Apuntes sobre siete proyectos audiovisuales de desestabilización territorial

A comienzo de los años 60´ la dicotomía entre local y global se tornó uno de los ejes principales para cualquier tipo de producción. Específicamente a través del léxico de la economía, las firmas internacionales se rebautizan como multinacionales donde posteriormente se adoptó el concepto de lo global como el nuevo orden del mundo. Paralelamente a ello, los avances tecnológicos informativos en torno a las nuevas comunicaciones conformaron el panorama idóneo para su desarrollo ¹. El internet y su trama basada en redes propusieron pensar el globo como una unidad totalizadora que poco a poco fue desarrollándose conceptualmente a través de la propuesta utópica de Diversidad Cultural y/o Mundialización. De ello, surgió el desmantelamiento de diversos conceptos que limitaban los márgenes ideológicos. Por ejemplo, el concepto de estado-nación, claudicaría en el “advenimiento de una sociedad civil mestizada a escala mundial” (Mattelartt, 12). Al revisitar este proyecto utópico nos encontramos con una falsa normalización que se ha instaurado con los años, donde los discursos se han volcado en términos pluralistas, pero acotados en su praxis diaria.

Tras un fugaz paneo por la prensa escrita o televisual podemos ver imágenes impensadas para este proyecto de diversificación cultural del siglo XXI, donde la violencia migratoria con respuestas xenófobas, los conflictos territoriales alrededor del globo, los atentados terroristas y las diferentes guerras, han develado la falsa idea de un mundo globalizado, en que el binarismo de unidad/diversidad seguiría activo en las políticas internacionales.  Es por ello, que el arte se ha dedicado extensamente a proponer cambios significantes de conceptos como el de frontera, viaje, migración y/o nomadismo. Concepciones que estas últimas décadas han decantado en diversas obras que proponen una nueva demarcación de los planos y por tanto, de un territorio habitado.

Joaquín Torres García, 1943

La propuesta de una nueva cartografía por parte del arte se ha desarrollado paralelamente desde estas nuevas concepciones implantadas por la Diversidad Cultural alrededor de los años 60´, donde el mapa, cartografía o nuevos topos, hacen visible diversos diagramas de lectura y parámetros de interpretación, los cuales develan una forma “de organizar el mundo, de visualizarlo desde distintas perspectivas. También permiten trazar sistemas de relaciones de conceptos, formas de diagramar el sentido, de volver visibles relaciones de efectos, de formas, de imaginarios del mundo. Pueden tener un sentido subversivo cuando alteran los mapas tradicionales, cuando des-jerarquizan las relaciones establecidas en términos de representaciones culturales” (Giunta, 44). Todas aquellas producciones que proponen la “nueva mirada”, se encuentran sujetas al carácter performativo que conlleva inmanentemente dicha acción, donde el hecho de invertir un mapa (Joaquín Torres García, 1943. Uruguay) no sólo se transforma es un gesto plástico, visual o estético, sino que además vemos en él, una desestabilización del orden normal (Imagen 1). En este caso particular, el continente europeo quien ha diagramado la rúbrica y dispone aquel ojo totalizador sobre la mirada, es invertido y dispone a América del sur como eje central.

*

Still Video La Llegada, 2010. Claudia Missana.

