SERRA+BRICEÑO: “En los nuevos medios la desmaterialización es la estrategia más común, y de eso se desprende una postura bastante cómoda: no tomar posición”.

El pasado 8 de marzo –día internacional de la mujer- fui al taller de los artistas Pablo Serra¹ y Nicolás Briceño² . Un departamento habitacional de los ’50 ubicado en la intersección de Vicuña Mackenna y 10 de Julio, adaptado como lugar de trabajo. Mientras los grupos de activistas se movilizaban en dirección a Plaza Italia, nos dedicamos a conversar sobre la producción de obra que los artistas han estado llevando a cabo los últimos meses. Mientras miles de feministas se manifestaban frente a nuestras narices, cómoda y cínicamente hablábamos sobre arte. Tres sujetos despreciables que sostienen una discusión ociosa mientras el contexto mundial exige una toma clara de posición. Más bien el ocioso despreciable fui yo. Durante todo nuestro diálogo, Serra y Briceño nunca mantuvieron sus manos desocupadas, estaban trabajando a contratiempo para su inauguración en OMA Art Gallery ³ : Nuevas guerras/Vieja propaganda ⁴ .

Feministas vociferando arengas en dirección a una manifestación masiva de descontento social, conversaciones sobre pintura y nuevos medios, artistas en pleno proceso de trabajo manual, un teórico ocioso que interrumpe la jornada laboral ajena con preguntas intrascendentes, y pantallas led que no cesan la transmisión publicitaria, conforman un escenario muy sugerente para reflexionar sobre un fenómeno que los artistas tematizan en su obra: la banalización de la imagen y la violencia en el contexto de la informatización de la sociedad.

Antonio Urrutia Luxoro: Sobre el proceso de creación de la obra Nuevas guerras/Vieja propaganda ⁵ ¿Cuáles fueron los criterios de búsqueda y selección de los textos que se visualizan en el rectángulo monocromo?

Nuevas guerras/Vieja propaganda

SERRA+BRICEÑO: De alguna forma esa obra cruza todo el trabajo que hemos estado realizando, relacionando ciertas dinámicas y fenómenos actuales del lenguaje digital, a partir de textos encontrados para la ejecución de la misma obra. Más allá de un criterio “cerrado” de búsqueda de información, nos enfocamos en las fuentes de origen: redes sociales. La selección de textos estuvo determinada por dos criterios: por el material que utilizamos (PLA, plástico biodegradable), y la intención de realizar un cuadro monocromo, apelando a la tradición pictórica. A partir de esos dos ejes nos interesaba hablar de las guerras -a propósito de la relación con el negro-, el plástico, el petróleo, el hiperconsumo, pasando por la sustentabilidad. De ese modo todos los textos, si bien son de naturaleza bastante heterogénea, dan cuenta de un ánimo mediático característico a la discusión en torno a aquellos temas, expresado en frases de twitter, prensa, letras de canciones, chistes, textos teóricos, etc. Nos interesa reproducir una experiencia análoga a la incapacidad actual de establecer una narrativa que se enfrente a la información,  determinada por fenómenos como la posverdad, la saturación mediática, que provocan una indiferencia paradojal ante la comunidad de usuarios. No hay posibilidad de narración, al mismo tiempo que no hay jerarquías. No hay un control institucional como el que existía desde la lógica modular o centralista. Materialmente la obra remite a las cualidades de un monolito, a la piedra roseta, a un silabario, un puzzle, un sudoku. De hecho hay juegos de números, difíciles de encontrar en una primera lectura, pero que aparecen de todos modos.

Nuevas guerras/Vieja propaganda (detalle)

Como los textos que seleccionamos son producto de un ánimo mediático en torno a esos temas, la obra también funciona como una fotografía. Una captura instantánea que refleja un estado momentáneo respecto a la guerra. Todas estas particularidades remiten a un momento específico, funcionan también como un retrato de lo que expresaron los usuarios en un espectro reducido de tiempo.

