I

Conocí a Hugo Cárdenas el invierno de 2014, en la ya clausurada Fundación Domeyko; su antiguo taller en el que desde principios de los 90 cohabitó con connotados exponentes de la contracultura musical y plástica remanentes de El Trolley y Matucana 19; entre ellos las bandas Fiskales ad hoc y Electrodomésticos o los artistas Mauro Jofré y Kittin Bulnes, a quienes arrendaba talleres y salas de ensayo a precios ridículamente bajos. Nadie duraba mucho tiempo como artista residente de Fundación Domeyko, o bien se hacían medianamente ricos y famosos y emigraban a otros espacios de trabajo, o no lograban soportar las consecuencias de la vida bohemia que siempre han acompañado al anfitrión de aquel taller.

Gráfica de Hernán Rodríguez

Llegué al taller de Cárdenas por recomendación de Teo Feuerhake. Junto a Martín Muñoz nos encontrábamos realizando un documental sonoro¹ sobre diferentes aproximaciones a la resistencia cultural y a la cultura de masas previa al plebiscito del 88. Habíamos registrado entrevistas a Soledad Bianchi, Coca González, Sigfried Pohlhammer, Arlette Jequier y Nicole Senerman. Decidimos entrevistar a Cárdenas, ya que nos comentaron que nos iba a parecer “chistoso” además de ser un personaje insoslayable del paisaje social del contexto que nos interesaba documentar.

Éramos dos posadolescentes ñuñoínos de 23 años, todavía no éramos alcohólicos y nuestro límite poniente de Santiago finalizaba en Bellas Artes. Nos bajamos en la estación de metro Toesca aterrorizados, con un micrófono, audífonos y una interfaz de sonido. Caminamos tres cuadras al sur-poniente, tocamos la puerta de una casona antigua de dos pisos, y nos recibió un sujeto de voz áspera, pantalones cuadrillé, chaqueta de mezclilla y sombrero de ala ancha. Cárdenas se disculpó por no recibirnos con “nada para servirse”; nos pasó cuatro envases retornables de cerveza Báltica, y nos mandó a la botillería a comprar los insumos necesarios para comenzar nuestra entrevista.

Recuerdo que antes de grabar, Cárdenas nos hizo un tour por las dependencias de la Fundación Domeyko. Discos de vinilo en pésimo estado, un baño común con olor a estadio y sin luz eléctrica, afiches deportivos de la Universidad de Chile, panfletos políticos, pinturas a las que en ese momento no presté mayor atención, y “el ataúd”;  una caja mediana de madera, de dimensiones similares a las de un cajón de ropa interior masculina, en las que el artista guardaba docenas de frascos vacíos de ketamina que consumió a principios de los 90. Cárdenas denominó a la caja como “el ataúd” porque era su pasado yonqui sepultado. “Por afuera no pasa nada, pero por adentro pasa todo”, nos comentó sobre los efectos del contenido de los frascos.

Por cierto, la entrevista nos resultó sumamente provechosa. Tanto así, que el título de nuestra obra fue sacado literalmente de una de las frases que el artista pronunció durante nuestra reunión: En esos tiempos nadie hablaba de fútbol, en alusión a la imposibilidad de distracción ante la contingencia política de la época. Gonzalo Díaz ya ha comentado en algunas ocasiones la  imbecilidad del arte respecto al agitado contexto nacional “Usted no puede andar pintando huevaditas si está la cagada en el país²”. Theodor Adorno se refirió al fin de la poesía³ después de Auschwitz. Hugo Cárdenas nos proporcionó algunas cuñas de ese calibre, que incorporamos a la edición del documental. Entre ellas:

“Chile es un país fascista, fascistoide”, “El chileno es pinochetista, fascista, y mi teoría es que hay que matar a la mitad”; “Pinochet lo logró, instauró un sistema nuevo”, “La única moral que tiene el chileno es la plata, si no tienes plata eres un pobre huevón, y si tienes plata eres genial”, “Tanto éxito económico nos va a llevar a la infelicidad, a mí me da la impresión de que el chileno va a salir a matar”; “Después de los 90 murió todo”, “Yo creo que se aburguesaron para que les fuera bien, para ganar plata”; “En esos tiempos había un enemigo común, el dictador Pinochet, un huevón horroroso”, “La sacaron corta, Merino murió de viejo, Pinochet con el bastón en alto”⁴.

