“Internet, mon amour” o el asedio lúbrico a los significantes
Hasta hace poco los ejes de la diversidad sexual, las identidades de género y el feminismo, estuvieron escasamente representados en las artes mediales chilenas. En el área del video registro y videoperformance, era posible identificar algunas artistas -la mayoría bio-mujeres- que tematizaban o documentaban la sexualidad para darles visualidad crítica,1 pero en general se trataban de experiencias escasas y tímidamente atendidas. Desde los 2000, a partir de fanzines, talleres, colectivos interdisciplinarios, artistas y activistas2 comienzan a dar visibilidad a acciones destinadas a cuestionar la hegemonía del sistema heterosexual, entendido como un régimen político3, constatando cómo la herencia autoritaria de la dictadura cívico-militar y la vigilancia eclesiástica han perpetuado una relación problemática entre sexualidad, Estado y sociedad. A partir del cuestionamiento a las imposiciones biopolíticas que constituyen a los cuerpos desde ciertos regímenes de normalización sexual y genérica4, activistas y artistas han contestado de manera crítica a través del uso del cuerpo –recuperando la herencia de Las Yeguas del Apocalipsis, Carlos Leppe, Francisco Copello o Diamela Eltit, en los ochenta-, pero también –lxs menos- utilizando los entonces llamados “nuevos medios” de manera crítica y a la vez estratégica, en un intento que apuntaba a de-construir las categorías genéricas tradicionales asociadas a la sexualidad y a su rendimiento político en el escenario de la “Transición”, caracterizada antes por la consolidación de la economía neoliberal que por una restitución democrática.
Con la llegada masiva de Internet a los hogares, las ventanas que se abrían en los navegadores permitieron una apertura no sólo a la información de lo que sucedía en los centros de poder, sino también a favorecer la producción e intercambio de información y material local, ocupando la red como campo de batalla en la que se libraba una lucha no para reafirmar identidades fijas, sino para problematizarlas, denunciando conceptos como “tolerancia” y “diversidad” proclamados por las políticas públicas del Estado enmarcadas en maniobras de “consenso” y “pactos” obsecuentes con la derecha tradicional, la Iglesia y el empresariado. Será en este momento y contra esas constataciones que comienzan a perfilarse iniciativas de contestación entre las que se inscribe el trabajo artístico-activista de Felipe Rivas San Martín del que da cuenta este libro, nutrido por su participación en la CUDS, como espacio de experimentación estético-política de desobediencia y cuestionamiento a los modelos sexo genéricos incrustados en la lógica neoliberal consolidada por los gobiernos de la post-dictadura.
Con Internet, Mon Amour 5 nos encontramos ante la problematización de lo que podríamos señalar como un segundo capítulo para el boceto de una historia colectiva de la construcción de internet. Si se me permite la primera persona, desde la nostalgia y autocomplacencia, podría describir la primera época como una etapa épica, de la que con naif orgullo pude sentirme parte en esos desteñidos noventas, diseñando páginas web en un notepad o en el frontpage, balbuceando el lenguaje HTML, jugando Doom en telnet en las salas crisol de la UC; chateando a través de IRC bajo nicknames, okupando clandestinamente servidores de empresas para alojar webs de amigos artistas y Ongs con poco presupuesto; ingresando a listas de correo como Nettime, o al canal #warez donde conocía a auténticos hackers y crackers, haciendo amistad con los primeros “artistas digitales” -seres noctámbulos y rarillos que hacían obra programando, o dibujando en código ASCII- época heroica en la que internet parecía un territorio libre donde podrían experimentarse nuevas formas de intercambio cultural y económico, donde el sujeto se podría reescribir sin las predeterminaciones de edad, clase, raza o género; donde la tecnología digital en red actualizaría el ímpetu revolucionario y crítico que animó a las vanguardias artísticas de los inicios de los años veinte y luego otra vez en los sesenta, en la medida que el sistema arte podía ser impugnado nuevamente eludiendo la fetichización de la obra en tanto objeto de consumo, sustituyendo la idea de un autor, esta vez diluido en el trabajo colaborativo en red y escapando de paso de las malignas paredes del “cubo blanco” a través del web art o net.art, que surgía como nuevo género en el que ahora sí que sí el arte se liberaba.
