Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A). “Para no morir de hambre en el arte”. La Bicicleta N° 5, (noviembre-diciembre, 1979) 22-24
Estas características, en apariencia imposibilitarían traer casos de obras de artistas y colectivos activistas a una exposición. Singularmente, por ser un espacio tiempo distinto del cual brotaron en tanto que sus estrategias respondían a la concientización de las masas y a la transformación social en sus contextos epocales represivos. Por ejemplo, se tienen los casos del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A) 15en Chile, el cual se permeó del acontecer político y social dictatorial al tomar al arte como un componente vital de transformación y de lucha contra el Estado militar. Este colectivo se sustentó en la posibilidad por incidir en el espacio público por medio de acciones de cariz performativo irrumpiendo en la cotidianeidad. Por otra parte en Argentina, la experiencia de Tucumán Arde16 que se trató de un proceso colaborativo entre artistas y obreros sindicalizados que trabajaron en conjunto para develar la política socioeconómica de la dictadura de Onganía que había empobrecido a la provincia de Tucumán. O bien en México, el trabajo colectivo de artistas mexicanos como el del Taller de Arte e Ideología, el de Grupo Proceso Pentágono, o el de El Colectivo (entre varios más vistos en la investigación del teórico y militante sin partido Alberto Hijar17) que generaron acciones y obras en función de una lucha colectiva contra las políticas represivas del Estado, el cual, durante larga data, y no solo en los años setenta, se le caracterizó hasta aun hoy por generar una guerra que desmanteló movimientos sociales y forzó la desaparición de activistas políticos y de poblaciones campesinas, indígenas y de obreros sindicalizados no alineados a las políticas priistas.
Programa de Jornada Internacional. La tortura en México, práctica sin freno, realizado el28 y 29 de enero de 2016 dentro del contexto de la exposición Grupo Proceso Pentágono. Políticas de la intervención 1969-1976-2015. Se trató de un intento por discutir el contexto de violencias vividas en México que desde que Calderón declaró la guerra al narco. Esta iniciativa disparó en el país la suma (contabilizada solo desde 2006) de casi 37.000 desaparecidos/as por la violencia del narco, los paramilitares, y la corrupción del Estado.
Para teóricos como Mari Carmen Ramírez, muchas de las obras de este tipo de artistas y colectivos latinoamericanos poseen una formalidad que puede leerse desde lo conceptual y que devienen de referencias a una práctica estética generada desde el norte, es decir, desde los centros del arte18. Pero por el contrario, para el peruano Juan Acha o el mexicano Alberto Hijar, ambos importantes teóricos que participaron en torno al concepto de no objetualismos durante los años ‘70 y ’80 en Latinoamérica19, el ámbito formal de estas obras signó la práctica de estos artistas desde la posibilidad por salir del marco de censura que los estados represivos de los años setenta habían impuesto, y al mismo tiempo, permitió “asaltar” el ámbito de la institucionalidad para insertar demandas sociales, denunciar la represión y violencia, o signar a la institución como un ámbito que debía ser reivindicado para la lucha política que demarcó a la época.
La exhibición de este tipo de obras desde la noción de conceptualismos latinoamericanos (me refiero a los no objetualismos) tanto performances como acciones de arte e instalaciones que per se se fundamentaron por su cualidad efímera y coyuntural, entonces, no dan a entender que el arte activista latinoamericano del periodo de los años ’70-’80 desarrolló un paradigma otro respecto de las vanguardias artísticas europeas y anglófonas. Se trata de un parteaguas entre norte y sur, entre concepto-idea y un arte que a mi modo de ver son prácticas vitales, o un arte que se juega con la vida/por la vida.
Luz Donoso, diseño de bolsa de leche para la acción de arte del C.A.D.A: Para no morir de hambre en el arte (1979). En el texto dice: “Un diseño de bolsa (algo cubierto hoy) para cuando nuestro país entregue nuevamente el ½ litro de leche”.
Ante todo considero que las curadurías no tienen el deber de recuperar el sentido original de las obras que presentan, ya que el ejercicio curatorial permite abrir el alcance de ellas hacia otras dimensiones de sentido, eclosionándolas y resemantizándolas para posibilitar otros diálogos que puedan ser productivos a nuestra realidad actual20, esto es, en coyunturas distintas de la cual brotaron. Pero desde mi lugar como investigador, no puedo dejar de preguntarme por estas activaciones por medio de exposiciones cuyos escenarios epocales planteaban la importancia de recuperar la colectividad para diseñar estrategias que puedan generar resistencias como sustratos constituyentes. Es decir, no planteo recuperar esas luchas, pero sí recuperar la idea de activismo que estaba en esas luchas.