En poco más de cien palabras –habladas e improvisadas, dificultad no menor– el artista expresa con mayor eficacia lo que muchos intelectuales, artistas y políticos no son siquiera capaces de rozar en libros, simposios, curadurías, exposiciones colectivas, o declaraciones públicas. Pese a lo supuestamente “esperanzador”⁵ del contexto de enunciación (primer año del segundo gobierno de Bachelet), Cárdenas advierte el fraude de la transición; se trata sencillamente de una extensión maquillada de la dictadura⁶ en la que Arte y Política se divorciaron producto de la neoliberalización de la cultura⁷. Un pintor decadente carcomido por el alcohol y las drogas químicas es más lúcido (y lucido) que gran parte del pensamiento de izquierda del siglo XXI.

Cuaderno del artista

Sin embargo, no hay que olvidar la vieja tríada de la sabiduría popular entre verdad, embriaguez e infancia: los niños y los borrachos nunca mienten ⁸. No hay que mistificar al personaje, si no profanarlo⁹, solo así su discurso podría llegar a repercutir en el sentido común de los comunes¹⁰.

¿Quién grita a los cuatro vientos que el emperador está desnudo? ¿Qué personaje de Machuca (2004, dir. Andrés Wood) delata la estafa de la amistad entre burguesía y proletariado? ¿Cuál es el único miembro de la corte feudal que tiene permitido burlarse del rey?

Los niños, los borrachos y los bufones nunca mienten, padecen una incontinencia verborreica de la verdad, pero aunque digan la verdad, sus discursos son exiliados del orden de la razón. El poder les concede la excepción de develar sus mecanismos, siempre y cuando sus subjetividades queden excluidas del consenso social. Para el campo cultural chileno Cárdenas es un pintor excéntrico, no un artista visual. La signatura de la excentricidad es la mejor estrategia para oírlo sin tener que escucharlo, porque si realmente lo escucháramos podríamos derivar en la insurrección.

II

A partir del relato anterior se desprenden tres ejes convergentes que podrían instalar la relación entre vanguardia, modernismo y contemporaneidad en Hugo Cárdenas:

1. El artista es “chistoso”, lúcido y lucido.

2. Es un personaje insoslayable del paisaje social que habita.

3. Es un pintor excéntrico a cuyas obras no se les ha prestado mayor atención.

Mi hipótesis –provisional y descabellada-, es que la única manera de leer a Cárdenas como artista sin caer en la exaltación payasa del personaje, es inscribiéndolo en el arte contemporáneo como un Dandi ilegible para una modernidad latinoamericana desfasada¹¹ de Occidente y subsumida en la economía cultural de la innovación¹². Al respecto de aquella inferencia, me parece oportuno suspender algunas preguntas en virtud de especificar operativamente los conceptos señalados anteriormente a propósito del artista:

1. ¿Por qué vincular paralelamente “vanguardia”, “modernismo” y “contemporaneidad” en una sola triada en lugar de articularlas autónomamente?

2. ¿Por qué referirse a “Hugo Cárdenas” o “Cárdenas” en lugar de establecer una distinción entre obra y artista / arte y vida?

III

La cuarta. Con 18 detenidos terminó escandalosa fiesta punk, 1986. Memoria chilena.

La primera aparición de Cárdenas en la prensa no fue precisamente relativa a su rol como agente cultural. La noche del 10 de julio de 1986 se realizó una fiesta en Herrera 506 (casi esquina Chacabuco); la casa era arrendada con fines habitacionales y sala de ensayo de Los Pinochet Boys; dentro del selecto grupo de invitados estaban los integrantes de la banda Los Parkinson, la artista Kittin Bulnes, el músico Álvaro España, el grupo de performance Cleopatras, Vicente Ruiz, y también nuestro infaltable Hugo Cárdenas. La página nº21 de la sección “policial” del diario La cuarta del día siguiente consignaba el siguiente titular: “Uno cayó por pegarle a carabinero. Con 18 detenidos terminó escandalosa fiesta ‘punk’.”. En el segundo párrafo de la noticia se alude al parroquiano más conflictivo de todo el evento: “Uno de los más enfurecidos y descontrolados, identificado como Hugo Ernesto Cárdenas Ortega, de 21 años, se fue en collera con el carabinero Juan de la Parra Vidal, al que agredió con golpes de pies y puño, dejándole contusiones en las piernas y el pulgar izquierdo con una cortadura al policía”.