El segundo momento, que es en el que se basa el texto y la práctica artística y reflexiva de Felipe Rivas San Martín es de carácter más viscoso, y de contornos más difusos. Para muchos, aquello que se reconoce como la web 2.0 ha implicado una regresión del carácter subversivo que se atribuía utópicamente al ciberespacio como territorio en disputa. En 2004 el artista uruguayo Brian Mackern –uno de los primeros artistas latinoamericanos en utilizar la red y los lenguajes digitales como soporte y tema artístico- ironizaba afirmando “el net art no está muerto, sólo huele raro6” (parafraseando a Frank Zappa que se expresaba así respecto al jazz). Y es que los net artistas terminaron exponiendo en las salas de las que renegaron, dejando que sus “piezas” ingresaran en colecciones de museos como Withney o el MOMA; el mundo europeo anglosajón escribió la historia del net.art en su lengua, marginando la producción realizada desde América Latina7 ; y la interacción de lenguajes experimentales en red se convirtió en una práctica cotidiana de entretenimiento (desde los video-juegos hasta snapchat). Al mismo tiempo el control y la vigilancia que habitaba en la pesadilla de un ‘gran hermano’ ya no es monopolio del Estado –como se pensó, escribió y filmó hasta el cansancio- sino que se ha encarnado de manera real, panópticamente, en nuestros computadores personales, en la intimidad de nuestros dispositivos portables de comunicación comandada no por un gran burócrata estatal, sino de manera amable y sexy por el mercado. Nuestros dispositivos de comunicación se han vuelto más veloces, livianos, bellos y a la vez más opacos.
Recuerdo que en esos míticos noventa acostumbraba a tener la CPU del computador siempre abierta: iba a la calle San Diego a comprar memorias, discos duros y con algún buen tutorial de algún foro de Internet reparaba o enchulaba el computador. Hoy la sobriedad aséptica de mi Mac me impide cualquier incursión autónoma en sus entrañas. Y lo peor es que nadie me ha obligado. Aunque aún quedan varixs que utilizan Linux y software open source, muchxs hemos cedido a las tendencias del mercado, en sus diversas variantes: comprando, pirateando o crackeando. Por otro lado, el anonimato que protegía y empoderaba a esa primera etapa desvelada y enmascarada, sostenida por un andamiaje literario de corte futurista y utópico, ha sido superada por la hegemonía de la identidad propia y la hiperindividualización, cuya enunciación no apela a la subjetividad romántica y sus residuos modernos, sino a concebirnos como nodos de datos edificados de manera incansable, escalable y dinámicamente, desde nuestra dirección electrónica, números telefónicos, geolocalización asociada, cuenta bancaria y el rastreo minucioso de nuestros hábitos de consumo cultural y material a través de las redes sociales y los navegadores, pauteando lo que parece un renovado orden económico post-fordista. En ese escenario orwelliano y distópico, o que algunos, trascendiendo miradas catastróficas, señalan como un nuevo estadio hiperconectado que favorecería el “procomún colaborativo”8 o un “postcapitalismo”9, se inserta el trabajo artístico de Felipe Rivas San Martín. Su texto, suerte de “bitácora de artista” hilvana, a través de sus prácticas artístico-activistas, una observación sobre la utilización de las tecnologías de información actuales, advirtiendo cómo éstas condicionan un diálogo con el universo de signos de nuestra época a un nivel político, económico, social y sexual.
Desensamblajes
En las reflexiones de este libro que acompañan las descripciones de los procesos de obra de Felipe Rivas San Martín, está la intención de acercarnos al cuestionamiento o des-ensamblaje de las predeterminaciones técnicas y culturales que han construido nuestras formas de relacionarnos con las plataformas digitales en las últimas décadas; y, que cristalizan esa mirada deconstructiva y analítica de los lenguajes y soportes asociados a la red, no sólo para especular epistemológicamente o estéticamente sobre ellos, sino –y lo más importante- para ser usados como un arsenal activista que interrumpa las convenciones asociadas a la sexualidad heteronormada y su pertenencia a un modelo ideológico, impuesto por la violencia física y la eficacia simbólica de sus significantes.