El replanteamiento o diseño de estos mapas cuestiona en forma de insubordinación y rebeldía la territorialidad y el discurso colonial (Giunta, 44). Un ejemplo de ello es La Llegada, 2010 de la artista Claudia Missana quien a través de un stop-motion elaborado por 11.659 pantallazos de la plataforma Google Earth reconstruye un viaje de reconocimiento del continente americano. En él, explora a través de una tecnología remota y satelital la llegada o descubrimiento del continente. Este hecho, es visto como el primer gran hito diversificador de la cultura. Donde el proyecto de encontrar nuevas rutas de viaje permite el reconocimiento de nuevos pueblos. Esta “conquista del nuevo mundo y de los grandes viajes de descubrimiento había engendrado al <<buen salvaje>>, figura exótica de lo diverso como suplemento de alma para uso de un viejo mundo en guerra perpetua” (Mattelart, 16) es decir, en esta obra podemos observar como las herramientas de este “nuevo buen salvaje” contemporáneo, se encuentran posibilitadas a reconocer a través de un dispositivo telemático y democrático las costas de América del sur. Pero no sólo en la pieza vemos una reactualización de la forma de reconocimiento (plataforma web), sino que en el texto añadido como subtitulo durante los 10 minutos de reproducción, comenzamos a ver el incesante recorrido que devela la violencia de la llegada; la usurpación de territorio, la implantación de una lengua, el domesticamiento de los cuerpos y la instauración de una visión. Dan cuenta de la matriz occidental que propone un binarismo entre sujeto desarrollado y sujeto primitivo.

Still Video Indocumentado, 2005. Edgar Endress

Dicha matriz occidental impuesta por la mirada ha instaurado esquemas establecidos de formas de vida, donde la productividad del sujeto se ve supeditada a un interés económico por sobre los intereses y valores personales. Si el sujeto no es parte del eslabón de la escala de producción, éste es sustraído como tal. Es por ello, que no solo se es parte de dicha cadena, sino que además, se debe cumplir con ciertas rubricas normativas que la delimitan y establecen. En el Caso de la segunda pieza realizada por Edgar Endress (Indocumentado, 2005), podemos observar como aquellas normas territoriales de acuerdo al Estado-Nación forjan las fronteras de un país, la que es delimitada y protegida violentamente.

A partir de la reconstitución de escena de imágenes de archivo y grabaciones, Endress nos cuenta la historia de José Segundo Rubio Paredes, ciudadano peruano acribillado en el hito nº1 entre Chile y Perú. A través del peregrinaje, José camina de norte a sur, sin destino ni motivo fijo. Al llegar al lugar ya señalado, es asesinado por la policía fronteriza chilena que resguarda la nación. La voz en off de Endress nos habla de un sujeto dislocado en su esencia, con una búsqueda continua de un lugar. Se nos menciona además que en “su recorrido el sujeto fue apodado en función de la actividad, locación, gesto o condición que alguien percibiera que desarrollase: caminante, penitente, peregrino, limosnero, perdido, profeta, y cerca de Tacna, fue apodado el muerto” (Indocumentado, Endress) Esta multiplicidad de identidades permitía deliberadamente que el sujeto deviniera como quisiese. Su nombre o chapa era reactualizada y restituida a medida que éste se localizara o presenciara algún espacio. Condiciones que nos presentan a un sujeto en una constante deriva, en términos de Debord sería “una manera de errar en la ciudad para descubrirla como una red narrativa, de experiencia y de vida. Es una iniciativa que consiste en desplazarse a través de distintos ambientes de un espacio (una ciudad, un barrio…) y dejarse guiar por sus efectos (Debord, 1958). Tal como menciona el autor, esta forma errática de desplazamiento es observada como un acto disfuncional, en que el sujeto se descalza de la norma. Esto se puede observar también en el carácter de sujeto indocumentado. Su ausencia de ficha y aparataje estatal permite el desborde de su subjetividad, desamparándose de la tan anhelada norma instaurada por cualquier estado-nación.

Still Video Irredento, 2010. Jo Muñoz

Bajo las mismas normas y estrategias que establece el Estado-Nación se encuentra la pieza Irredento (2010), de la Artista Jo Muñoz, quien investiga sobre la Chilenización de Tacna, Arica y Tarapaca ² realizada posteriormente a la Guerra del Pacífico (1979-1884). Este proceso de desarraigo territorial, obligó a los habitantes de la zona a optar por renacionalizarse como chilenos o ser repatriados a Lima. Aquella re-estructuración territorial produjo metafóricamente la castración de la identidad de los habitantes del sector. La pérdida e implantación de un nuevo aparato estatal se impuso por sobre las relaciones humanas que existían en la zona, gestando una aculturización ³, a partir de la implantación violenta de una cultura ajena no correspondida.