Curioso debut público del artista, en la medida de que la tesis bermaniana¹³ respecto al advenimiento de los modernismos en el siglo XIX, propone que la aparición del artista moderno está necesariamente sujeta a la previa aparición del público moderno¹⁴. como agente imprescindible en el campo del arte. En ese sentido, si para ser considerado artista es necesario enfrentarse previamente a la recepción pública, la carrera artística de Cárdenas está de antemano trazada por el componente delictual. Cárdenas no es un artista a secas. Es un artista punk, o aristopunk¹⁵, como el mismo se encargará de aclarar en sus siguientes declaraciones públicas hasta la actualidad. Si no es en clave de vanguardia¹⁶ ¿Acaso es posible ser simultáneamente artista y punk? Elitismo por excelencia y rechazo absoluto al elitismo. Si tanto el arte como el punk suponen una radical postura sobre la cultura de élite, Hugo Cárdenas es vanguardia.

Loretta Cáceres y Camelia Huerta Musalem. Cárdenas: Autorretratos, Cuadernos y Retratos (WebFlyer), 2019. Cortesía de Factoría Santa Rosa.

En vista de la curaduría¹⁷ en la que actualmente me encuentro trabajando a propósito del artista¹⁸, he reunido algunos materiales de archivo  y documentación publicados a posteridad del mítico escándalo de Herrera 506. Pese a que tras la revisión de la serie de documentos¹⁹  fechados entre 1986 y 2017 se puede advertir un reconocimiento del artista como tal, hay dos aspectos que se mantienen en el espectro de 31 años, y me parece que lo singularizan respecto a los demás artistas de su generación. El primero –y quizás más anecdótico- es que de vez en cuando vuelve a aparecer el componente policial de su debut²⁰. El segundo –y que más me interesa destacar- es que nunca ha modificado su postura marginal respecto a la hegemonía cultural como si lo han hecho la mayoría de sus contemporáneos.

En el catálogo de la exposición colectiva Campo de Marte, realizada el 2001 en Galería Metropolitana, donde el artista expuso junto a Claudio Correa, Manuel Torres, y su hermana, María Elena Cárdenas, en entrevista con la periodista cultural Claudia Donoso, el  artista se refiere a su propia inscripción en el contexto del mercado del arte:

Hugo Cárdenas, María Elena Cárdenas, Claudio Correa, Claudio Donoso y Manuel Torres. Campo de Marte, 2001. Archivo de Manuel Torres.

Hugo Cárdenas: La pintura que hago definitivamente es enemiga de la pintura decorativa, porque es molesta. Es imposible poner un cuadro mío en un living burgués porque los niñitos empezarían a hacer preguntas. (…).

Claudia Donoso: Y tú Cárdenas ¿vendes tus pinturas?

Hugo Cárdenas: No, yo vivo de la pobreza. Ser pobre es muy honorable. Si lo que no hay que perder es el estilo. La plata es lo de menos porque al artista la gente siempre lo quiere y lo apoya. Nunca falta. (…). Me queda claro que la sala está en un barrio marginal. A mi me interesa hablarle al pueblo porque el pueblo somos los que no nos enrollamos tanto, los que vivimos la vida real que es más fuerte que esta seudo intelectualidad inconsecuente que hay en Chile, que hablan y no practican y que en sus vidas reales viven algo mucho más miserable. Yo trato de ser honesto, de no engañar. No soy tan intelectual o si lo soy me callo²¹.”