Cuando leemos el título de este libro Internet Mon amour parece imposible no remitirnos al clásico del cine Hiroshima mon amour (1959) dirigido por Alain Resnais, basado en la novela homónima de Marguerite Duras. El interés de Rivas por parafrasear el título del film se puede entender si nos detenemos en los problemas de lenguaje que el film proponía como desafío: cómo narrar “lo real”, confrontado y atravesado al mismo tiempo por la afectividad, la gestión de la memoria y del olvido, los cuerpos, la voz propia… Lo que intenta Rivas San Martín en este libro no es sólo relatar y analizar el itinerario de su trabajo artístico enmarcado en Internet como tema y soporte, sino comprenderlo en relación a su dimensión activista, su propia intimidad y la manera en que ésta ha sido moldeada a su vez por los medios.
Par/odiando
No debemos dejar de comprender el ciberespacio como una esfera pública que se relaciona con los espacios físicos de manera directa; y desde esa constatación, advertir que en los trabajos artístico-activistas descritos por Rivas San Martín en este texto se actualiza el concepto de Guerrilla de la Comunicación en tanto se presentan como interferencias en las estructuras narrativas que, en el acto de desestabilización que gatillan, desafían el orden simbólico impuesto por el semiocapitalismo10.
Los proyectos de Rivas San Martín se pueden comprender además bajo el concepto de culture jamming acuñado por el periodista norteamericano Marc Dery en el artículo “The Merry Pranksters And the Art of the Hoax” (Los felices bromistas y el arte de la gran estafa), publicado en el New York Times en el que describía una serie de prácticas callejeras como “terrorismo dirigido contra la sociedad de la información en la cual habita11”. El artículo de Dery tomará la forma de un ensayo titulado “Culture Jamming: hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs” publicado online en su propio sitio web12, en el que precisará el significado de este concepto como “media hacking, information warfare, terror-art, and guerrilla semiotics, all in one”. Es decir, un tipo de sabotaje cultural mediante la apropiación de los mismos sistemas de signos que emplean los sistemas que se quieren criticar y donde el concepto de Fake opera no precisamente como engaño sino para crear “ficciones reales en medio de lo que consideramos habitualmente como la realidad”13.
Una de las primeras acciones de Rivas San Martín que ilustra muy bien este punto es la impulsada en 2008 que consistía en la realización del grupo de Facebook llamado Tengo un amigo heterosexual y lo apoyo. En la evolución que tuvo la página, construida de manera colectiva se hacía evidente cómo las estrategias de integración y tolerancia en apariencia inocuas promovidas por los medios de comunicación masiva y el gobierno, finalmente contribuían a sostener la discriminación basada en categorías de normalidad-anormalidad. Los visitantes del grupo de Facebook fueron los encargados de dar forma al proyecto a partir de sus comentarios y post, entre los que se leían: “Yo no tengo ningún problema con los ‘heteros’, porque a ver… son libres de hacer lo que quieran, pero eso de que se besen en plena calle…”; Me gustan las mujeres y no soy un enfermo por reconocerlo ¿o sí?”14. Complicidad colectiva, humor, ironía se convertían en herramientas para hacer vacilar a los discursos dominantes, y a la vez, cuestionar la supuesta normalidad con que se presentan las maquinarias de comunicación pública que prescriben nuestras acciones moldeando estereotipos y prescribiendo conductas.
La parodia y el disfraz implementados a través de comunidades virtuales en plataformas como Facebook operan a modo de mecanismos de desajuste a la normalización estandarizada que las mismas redes sociales han reforzado de manera creciente. La parodia como recurso político ha sido una marca de muchas corrientes feministas y transfeministas. El parodiado, o el “par-odiado” -si se me permite el juego de palabras- actúa desnaturalizando lo que las normas sociales imponen. Para Bajtin15, la parodia implica la creación de una proposición que tiene el poder de destronar al héroe a través de la afirmación de un “mundo al revés”; como la sátira, está unida en sus orígenes al carnaval, en el que cada uno de los valores jerárquicos tradicionales se desacraliza, se subvierte y se derrumba. En términos lingüísticos, la parodia comporta siempre lo que llamo una transcodificación disruptiva.