Irredento, se compone de dos monitores; por un lado el carácter investigativo llevado a través de un canal de video que nos muestra la transcripción de una lista de 12.000 chilenos que optaron por la repatriación peruana; mientras que el otro monitor, nos muestra la acción performativa de una mujer bailando Cachimbo (baile prohibido durante la ocupación chilena del territorio peruano) encima de un bote que navegaba alrededor de la boya divisoria del territorio marítimo entre Perú y Chile.

Específicamente en este segundo monitor, se observa la metáfora de la inestabilidad como la poética central de cualquier proceso aculturizante, en que la hibridación o el mestizaje “pacifico” es reemplazado por aquel orden violento de acción. El vaivén del bote y, la realización frustrada -pero correcta- del baile, dialogan a través de esa necesidad de ejecución y el interés de permanecer en pie. Es decir, dicho gesto puede ser leído como aquel interés de preservar y mantener la identidad a pesar de los agentes que se interpongan a éste. La realización de un baile o rito, no sólo posee aquel carácter plástico-visual del cuerpo en acción, sino que además en él se encuentra una tradición como estructura conformativa de la identidad de dicho cuerpo.

Todos estos procesos culturales se presentan de forma análoga en la pieza mencionada de Claudia Missana. En que aquella transculturización es producida por la llegada e implantación violenta del colonizador hacia el colonizado. Una lengua, un cuerpo, ritos o imaginarios son reactualizados, trasplantados y reemplazados por una nueva idea de nación

Still Video Temporal, 2014. Olivia Vivanco

Continuando con una línea investigativa, y en este caso de participación-acción, la artista Olivia Vivanco (México) realiza la visita y estancia en diversos albergues en la frontera de México y Estado Unidos. Empleando tomas fijas y registros sonoros de entrevistas, confecciona Temporal(2014), video monocanal que resume parte del proceso vivido en dichos lugares. La pieza audiovisual se ve atravesada por un conjunto de planos fotográficos que rescatan posibles miradas e intereses de la autora, contrastado por la disposición de voces de inmigrantes que dialogan y develan: sus modos de vivir, la pérdida del sentido de pertenencia, sus vivencias en prisiones estadounidenses, los conflictos migratorios y xenófobos, entre otros.

Con un carácter documental, Vivanco pone sobre el tapete una serie de realidades y concreciones en torno a las políticas migratorias y, en específico a la habitabilidad de estos lugares limítrofes. El alberge migratorio, puede ser observado como aquel espacio políticamente suspendido, donde no existe una pertenencia a una nación sino que en él, se desarrolla el proceso de traspaso fronterizo que puede o no llevarse a cabo. Es por ello, que la atmosfera de estos lugares se dispone a través de una incertidumbre constante en que el migrante podría o no cruzar dicha frontera.

Still Video El horizonte es relacional, 2015. Francisco Belarmino – André Retes

Cada uno de los albergues temporales trabajados por Vivanco podrían ser considerados como no lugares ⁴ debido a que normalmente son distinguidos como sitios de paso, con estancias fugaces y de escasas relaciones afectivas para quienes lo transitan (Auge; 44:2000). Pero aquí cada estancia se vuelve habitable, e incluso muchas veces se transforman en alojamientos eternos debido a la precariedad de sus territorios de procedencia. Es por ello, que sería imposible definir estos sitios como lugares o no lugares. Su estatuto fluctúa en una recomposición y restitución constante que interviene en la mixtura y conformación de aquellas identidades que lo habitan.