Del anterior fragmento de la entrevista se desprenden algunas afirmaciones que respaldan la posibilidad de pensar en Cárdenas como un artista de vanguardia insuficientemente valorado, en vista de su posicionamiento esquivo respecto a los tiempos lineales del modernismo y la contemporaneidad²². La oposición al arte burgués²³, el genuino interés por lo popular²⁴, la crítica a la alta cultura²⁵ y el dandismo recalcitrante²⁶ (“Si lo que no hay que perder es el estilo”), son algunos de los temas en la verborreica agenda del artista. Por otra parte, me interesa destacar del documento citado un aspecto pendiente mencionado con anterioridad: su obra. Es un pintor excéntrico a cuyas obras no se les ha prestado mayor atención²⁷, y hasta el momento no he dedicado una sola línea a su trabajo pictórico. Hasta el momento sigue siendo más excéntrico que pintor.

IV

La primera vez que le presté una merecida y necesaria atención a la obra de Cárdenas fue en un baño. No me encontraba vomitando ni tampoco esperando sexo fortuito, si no que estaba revisando material en el baño de su nuevo taller –inaugurado después de la clausura de Fundación Domeyko– en San Martín 692 departamento H (ache de Hugo), esquina Rosas, a pasos de la estación de metro Santa Ana. El baño de Cárdenas, sin agua caliente ni ducha, es actualmente su bodega de obra. Alrededor de mil pinturas apiladas en el extremo superior derecho de una tina que no funciona, expuestas a la humedad y a los meados²⁸ de las habituales visitas que pululan en el nuevo local del artista. Rescaté una de las obras que actual y afortunadamente se encuentra en mi colección privada. Un retrato de Nelly Richard de amplias dimensiones que Cárdenas gentilmente me obsequió, luego de una larga jornada de negociación. En estos momentos está enmarcada, sin embargo cuando la encontré en el baño-bodega, estaba craquelándose y humedecida.

Hugo Cárdenas. Nelly Richard, acrílico y látex sobre cartón (90×120 cm), 199?.

Uno de los resultados a los que la pintura chilena contemporánea pretende llegar mediante un aterrizaje forzoso, y a lo que Cárdenas ha llegado sin pretender mayores desafíos ni dificultades, es la puesta en cuestión del oficio dentro del propio oficio²⁹. Se trata de una odisea muy cómica: ante el supuesto neovanguardista de la obsolescencia³⁰ pictórica, los pintores deben demostrar que no son pintores, sino artistas visuales que se dedican a la pintura. La insoportable retórica del desplazamiento³¹, en la que el artista pese a estar pintando declara que su obra está ubicada en un estado intermedio entre pintura y otra disciplina idealmente de moda (ahora son las artes mediales). El egocentrismo de la pincelada veloz y sintética³² capaz de capturar el instante. La tonterita decimonónica de clausurar las jerarquías de relevancia pictórica retratando indistintamente³³ temas y modelos de alta y  baja cultura. Y por último, quizás la menos empalagosa de todas, es la experimentación material con pigmentos y soportes que degradan³⁴ el valor de cambio de la pintura.

Hugo Cárdenas. Chino Ríos, óleo sobre tela (90×50 cm), 199?. Fotografía de Loretta Cáceres.

El rostro de Nelly Richard pintado en látex y acrílico sobre cartón, con una pincelada rápida y poco rigurosa en el oficio, al borde de desintegrarse materialmente debido al mínimo cuidado que se le concedió en tanto obra de arte ¿No es acaso una pintura que podría considerarse vanguardista en virtud de la agenda de operaciones pictóricas contemporáneas señaladas anteriormente? A modo de variante y reafirmación de los procedimientos llevados a cabo en la ejecución del retrato de Nelly Richard, Cárdenas realizó otra pintura en la misma época, actualmente ubicada en su bodega. Se trata de un retrato en primer plano de Marcelo “Chino” Rios en óleo sobre tela. A diferencia de la primera pintura, destaca la incorporación de color, pero sobre todo la economía y precisión de la factura; ya que el artista gradúo adecuadamente la cantidad de pigmento, el soporte es materialmente más liviano y no se resquebraja debido al exceso de pintura. Pese a que la segunda es más “pulcra” en la factura, ambas coinciden en una gestualidad expresiva poco interesada en lo correcto del resultado final; en palabras del artista: “Todos los que están aquí dominan el oficio. Yo soy más expresionista, más desordenado. Yo soy más bestia pero bueno, esta es mi gente y estamos hablando de gente que pinta muy bien, que es de la misma escuela³⁵”. Cárdenas es incluso más descuidado en el oficio que los artistas de su propia generación a los cuales se ha tildado de “neo-expresionistas³⁶”. Cárdenas lleva el manifiesto al extremo.