Como describe Rivas San Martín, el proyecto, abierto a una agencia colectiva y a una autoría compartida, también tuvo un correlato físico en un evento de la comunidad LGTB en 2009. La CUDS se instaló con un stand en la vía pública en el que ofrecían afiches, chapitas para sensibilizar a la población invitando a la gente a aceptar y tolerar a los heterosexuales. De esta manera dejaban en evidencia el carácter arbitrario de las categorías de normalidad/anormalidad, constatando que no hay un sujeto previo a la enunciación, pues éste emerge, “se materializa” o adquiere su condición ontológica “mediante la cita del poder”16.
Pero estas normalizaciones también se observan dentro de la comunidad gay. A través del video Tutorial para Chat Gay (2010), Rivas San Martin remedaba el tono pedagógico de los tutoriales tradicionales develando sus protocolos e interfaces como dispositivos ideológicos de producción de sentido. Entendiendo la propia sexualidad como una tecnología del yo17 o tecnologías del género18, Rivas San Martín revisa las actualizaciones digitales de viejas prácticas que permiten el contacto homosexual como el cruising o las cabinas gay en las plataformas digitales, y también repasa las categorías (taxonomías) con que la pornografía se reproduce en la web y su correlato económico que reconfigura la fuerza de trabajo sexual en el ciberespacio, reproduciendo esquemas de poder que ya estaban en el ‘mundo físico’.
La disrupción propuesta por los trabajos de Rivas también consiste en vincular temáticas que parecían distanciadas. Es notable la relación que establece entre pospornografía y política en obras como la videoperformance Ideología (2011)19, en la que mediante un gesto iconoclasta, intenta desbordar el orden consensuado de una izquierda a estas alturas fragmentada y fantasmal a la que el artista confronta no sólo en el plano simbólico de los lenguajes que convoca (la performance y su teatralidad, el montaje audiovisual, la activación del archivo), sino además a través de los dispositivos exhibitivos que la median: su propio cuerpo tatuado con un código QR desde el cual, mediante el proceso de escaneo de un teléfono inteligente permitía ver en Internet una lista de videos entre los que se aprecia al propio artista tatuarse el código y el video Ideología mismo.
Son varias las premisas que subyacen en este gesto pictórico inscrito en su cuerpo. Por un lado, actualiza la vigencia del cuerpo como soporte y, al mismo tiempo, advierte la dimensión biopolítica del concepto de virtualidad que la retórica de los medios explota engañosamente. Con esta inscripción, Rivas realiza algo similar a la serie de acciones propuestas por Vitto Acconci y su serie Marcas Registradas (Trademarks, 1970) en las que desnudo, mordía uno de sus muslos dejando su piel con hendiduras que luego llenaba de tinta para imprimirlas en papel, aludiendo con ello al rol pasivo del cuerpo. Asimismo, el gesto de Rivas nos recuerda la video-acción de Leticia Parente quien se bordaba la planta del pie con el texto “Made in Brazil” que daba título a su obra en 1979, denunciando la mercantilización del arte comprometido, el lugar espurio en que feminismo y arte comparecen, o también podemos vincularlo con la acción de Eduardo Kac, cuando se implanta en el tobillo –parte del cuerpo donde los esclavos afro-descendientes eran marcados a hierro en Brasil- un microchip que contenía números vinculados a un banco de datos norteamericano. La marca, como huella, sello comercial o denominación de origen están asociadas a la industria, al comercio y son también signos políticos de sumisión. Rivas, de la misma forma, intenta recuperarlos a través de la tensión que establece entre su virtualización espectral palpitante en la red y su encarnación material en el cuerpo.
Y de aquí se conecta otro punto importante. Los trabajos descritos en este libro reflejan una aguda atención hacia tecnologías digitales (como los drones, Google Earth, códigos de barra, códigos QR) que se infiltran velozmente en nuestras experiencias comunes. Tal atención utiliza como estrategia la apropiación de estas tecnologías, la cual implica un estudio crítico de sus características y predeterminaciones para luego usarlas alternando su funcionalidad, descontextualizándolas y haciéndolas actuar desde el extrañamiento. A partir de su serie Tags, por ejemplo, interroga los mecanismos de vigilancia de los que nos hemos hecho víctimas y cómplices al mismo tiempo, donde el lugar de la información y sobre todo el concepto de transparencia -como señalaba Inke Arns20– adquiere un fuerte sabor distópico.