La habitabilidad de estos albergues por parte de la artista, despliega un tipo de intervención territorial donde la presencia de su cuerpo modifica la escena migrante. El albergue fronterizo se devela como una instalación precaria auto-constituida, en que las relaciones de los sujetos migrantes son desplegadas y conformadas naturalmente, es por ello, que la presencia de Vivanco activa y determina el encuadre y  el ojo con el cual se ve, además de guiar los relatos través de su entrevista. Por otra parte, en El horizonte es relacional (2015) de Francisco Belarmino y André Retes, la intervención aquí es desplegada por los propios artistas. Quienes intervienen un paisaje del centro-norte de Chile -caracterizado por su aridez y sinuosidad- a través de una tela-croma ⁵ cruzando de lado a lado el encuadre de la cámara. Este gesto pasivo y sutil producido por el trazo del género verde, posibilita cualquier tipo de intervención a través de la postproducción. Aún así, tras los 10 minutos de reproducción; la tela cruza y se expande, delimita y atraviesa el territorio, pero en ningún momento se constituye el tan anhelado efecto audiovisual por medio del croma. Es por ello que el verde funciona como un trazo que remarca el paisaje.

La poética que alberga esta pieza, tiene su potencial a través de la posibilidad que permite el material audiovisual, pero que jamás es empleada. El croma no cumple con sus funciones tradicionales y efectistas, sino que más bien complejiza el propio medio aquí trabajado a través de la imposibilidad continua de su intervención. Por otro lado, este mismo gesto de la “imposibilidad” se observa en el interés de conformar una línea del horizonte; tal como dicen los artistas, emplean “un espacio desértico y montañoso carente de línea del horizonte donde tradicionalmente se dibuja la conjunción del mar y el cielo”. Este paisaje típico es sutilmente intervenido a través de los trazos de la tela, y tal como se mencionó, son reforzados a través de la insistencia de no emplear la técnica contemporánea como recurso para su intervención.

Al igual que esta obra, la pieza Solucionamos su problema de visa (2012) de Claudia Aravena emplea la reiteración y obstinación de la acción a través de su propio cuerpo en escena. Esta video-performance que hace algunos años fue retro-proyectada en calle Monjitas, a las afueras de Galería AFA, nos muestra a Aravena realizando un nado continuo donde la artista insistentemente bracea en un mar sin una clara soberanía, rumbo ni destino fijo, sólo sugiriendo una propensa fatiga de su material corporal. La precariedad inmanente del cuerpo frente a la inmensidad del mar, devela aquellos intentos frustrados del migrante por adquirir o desvincular aquellos lazos de partencia con algún territorio.

El Horizonte es relacional y Solucionamos su problema se desmarcan del carácter etnográfico y antropológico que investiga el paisaje o territorio a través de sus condiciones sociales e identitarias. En ella se observa más bien un cuestionamiento propio del medio audiovisual (Belarmino y Retes) y del propio cuerpo (Aravena), como posibilidad de intervención y relación con el paisaje. Es por ello, que el interés de emplear dichas piezas en esta selección, se relaciona con el carácter conceptual y fenoménico que experiencian los cuerpos de los artistas. Sus performance, intervienen y activan el paisaje a través de acciones repetitivas e insistentes.

Otra de las piezas que activó esta narrativa curatorial fue Cruzar un muro (2012) de Enrique Ramirez. La calidad poética y formal que acontece durante la toma, dialoga con las imposibilidades mencionadas con anterioridad (Irredento y Le solucionamos su problema de visa). El elemento común entre los tres videos correspondería al agua. Elemento que une territorios y a la vez desestabiliza todo aquello que se pose sobre ésta. En las primeras tomas de Cruzar un muro, observamos “supuestamente” un espacio cerrado, muy cercano a una sala de espera de alguna oficina migratoria. Las condiciones propias del soporte audiovisual (encuadre) permiten remarcar una sola sección de la imagen total. Aún no se nos provee de aquello que está fuera de marco. A medida que avanza su proyección, comenzamos a ver una escenografía flotante. Los personajes evidentemente se mueven con el vaivén del agua y todo este montaje, los posiciona formalmente en una deriva migratoria.

