La transparente opacidad de la imagen
Moverse de un punto inicial a un punto final. Trasvasijar operaciones de un campo a otro distinto. La verborrea alrededor de las constantes del arte contemporáneo ha abusado del rendimiento de los desplazamientos para referirse a los procesos de creación nómade. Con George Lee no haré una excepción a la regla. En su obra se despliegan dos significados de la palabra desplazamiento. El primero –esto es verborrea y redundancia- consiste en el tráfico desde la pintura (su punto inicial) hacia las artes mediales (su punto final). La obviedad del segundo es tal que lo hace pasar desapercibido: en la obra de Lee se produce un desplazamiento, en la medida de que la imagen digitalizada de cada óleo sobre vidrio se sucede sobre otra en un espectro reducido de tiempo, provocando la sensación de movimiento. Vector pictórico/medial, y vector escópico/temporal.
Felipe Rivas siempre ha comentado que su promiscuidad entre la pintura y los ‘nuevos medios’ ha sido sancionada por los agentes de ambas disciplinas. Su serie de pinturas de códigos QR no recibió financiamiento público, porque el jurado consideró que el óleo sobre tela no era un soporte compatible con la categoría ‘artes mediales’ ¿No es acaso la pintura un medio que se piensa a sí mismo? Desde Valencia, en Junio de este año Rivas escribió en su cuenta de Facebook: “Un curador me acaba de decir que tengo que salir del clóset como artista medial, xd.”. Al desplazarse de Santiago a Valencia la condena a su desplazamiento artístico fue revertida, y además lo invitaron a desplazarse del armario.
Tengo la sensación de que con la obra de George Lee ocurre algo similar. Pese a que sus gif soportarían la categoría de ‘nuevos medios’ en cualquier concurso o convocatoria abierta, su legibilidad apta para todo público aleja su obra de los lenguajes altamente codificados a los que se acostumbra en las conversaciones ñoñas de las artes mediales. Pese a su rendimiento verborreico en el arte contemporáneo, al parecer los desplazamientos tienen límites estrictos en el campo local. Tan estrictos que traicionan el nomadismo contenido en el concepto. A la vez que se exige cierta obviedad en el formato (para ser artista medial tienes que exponer aparatos raros), se condena la transparencia excesiva en los códigos de lectura. El público objetivo de las artes mediales no tolera experiencias que no sean superiores al nivel básico de la interfaz de usuario. Felipe y George nos demuestran la relatividad de los desplazamientos entre las distintas disciplinas. Las artes visuales en Chile se dividen en varios clósets entre los que es difícil transitar.
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En las sociedades del control, la vigilancia y el espectáculo, la subjetividad de los usuarios está determinada por la recepción escópica de la violencia. Ante la continua exposición a la violencia directa y simbólica en la que estamos inmersos, les exigimos a las imágenes que nos suministren dosis graduales de violencia. Nos hemos transformado en consumidores pasivos de la barbarie. Necesitamos de la violencia visual para no volvernos locos, para no morirnos de pena. Para opacar nuestro instinto suicida. Son imágenes homeopáticas: para curar la enfermedad, es necesario inocular el propio germen. Susan Sontag ha acusado la relación entre violencia e imagen a propósito de la fotografía. Los verbos para referirse al acto de fotografiar así lo demuestran: encuadrar, fijar, DISPARAR.
Con George (y también con Machuca) somos adictos a estas imágenes. Cuando nos reunimos siempre terminamos hablando de escenas de guerra, formas creativas de tortura, o peleas de bar. El imaginario en el que se mueve la obra de George es una consecuencia de esta obsesión sudaca y masculina por el dolor ajeno. Un gordo arrojando una olla de agua hirviendo sobre su cuerpo, un chino siendo aplastado por un ascensor en movimiento. Chaplin pensaba que la satisfacción ante la desgracia ajena se debía a la distancia entre el espectador y el cuerpo vulnerado. En el cine mudo reímos cuando vemos al personaje caer por las escaleras, porque nos produce alivio saber que ese cuerpo no es el nuestro.
La mecánica óptico-temporal del gif reproduce el instante preciso del dolor ad infinitum. Posadolescentes oligofrénicos riendo como energúmenos al encontrar una imagen más perversa que la anterior. Mueven sus grasosos dedos índices desde arriba hacia abajo sobre las pantallas sensibles al tacto. El exceso de comida chatarra es directamente proporcional a la chatarra visual. Se llenan de basura el estómago y las retinas. Quizás la obsesión generacional por la violencia escópica sea distinta en nuestro contexto que en el primer mundo, ya que la violencia económica de la soberanía del capital se nos impuso a través de la violencia política de una dictadura. Si podemos reír ante el sufrimiento del gordo quemado y el chino aplastado, perfectamente un ciudadano norteamericano podría burlarse de un iraquí torturado por un soldado yanqui.