Si pensamos en la práctica pictórica del retrato, como un modo de representación en el que el artista se vale del modelo no solo como referente sino que también como material de creación, me parece sumamente provocadora la diferencia en la factura, que a la vez se complementa con la reunión en el mismo recorte de personajes posibles a los que retratar. Cárdenas reformula los códigos de representación que delimitan las fronteras entre baja (Chino Ríos) y alta cultura (Nelly Richard). Su cuerpo de obra es prácticamente una respuesta literal a la caracterización estética de la posmodernidad latinoamericana definida por García Canclini: Ni culto, ni popular, ni masivo³⁷. Al respecto, cabe destacar el perfil de artista (escrito por Víctor Díaz) sobre Cárdenas en Revisión técnica (2010), editado por Jorge “Coco” González:

“(…) Cárdenas ha desarrollado una labor en donde los referentes fotográficos adquieren protagonismo en un sentido amplio; desde la forma del encuadre en la composición del nuevo motivo, pasando por una paleta cromática que dispone únicamente del blanco y el negro, hasta la aparición de figuras de la cultura pop. Pero también la soltura del trazo y la falta de correspondencia mimética de las formas acentúan la primacía del ejercicio corporal del acto pictórico, distinto del mecanizado obturador fotográfico³⁸”.

Retomando la agenda de operaciones pictóricas contemporáneas desarrolladas precozmente por el artista, La puerta secreta (2001) podría inscribirse en la dinámica de los desplazamientos artísticos, en la medida de que se vale de recursos tanto de la pintura como de la performance. La obra consiste en una serie de seis pinturas³⁹  monocromas de mediano formato, en las que se traduce pictóricamente seis fotogramas del registro fotográfico de una sesión de consumo de drogas recreativas; seis fotografías que capturan un viaje en ketamina experimentado por el propio artista, desde su inyección en la vena de una mano, hasta la experiencia del K-Hole⁴⁰.

Algunos artistas contemporáneos han indagado en el diálogo entre ambas disciplinas, con resultados que se vinculan más al componente performático que al pictórico. Las icónicas Antropometrías de Yves Klein –a las que actualmente podemos acceder gracias a su oportuno registro audiovisual en video análogo–, se enfocaban en el instante efímero del choque del cuerpo de las modelos con la pintura, por sobre las cualidades materiales del pigmento arrojado sobre la piel. En las mismas coordenadas de Klein, Marcela Serrano⁴¹ en Autocríticas (1980-1983), explora formalmente la relación entre acción en vivo y pintura, pero con un matiz psicoanalítico e identitario. Otro ejemplo más local y reciente es la performance de inauguración de Occidentosis⁴², exposición colectiva curada por Natalia Babarovic. Los artistas Julián Farías, Cristián Osorio, y Krasna Vukasovic ejecutaban en vivo –mientras el público registraba la acción previamente ensayada con sus smartphones- una obra colectiva con aerógrafo y látex sobre cartón corrugado, que durante las semanas de exhibición quedó boca abajo de los espectadores. En ambas aproximaciones al desplazamiento entre pintura y performance primaba el enfoque sobre el acontecimiento vivo, por sobre el factor objetual de la pintura como soporte de representación, en el horizonte de la desmaterialización del objeto artístico advertido por Óscar Masotta⁴³ y Lucy Lippard⁴⁴.

Nuevamente el trabajo de Hugo Cárdenas es más rústico y material, su aproximación al desplazamiento entre pintura y performance es el único que conozco hasta el momento que se sitúa en el terreno de lo pictórico por sobre lo performático. La puerta secreta (2001) se vale de una tecnología del pasado decimonónico (la pintura de caballete), para representar un acontecimiento del presente  contemporáneo (la performance). El cuerpo del artista ochentero consumiendo ketamina adquiere el estatuto simbólico de un autorretrato, género pictórico mediante el cual los antiguos maestros como Rembrandt o Durero se hacían un espacio en la escala de importancia social⁴⁵.  Sobre la representación del consumo de drogas como acción (performance) pionera en el contexto de la resistencia cultural de fin de siglo, se ha señalado sobre Cárdenas que:

“La sociedad chilena durante la década de los ochenta estuvo marcada por las represiones sociales y las restricciones culturales e informativas propias de una descarnada dictadura. En un contexto como aquel, toda actividad mediada por los conductos del estado adquiría la plusvalía de un acto combativo, a pesar incluso del carácter mundano de muchas de aquellas acciones. Así, el baile, la música popular, el consumo de drogas ilícitas y el alcohol, formaban parte de una escena juvenil subversiva, en la medida de que doblegaban a la autoridad de un padre castrador. Aquel mundo fue el que engendró el colectivo Contingencia sicodélica, del cual Cárdenas participó como uno de sus miembros fundadores, cuando aún era estudiante de la Universidad de Chile⁴⁶.”

V

Si bien la obra de Cárdenas cumple con todos los requisitos operacionales (dentro de la pintura) para obtener un lugar en el panteón de la pintura chilena de vanguardia, su trabajo ha sido prácticamente ignorado por la crítica, la curaduría y la investigación en arte contemporáneo. En la última exposición de revisión al período en el que Cárdenas ha sido situado, su nombre brillaba por su ausencia⁴⁷.

En ese sentido, si pese a su vanguardia y aporte, la obra de Cárdenas resulta impermeable a su campo de producción cultural ¿Es que el artista no ha sabido posicionar su inscripción, o es que los agentes no han sido capaces de prestar la merecida atención a su obra? Para los artistas y teóricos de mi generación, Cárdenas es el curagüilla pintoresco que aparece en el cortometraje documental El punk triste (2008, dir. Mario Navarro), no conocen nada de su pintura. Si el personaje fagocita a la obra ¿Es que quizás la disolución de los límites entre arte y vida resulta un asunto despreciable para el giro neoliberal de la cultura, si es que esta no reproduce la mecánica evolutiva y exitista⁴⁸ de la acumulación de diplomas, premios, residencias y exposiciones? Parafraseando al Chino Ríos, Cárdenas no está ni ahí. Su vanguardia va más allá de la mezquindad burocrática alrededor de las negociaciones oficinistas del arte contemporáneo.

Por último, y a modo de cierre, unas palabras del artista sobre el estado actual del arte contemporáneo. En su última aparición pública, Cárdenas comenta al respecto de la discusión sobre la apertura del Centro Nacional de Arte Contempóráneo de Cerrillos:

“Siempre que se abran nuevos espacios para el arte, es positivo. Por supuesto que no participaría ahí, no creo en el establishment del arte. Encantado iría a conocerlo, pero si me invitan a un refresco. No tengo tiempo pa perder y no me interesa el arte chileno. Justo Pastor Mellado está pataleando, aunque es amigo mío y lo quiero, es un figurón. Está bueno que agite el gallinero, pero aquí no tiene por dónde. Mellado debe querer que vuelva la derecha pa que lo apituten. Quién es Camilo Yáñez. Quién es Ottone. No son nadie. Son gente que está en el poder de la cultura, pero sus ideas no me interesan. O sea, yo creo que acá hay envidia de los que no tienen ese poder, porque acá hay plata involucrada, esa hueá no la hacen por bolitas de dulce⁴⁹”.

Bibliografía

• Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Antonio Machado, 2017.
• Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI, 1988.
• Bravo, Víctor Hugo; González Lohse, Jorge  y Zeballos, Mario, curat..Cambio de aceite. Pintura chilena contemporánea. Santiago: Ocholibros, 2003.
• Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Buenos Aires: Las cuarenta, 2010.
• Cárdenas, Hugo; Cárdenas, María Elena; Correa, Claudio; Donoso, Claudia y Torres, Manuel. Campo de Marte, Santiago: Galería Metropolitana, 2001.
• García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo: 1989.
• González Lohse, Jorge, ed.. Revisión técnica. 100 pintores. Pintura en Chile 1980-2010, Santiago: Ocholibros, 2010.
• Herlinghaus, Hermann y Walter, Monika, ed… Posmodernidad en la periferia, enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural, Berlín: Langer Verlag, 1994.