Las interfaces no sólo median acciones entre usuario y máquina, sino que además construyen una arquitectura de relaciones que condiciona no sólo un uso particular, un comando, sino también, más profundamente, una forma de comprensión del mundo, los mecanismos del poder y del sujeto inscrito en ellos. El trabajo pictórico de Rivas San Martín sobre las interfaces digitales, al superponer viejos y nuevos medios, intenta tironear las costuras del tejido tecnológico, político y social que constituye la sociedad de la información en la que estamos insertos. Una de las maneras en que las tecnologías digitales han contribuido a su despolitización, ha sido lo que podría parecer paradójico en apariencia: facilitar su acceso a cualquiera a través de interfaces “amigables”, “limpias”, “intuitivas”. El ilusionismo que despliega el brillo bidimensional de nuestras pantallas se ha transformado en ventana y espejo a la vez; el lugar donde deslizamos delicadamente nuestros dedos como la vecina que descorre la cortina de visillo para acceder al conocimiento del mundo y, a la vez, reflejo en el que caemos incesantemente como nuevos Narcisos, participando al mismo tiempo como co-productores y consumidores de lo que a través de Internet se oferta como mercancías. La expectativa de interacción -que según se entiende, alojaría en el corazón de las artes digitales y sustentaría la recuperación de una experiencia más compleja para el espectador- estaría aquí anulada por el medio; el viejo medio, la pintura. La tela pictórica, actualizando su artificio tradicional semántico ilusionista a través de la figuración; o bien, lingüístico sintáctico a través del figurante (código pictórico), esta vez imita en esa doble modulación a su sucesora, la imagen técnica digital; generando otra vez una trampa para el ojo y esta vez también para el dedo. El “touch” o el “click” del mouse se vuelve infértil. La pintura “retiniana” captura en esa operación de apropiación visual no sólo una imagen -el pantallazo- sino los deseos asociados a la pulsión escópica que acompaña nuestro uso cotidiano de Internet. Con esta trampa, Rivas San Martín intenta poner en discusión la performatividad de las interfaces (digitales y análogas), desde una perspectiva onto-epistemológica21, es decir, desde una mirada que no separa la pregunta por ‘el ser’ del ‘cómo conocemos’; ni jerarquiza materialidad y sujeto, sino que concibe los dispositivos no como cosas en si mismas, sino como prácticas discursivo-materiales encarnadas.
Con este tipo de obras Felipe desgarra el pretendido pacto de unión civil entre una determinada técnica y las obras artísticas posibles construidas a partir de ellas, que pensadores como Flusser22, Couchot o Machado23 delataban como inseparables al constatar que la creación artística resultante no podría escapar de las predeterminaciones de fábrica encerradas en la caja negra de los dispositivos tecnológicos de producción de imágenes. Pero, pretender que el desconocimiento sobre la constitución del hardware y el analfabetismo en la programación del software condena irremediablemente al artista que utiliza la tecnología a ser un mero “funcionario24 ” como lo llamaba Flusser sería desconocer las posibilidades críticas, desobedientes que se pueden activar desde los usos de la tecnología, de las apropiaciones de los lenguajes, sin necesariamente tener que pasar por una deconstrucción rigurosa que devele el misterio de las máquinas.
Rivas no es programador, ni tecnólogo, pero observa críticamente la coreografía de las prácticas que se construyen entre Internet y sus usuarios diariamente. Ha auscultado su dinamismo y mutabilidad; el ensamblaje entre código de máquinas, diseño, uso y cómo ello va revelando finalmente mentalidades (también mutables y dinámicas) que se entrecruzan con otras tecnologías de identidades igualmente complejas que ya no pueden ser clasificadas en un esquema uniforme ni dicotómico, espacializadas en izquierda o derecha u ordenadas en conjuntos, pero que en el intento por responder a un esquema ideológico determinado, hacen visibles sus fisuras de sentido, sus flujos, desde una disidencia sexual que también es textual: asedio lúbrico a los significantes; onanismo del código, promiscuidad de lenguajes.
Concón, Chile
2017