AUL: A propósito de la información virtual explícitamente visible en su trabajo, la primera obra con la que establecí una relación fue Océano de 1cm de profundidad ⁶ (2014) de Daniel Cruz…

S+B: También con Máquina Cóndor ⁷ …

AUL: Máquina Cóndor también, aunque  más con Daniel Cruz, ya que se proponía una relación más desjerarquizada y aleatoria respecto a la información digital que en Máquina Cóndor, donde había un corte y una selección más explícitos. En el caso de la primera, el artista ingresaba la palabra “ausencia” al motor de búsqueda, y todos los tweets que se relacionaran con “ausencia” eran expuestos aleatoriamente en una pantalla, para luego ser traducidos a tiempo real –fallidamente- por un robot que escribía sobre arena, a una velocidad muchísimo más inferior que la del flujo acelerado de las redes sociales. Océano de 1cm de profundidad evidenciaba una paradoja muy decidora respecto al flujo de información digital: ya ni siquiera la sensibilidad de las máquinas –entendidas como sustituto industrial de la mano de obra- es capaz de coincidir temporalmente con las aceleradas actualizaciones de lo virtual. El software ya había detectado miles de entradas vinculadas al motor de búsqueda, cuando el robot todavía no terminaba de imprimir uno solo en el cuadrilátero de arena. Me parece que tanto Nuevas guerras/Vieja propaganda, como Arrastrad@ por la corriente se vinculan a la obra de Daniel Cruz, en la medida de que ambas acusan un exceso de información que se vuelve ilegible a la sensibilidad humana.

S+B: Claro,  y en el caso de Máquina Cóndor  la relación estaba dada por un artefacto que representa la realidad a través de datos de la realidad, que a su vez ya funcionan como representaciones. La construcción del poema está bastante restringida y normada, se supone que no es aleatorio, sino que su origen está determinado por el ‘mundo’, ya que se remitía a índices económicos de monedas, valores y productos.

AUL: En Arrastrad@ por la corriente le sumaron un componente explícitamente más pictórico y cromático.

Arrastrad@ por la corriente

S+B: Ambas obras están emparentadas sin duda, pero la segunda apela a otro modo de producción, ya solo por el hecho de trabajar a color, y de constituir una imagen figurativa funciona como dos obras en una, porque en paralelo a la imagen contiene textos, datos y caracteres que la sobrecodifican. La matriz es similar a Nuevas guerras/Vieja propaganda, también fue pensada a partir de una serie de ejes temáticos, como pintura, fracaso, amor, violencia, neofascismo y violencia de género.

Al mismo tiempo, la imagen tiene una dualidad: más allá de la pérdida de resolución, representa un paisaje bucólico, escondiendo un relato mucho más macabro que la inocencia de la primera lectura de la imagen. Es muy lúdica la superficie, el material se vincula con la banalidad, y esa analogía nos interesaba: apelar a la banalización de la imagen por medio de la banalización de la pintura. Se incorporan variables mecánicas y materiales, ya del modo de producción de la impresión 3D se puede desprender una primera capa de banalidad, sumada a la del paisaje como género pictórico “menor”, ya que objetuálmente adquiere las características de un juguete. La impresión 3D no necesariamente funciona como una herramienta técnica, sino que como mero pasatiempo, llevado al absurdo del exceso de diseño. La relación del texto con el paisaje es redundantemente banal, y conviven en una sola obra, a diferencia del cuadro negro (Nuevas guerras, vieja propaganda) que apela a una experiencia y a una tradición en específico. La obra es puzzle, al mismo tiempo paisaje, y también información textual/visual encriptada. El paisaje representado es un cuerpo flotando en un río después de un homicidio. Esos verdejos en realidad son policías, que están ocultos si se los observa superficialmente como si fuera una imagen más que prolifera en la web ¿Cómo se puede encontrar información verdaderamente relevante si nos aproximamos desde una experiencia estética de usuarios acelerados ante una sobrepoblación virtual de textos e imágenes? ¿A que le puedes creer, y a que no? Si reducimos todo el espectro de datos arrojados a la web, quizás podríamos distinguir desde la información más ‘inocente’ y emitida con ‘buenas intenciones’, hasta intervenciones deliberadamente violentas, pasando por información más o menos normalizada ¿Cómo se alimentan estos discursos radicales, desde los neofascismos a la mal llamada ‘izquierda cultural’ por la ultraderecha yanqui? En ambas obras intentamos dar cuenta de esa dificultad narrativa ante la proliferación de múltiples discursos en el contexto de la informatización de la sociedad virtual.

Arrastrad@ por la corriente (detalle)

Las frases materializadas en la obra son de orígenes heterogéneos, unas más lúdicas, otras más macabras, titulares de la cuarta, profecías apocalípticas, chistes de Bombo Fica, teoría feminista… ahora mismo estamos colocando una frase de Debord que nos fascina.