Eduardo Gil. El Siluetazo (Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983). En ellas se ven registros de los “modos de hacer de las siluetas” y su posterior instalación en los muros de la ciudad de Buenos Aires. Al centro de cada una de las siluetas de arriba se lee la consigna “Aparición con vida”. La foto de abajo fue sacada en la Plaza de Mayo, frente a la casa de gobierno.
Por este motivo, el concepto de lo político es importante traer aquí, porque conlleva comprender que la disputa del sentido de las obras tiene mucho de la capacidad que tenemos por confrontar la información que se nos da. El fin es interpelar la generación de sentidos que se hacen de obras con denotado componente político.
Eduardo Gruner en La tragedia o el fundamento perdido de lo político, plantea una diferencia en torno a lo político y la política. Esta reside en la importancia de reconocer “la condición humana como estructuralmente contradictoria, capaz de modificar en un momento dado, las formas de su curso histórico”21. De su texto se extrae la importancia de la posibilidad por generar escenarios constituyentes que puedan transformar las condiciones de verticalidad que existen en torno al sujeto ciudadano y su participación en la vida política.
El problema del sentido de lo y la política refiere a una “instancia antropológicamente originaria y socialmente fundacional, como espacio de una ontología práctica del conjunto de ciudadanos”22, que supone acciones constituyentes desde lo social, en vista de leyes, estructura u orden constituido por sí misma. En cuanto a la política, la define como institucionalidad del Estado 23 per se, en donde se excluye la participación social y se niega la acción fundadora que provino de lo social, posicionándose ahistóricamente como entidad original. Es externa a lo colectivo y al ritual, y caracteriza al Estado burgués24. Además, la entiende como “ejercicio de una profesión específica en los límites institucionales definidos por el espacio “estático” del Estado jurídico”25, lo que deviene en la estratificación de las dinámicas políticas. Esto permite la pérdida de la posibilidad de organizarnos horizontalmente entre iguales, sin instituciones de por medio26. Con ello, establece la noción moderna de que el espacio de la política desde el Estado solo ha podido constituirse por la negación de lo colectivo, esto es, de lo político. Por lo tanto, en el marco de crisis política actual, regresar a la dimensión original donde no había división, permitiría volver al principio donde lo colectivo poseía un poder constituyente, es decir, en el que lo político estaba íntimamente ligado a la política 27.
Entonces, en tanto estrategia estética, las y los artistas apelaban muchas veces al ámbito de lo público para aportar con dinámicas que disputaban sentidos, a partir de redes de apoyo. Con todo, ¿dónde se encuentra el ímpetu contestatario y transformador de estos activismos en las exposiciones de activismos artísticos latinoamericanos actuales? Desde esta particularidad, entreveo una general asepsia por parte de las instituciones culturales que tiende a decodificar los ejes que articularon la noción política de estas obras, y su condición de arte POR LA vida28. Fundamentalmente, porque desactivan la noción de activismo que es absolutamente contraria a la pasividad entre artista-creador y visitante-receptor29. Este énfasis está fijado en la historicidad de la institución museal-galerística que proviene de la exaltación de la figura del que mira, y que no da cuenta que lo que ocupa a los activismos artísticos es que promueven la generación de actores transformadores de la realidad social, exigiendo una participación radical de quien mira, sea en el contexto que sea30.
De esta forma, propongo tratar las exposiciones de activismos artísticos latinoamericanos en tanto escenarios de lo político, cuya lección se basa en recomponer el estado de emergencia (recordemos, donde el pueblo recobra su presencia soberana) del cual emanaron estas luchas, en el entendido de que lo político es un intento por recuperar la capacidad de constituir y transformar realidades por nosotros/as mismos/as.
La intención es que las curadurías y nosotros/as en tanto espectadores, seamos capaces de permearnos de los llamados que buscaron generar estas acciones y obras. Más allá de mantener una coherencia con esas pulsiones, me refiero a restituir un ánimo de anti pasividad tan necesaria en nuestro presente violento y enajenado bajo las lógicas del consumo y del neoliberalismo. En teoría, lo anterior permitiría generar, dentro del espacio de la exposición, formas de apropiarse de la institucionalidad y del insumo que se nos presenta aunque sea en forma ficticia, imaginada, pero con ello con gran capacidad de permear nuestra cotidianidad inmediata.