*

Todas las fronteras y territorios aquí expuestos, se han caracterizado por poseer una notoria demarcación: sus límites son fijos e impermeables, poseen políticas propias y establecidas para su ingreso o traspaso, responden a pactos y tratados entre naciones que resguardan la permanencia y fijación de ellas. Es por ello, que las concepciones de nomadismo, el viaje o las migraciones intervienen y complejizan aquellos territorios y fronteras abogando siempre por una reactualización que se desmarque del falso proyecto diversificador. Justamente a ello, se suman estas siete propuestas que abogan por una reivindicación de la memoria en conjunto con una reconfiguración simbólica de la forma en que miramos el paisaje o territorio, reivindicando aquellos márgenes para socavar las políticas territoriales y los fenómenos que se accionan en, y para ellas.

Cada una de estas piezas, alude a reconfiguraciones territoriales y/o conceptuales sobre la identidad y las mixturas que naturalmente ocurren a través de los procesos económicos del libre mercado, en conjunto con los avances tecnológicos y técnicos ligados a la informática y la comunicación. Las redes de internet no sólo nos unen comunicativamente, sino que además producen un replanteamiento de las fronteras y mezclas que se producen a raíz de la hiperconectividad de los sujetos. Es por ello, que el anhelado proyecto diversificador y globalizante puede ser ejecutado a partir de las observaciones y propuestas de cada uno de los artistas. Donde el arte jugaría aquel papel fundamental de mirar y develar las ficciones de dicho proyecto.

Referencias Bibliográficas:

Auget, Mattelart (2000)  Los “no lugares” espacio de anonimato. Barcelona: Gedisa

Debord, Guy (1958) Définitions, Internationale Situationnniste #1. Paris

Giunta, Andrea (2014) ¿Cuándo empieza el arte Contemporáneo?. Buenos Aires: Fundación arteBA

Mattelart, A. (2006) Diversidad cultural y mundialización. Barcelona: Paidós

Mujica Bermúdez, L. (2002) Aculturación, inculturación e interculturalidad.  Revista de la Biblioteca Nacional del Perú, pp. 55-78.

Videografía:

Aravena, Claudia (2012) Le solucionamos su problema de visa

Endress, Edgar (2005) Indocumentado

Missana, Claudia (2010) La Llegada

Muñoz, Jo (2010) Irredento

Retes, Andre y Belarmino, Francisco (2015) El horizonte es relacional

Ramírez, Enrique (2012) Cruzar un muro

Vivanco, Olivia (2014) Temporal

1. Según Mattelart, el es presidente de estados unidos Ronald Regan (1911-2004) “cambió la fisonomía de la comunicación mundial al abrir las redes a la competencia y precipitar, así, la carrera de megafusiones en el sector. En las instituciones internacionales responsables de la aplicación del principio de libre cambio se inicia un ciclo en el que crecen las presiones para la liberación de los sistemas e industrias de la información y la cultura, y para la supresión de su corolario, las políticas públicas” (97)
2. La chilenización de Tacna, Arica y Tarapacá es el término acuñado al procesos de aculturación de las zonas ocupadas e incorporadas a Chile luego de la Guerra del Pacifico (1879-1984). Este proceso estuvo caracterizado por la trasplantación de culturas chilenas sobre aquellas peruanas que habitan el sector.
3. Término referido al proceso de recepción de una cultura y la adaptación de ella. Dicho proceso conlleva inmanentemente la perdida de la cultura propia por lo cual se presenta una relación asimétrica entre ambas partes. Revisar en Mujica Bermúdez, Luis. (2001-2002) “Aculturación, inculturación e interculturalidad” en  Revista del a Biblioteca Nacional del Perú, pp. 55-78.
4. Justamente en Los No lugares, espacio del anonimato de Marc Auge, se ejemplifican estos espacios como aquellos lugares de ocupaciones provisionales como los campos de refugiados.  (Auge, 44: 2000)
5. El croma o Chroma-key es un recurso utilizado en cualquier tipo de imagen audiovisual digital, a través de un software de edición. Consiste en la extracción de un color (verde), para posteriormente reemplazar el área por otro color o imagen.