AUL: Hacen vista gorda respecto a la distinción entre alta  y baja cultura…

S+B: Justamente la pérdida de jerarquías es una de las cuestiones que nos interesa. La pérdida de resolución en la saturación. La banalidad a ultranza, del espectáculo, del mercado… incluso respecto al componente estrictamente visual, se provoca un ruido similar al glitch de una pantalla tratando de sintonizar. La resolución es deficiente a propósito, aparece el pixel, y las relaciones que se establecen entre pixeles para formar colores, ópticamente se producen vibraciones que conforman una imagen que no es del todo estática. El río del paisaje campestre está teñido de un ruido visual que delata el formato de compresión de la imagen (.jpg).

Litofanías

AUL: Respecto a la serie Litofanías, también impresiones 3D ¿Cómo articularon el proceso de producción? ¿Por qué recortaron esas imágenes en particular y decidieron montarlas sobre cajas de luz? No me refiero sencillamente a la solución técnica –hay imágenes que resultan ilegibles si no están dispuestas a contraluz, como las radiografías- si no que al potencial simbólico que implica otorgarle luz propia a un objeto para su contemplación, desde abajo hacia arriba.

S+B: Nos parece que al respecto es muy importante señalar el origen de esta técnica (las litofanías), que se remonta hace aproximadamente dos siglos atrás, en Francia y Alemania, en una tradición de arte decorativo posterior al rococó que tuvo un auge muy breve. Probablemente su rápida decadencia fue debido a que se trataba de manufacturas estrechamente vinculadas al ámbito doméstico. Al exceso de diseño en los objetos hogareños, por ejemplo en pantallas de porcelana para lámparas. Ese origen decorativo nos interesó conceptualmente para poder generar una coartada, porque las cajas de luz son objetos estética y políticamente peligrosos, ya que además de la tendencia a la fetichización, inevitablemente tienen reminiscencias a las estrategias modernistas de la publicidad.

El recorte de imágenes (en alta resolución) proviene de los medios de comunicación masiva, particularmente internet, y lo vinculamos materialmente con la técnica de la litofanía que apela a lo mundano, acentuando aún más que se trata de imágenes irrelevantes, aparentemente indignas de contemplación.

AUL: Sobre aquella irrelevancia, claramente no hubo una selección azarosa en el recorte iconográfico…

S+B: Las imágenes resultan aún más irrelevantes porque provienen de relatos más largos, son fotogramas de videos, lo que nos resulta fascinante –a propósito de la banalidad de la producción de imágenes- es que son imágenes que a la vez vinculamos con otro modo de producción de imágenes, enfatizando en sus condiciones procesuales. Es una suerte de making off, un tras bambalinas de varios regímenes escópicos conviviendo en el mismo objeto. Es dejar explícita la evidencia del ilusionismo óptico, en ese sentido las cajas de luz nos permiten visibilizar el trabajo sucio en torno a la banalidad de la imagen que mencionamos anteriormente. Son imágenes que contienen meta-imágenes, fotogramas de youtubers en las que además aparece otra pantalla dentro del cuadro, la imagen de una vieja que habla sobre la típica pintura del niño llorando⁸ (parte de la cultura popular chilena), hay una simultaneidad, puestas en abismo, barroquismos, que dan cuenta como a propósito de la banalidad emergen estos fenómenos.

AUL: También la selfie con El origen del mundo de Courbet, en la que reiteran la indistinción entre alta y baja cultura…

S+B: Si, podríamos afirmar que a nivel de usuarios de interfaces gráficas asistimos a ese tipo de contradicciones.

AUL: Me parece oportuno mencionar a otro artista visual, también egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, de una generación levemente posterior a la de ustedes, que también se ha dedicado a indagar en las posibilidades de traducción material de lo virtual, a partir del desplazamiento entre pintura y nuevos medios. Además de su producción de obra, Felipe Rivas San Martín ha desarrollado una reflexión teórica al respecto (próximamente lanzará Internet, mon amour con ediciones ÉCFRASIS). En una conversación⁹ con Nelly Richard en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, ambos se  preguntan por el proyecto de los nuevos medios al insistir en la desmaterialización del objeto artístico. En ese sentido, un giro material desde los nuevos medios a la pintura, conjugaría dos modos de producción opuestos: el supuesto conservadurismo objetual de la pintura, a diferencia de la aparente liberación radical de los nuevos medios al cumplir la promesa neovanguardista de la desmaterialización. De ese modo, el gesto de volver material lo inmaterial, por lo tanto objeto coleccionable y transable en el mercado del arte, podría leerse como una operación artística bastante conservadora. Sin embargo, tanto N. Richard como F. Rivas sostuvieron que más allá de reducir la discusión a una dicotomía entre lo objetual y lo material, ese retorno a lo material implicaría volver a preguntarse desde la contemporaneidad por la relación entre Arte y Política, o más bien entre Estética y Política. En el contexto del capitalismo cultural electrónico¹⁰, un régimen escópico de sobresaturación visual y dispersión de la mirada, un relevo de lo virtual por lo pictórico le devolvería al usuario la posibilidad de volver a ser espectador contemplativo, por lo tanto la capacidad de reflexionar críticamente sobre las condiciones de producción de un estado de la imagen que por definición es esquivo a la sensibilidad. El giro material que propone F. Rivas me parece sumamente lúcido, y pertinente al trabajo de ustedes, en la medida de que nos permite detener la mirada ante el flujo incesante de la violencia y la banalidad de las imágenes.