Por ello me interesa traer aquí el concepto de liminalidad. Las exposiciones en tanto escenarios, suponen un encuentro con un acto que posibilita la resignificación de lo presentado31. La liminalidad es un recurso que acrecienta el poder de significación de las obras en escenarios contingentes ya que promueven el análisis de obras e imágenes de contenido político con comunidades específicas: la que visita estas obras y se reencuentra con ellas en espacios institucionales dispuestos para ello32. Lo liminal en términos de Ileana Diéguez tiene que ver con “un modo que hace posible habitar el mundo de forma poética y auténtica, aunque efímeramente. […] está inevitablemente vinculada a la communitas, a la proximidad desjerarquizada hacia los otros, al encuentro no reglamentado pero vital, al hacer por sí mismo y por los otros, a las subjetividades deseantes, a las políticas del deseo.”33 Así, el espacio expositivo al entenderlo como un espacio de relaciones, de transformación, de intercambio y de encuentro en tanto “arquitectónica escénica”34, origina la acción, el deseo por activar y afectarnos por lo presenciado.
Cabe señalar que Diéguez hace referencia a la idea de lo liminal desde la teatralidad estudiada por Víctor Turner35, que se expresa en la acción y en un componente ritual a partir de acontecimientos específicos. La teatralidad como estética busca, a partir de la experiencia, dar otras fuerzas, otros cuerpos, otras signaturas a la dura realidad que vivenciamos: es utopía que conlleva imaginar otro mundo posible.
Desde aquí, traer la dimensión de lo político al campo de la exposición es una forma de proponer imaginarios de transformación viables, por medio de prácticas conscientes que intenten reconfigurar el mundo violento en el cual vivimos. De tal forma, la liminalidad “importa como condición […] en la que se vive y se produce el arte, y no específicamente como estrategias artísticas de cruces y transversalidades. Desde su concepción teórica, la liminalidad es una especie de brecha producida en las crisis”36. En ella es posible hacer de lo “fortuito” (en el entendido de posibles agenciamientos que se puedan producir en exposiciones de activismos artísticos) una acción constituyente. Esto implica considerar estas propuestas para la revisión de repertorios artístico activistas.
Lita Boitano junto a Eduardo Gil quien la señala con el dedo en la fotografía El Siluetazo, Buenos Aires, 21-22 de septiembre 1983, al momento de la inauguración de la exposición. Florencia Battiti señaló en entrevista: “solo pudo haber ocurrido por la dimensión en que se amplió”.
Las nociones que he traído aquí son un intento por hacer del ámbito expositivo un lugar de transformación radical. Deben contar necesariamente con un corpus institucional que permita apropiarnos del espacio. Sin ese corpus que va desde las áreas pedagógicas y de públicos, a la extensión y la generación de una comunidad en el propio espacio institucional, difícilmente podremos retraer la dimensión comunitaria que los activismos artísticos generaron en sus ámbitos epocales. Pues si suponemos que la profusión de estas exposiciones en la actualidad está dirigida a la reflexión de nuestro presente (y a la proposición de un cambio necesario y urgente) ¿cómo no volver a estos estados de colectividad política que permitían la restitución de la cohesión social? Es vital repensar la función de la institucionalidad del arte, su papel en la actualidad política y cultural, y su situación pedagógica. No basta con mostrar estas obras y sus contextos. Es deber de todas y todos proponer acciones que generen alternativas a nuestro presente.
Tenemos así que el activismo artístico latinoamericano ha redundado en su historicidad en la capacidad que posee el arte por transgredir fronteras. Entre lo comunitario y la disolución del/la sujeto artista, y en la posibilidad de transformar el entorno inmediato en el cual emergen, los activismos artísticos han propulsado, bajo una lectura epocal, la posibilidad de que converjan distintas vías para generar un cambio en los modos de colectivizar resistencias ante la violencia, la desaparición de personas, y/o la represión por obra del Estado.
En la actualidad en que nos situamos, mi intención es evocar momentos clave de nuestra historia latinoamericana la cual se encuentra hoy empavonada por la ascensión de proyectos políticos populistas derechistas que tiene como base el modelo neoliberal. Este modelo paulatinamente ha derivado a la generación de un cuerpo social individualista, apático, y que desprecia casi cualquier forma de otredad. Aún más, revisar estrategias epocales de activismos artísticos ante la creciente ola de represión que hemos visto durante las últimas semanas en distintos países de nuestra región, y en la colectivización del arte en su capacidad radical por proponer otras formas de convivio, resulta en la posibilidad por reconocer mecanismos que en otro momento fungieron en flujos capaces de resignificar la violencia cotidiana.
Estos antecedentes nos sirven para comprender finalmente que el arte puede generar otras formas de convivio, que las exposiciones deben generar puentes y tener una responsabilidad social específica y coyuntural que permee conciencias, y que pueden incidir en la anhelada trasformación de nuestra sociedad.
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