Nuestra relación sudaca con la violencia escópica es una puesta en abismo. El dolor producido por la violencia económica impuesta a la fuerza, es calmado mediante la reproducción infinita de imágenes violentas. Los vidrios de George son los nietos terribles de la obra de Nemesio Antúnez quebrada el 11/9. El día del golpe, la copia 28 de 30 de su grabado de La Moneda enmarcada en vidrio, fue dañada irreparablemente. Antúnez prefirió dejarla trizada en lugar de reemplazarla por otra copia. En lugar de conservar la autonomía de la obra era necesario conservar la memoria. Trizadura rima con dictadura. Los óleos sobre vidrio expuestos en Corriente son los herederos del fallecido grabador, alienados por la violencia neoliberal. Fueron criados en los patios de comida y en Fantasilandia, no en un Estado de bienestar.
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En el transcurso de la modernidad, Occidente le ha otorgado una singular facultad ética a las imágenes técnicas: ser contenedoras de la verdad. Una imagen vale más que mil palabras. Un screenshot es evidencia suficiente para el linchamiento virtual. Aparentemente son superficies transparentes, en una fotografía se ve lo que se ve. La imagen es una afirmación ontológica radical: es lo que es. Vilem Flusser desconfía de esta supuesta transparencia, ya que habría al menos tres veladuras entre la realidad y la fotografía análoga. Una imagen fotográfica es una triple abstracción de la realidad, en la medida de que está cifrada por la aplicación de los textos científicos en la organización visual de la perspectiva, textos que a su vez consisten en la traducción de las imágenes tradicionales (por ejemplo el velo de la Verónica) al lenguaje de las palabras. Sumémosle a esa serie de opacidades el reemplazo del negativo por códigos binarios. La potestad ética de la imagen digital está tensionada entre su transparencia icónico-indicial y la opacidad simbólica de sus veladuras sobre lo real.
Esa tensión entre transparencia y opacidad se vuelve explícita en la obra de George. El vidrio es una superficie transparente, y el óleo es un pigmento opaco. La pugna entre opacidad y transparencia también se despliega entre las características formales de cada elemento. Mientras la transparencia del vidrio se ve opacada tras cada pincelada (la cantidad de pintura requerida es mayor que si fuera sobre tela), la opacidad del óleo se ve disminuida en las primeras capas. La serie de pinturas sobre vidrio remite al paralelismo de dos proyectos visuales distintos respecto al binomio entre realidad y representación. El proyecto visual de la modernidad culminado en la fotografía, opuesto al objetivo del modernismo pictórico. La pintura de vanguardia tenía que evidenciarse a sí misma como un simulacro, a través de la mancha. Si la dimensión icónico-indicial de la fotografía es un certificado de autenticidad de lo real, el empaste comprueba que la pintura es una representación. George me ha comentado que para él, la pintura es el análisis de la imagen por excelencia. No es casual que en esta oportunidad el artista recurra al empaste en lugar de los códigos visuales compatibles con los requisitos de la alta resolución, fieles al modelo inicial de representación.
Cuando le pregunto por la elección del soporte, me responde que se debe a su fragilidad, tanto en términos formales como sensibles, y a sus múltiples repercusiones. El trabajo sobre vidrio implica un cuidado más riguroso en la manipulación, traslado y exhibición que otros materiales. Al igual que el grabado trizado de Antúnez, una vez quebrada la obra es imposible de retornar a su estado inicial. Decir que la pintura se vuelve frágil ante la desmaterialización del objeto artístico, es ahora una expresión literal.
También el vidrio evoca a la pantalla de los dispositivos rectangulares interconectados a la web. En la hegemonía visual de las sociedades de la información interpeladas en la obra de George, hay una categoría ética que se fragiliza continuamente. La verdad. Se le llama posverdad a una afirmación falsa que adquiere el valor de verdad al proliferar rápida y masivamente en redes de información virtual. El cahuín en la era de su reproductibilidad técnica. Las pinturas sobre vidrio y los gif nos remiten al cinismo contemporáneo, tan fascinante y tan repulsivo a la vez. Son iconoclastas (transparentes) e iconólatras (opacas) simultáneamente. Critican las tecnologías de dominación, desarticulándolas a su favor, al mismo tiempo que no pueden renunciar al placer sublime de la estetización de la violencia. La ambigüedad entre pintura y nuevos medios, aparentemente cínica, sospecha de las operaciones que celebran y critican el estatuto de la imagen digital en la era del posinternet. No se trata de la inocencia del vidrio ni de la mancha insidiosa. Es en la zona indeterminada entre transparencia y opacidad explorada por el artista, que se juega la relación entre imagen, subjetividad y poder.