S+B: Estamos de acuerdo con lo que plantean respecto a la superioridad liberadora (y también moral) de un medio sobre el otro. Tanto ‘lo conservador’ de la pintura, como ‘lo emancipador’ de los nuevos medios son supuestos completamente desmontables. En los nuevos medios la desmaterialización es la estrategia más común, y de eso se desprende una postura bastante cómoda: no tomar posición. Que el arte de nuevos medios parasite de sistemas inabarcables o inagotables, pero al mismo tiempo proponiendo un conjunto reducido de posibilidades de ejecución (descartando a priori a la pintura), pareciera evitar una toma de decisiones por parte de los artistas. En ese sentido, un giro material de los nuevos medios puede leerse como un gesto radical, en la medida de que no hay un “vuelta atrás” después de la producción de un objeto que implica decisiones artísticas y políticas. También es necesario preguntarse por la similitud de los modos de producción del arte y los medios de comunicación masiva en el contexto neoliberal ¿Es mi obra realmente crítica al sistema si opera bajo los mismos códigos que las imágenes violentas y banales que circulan en nuestro cotidiano virtual? Sin duda que la pintura en su sentido más tradicional tiene un carácter conservador, en tanto artículo de lujo coleccionable, con una serie de capas de valor como las “horas hombre”, formación universitaria, disciplinamiento, trayectoria, etc. Pero por otro lado, la pintura es una trinchera, sobre todo hoy en día. Por ningún motivo es revolucionaria a la manera modernista, pero si podemos entenderla como un lugar de resistencia en la actualidad, sobre todo si nos preguntamos por la relación entre arte y trabajo. Al respecto, es paradójico relacionar la inquietud de la izquierda sobre el trabajo, con el oficio de la pintura que es tildada de conservadora. Por muy lúdico que resulte nuestro trabajo desde una primera lectura, tiene un guiño a lo proletario, ya que inesperadamente nos situamos en una mecánica que evoca a la cadena de producción obrera atravesada por las máquinas. No nos alimentamos el ego celebrando el talento y la autoría: mira lo buen pintor que soy, mira mi pincelada veloz, genial y sintética. El trabajo que hemos llevado a cabo en el taller también resiste a los imperativos de la maximización y la eficiencia, que son los baluartes del mercado más duro y neoliberal. Desde el campo del arte siempre los escuchamos, pero hay que revisarlas constantemente. Incluso suenan bien y están instaladas como verdades en la retórica de toda ‘buena’ trayectoria artística. Concordamos con Felipe Rivas en cuanto a la posibilidad crítica y reflexiva de la pintura en el contexto de banalidad y sobresaturación visual al que nos enfrentamos. Suena siútico comparado a los imperativos de la maximización y la eficiencia, pero la pintura le devuelve un tiempo de cognición a la imagen en la dinámica insoportablemente obscena de las pantallas y la velocidad de consumo visual que concluye en la banalización. La pintura resignifica, y sobre todo redensifica el escondite simbólico de las imágenes aunque provengan de un origen mediático. Al respecto, volvemos al problema del arte de nuevos medios, cuando este esquiva tomar decisiones, que es la bandera de lucha de la pintura.

AUL: En la pintura se toma una decisión, una postura respecto a aquel imaginario que se quiere fijar ‘para siempre’ sin posibilidad de arrepentimiento.

S+B: Si, la pintura te obliga a tomar una decisión ¿Cuál es la pincelada en virtud de que imagen? La decisión no solo te obliga a armar una obra, sino que también te obliga a armar un sistema de representación.  Es una declaración visual de intereses. En esas decisiones no solo aparece la autoría del artista, sino que también las particularidades del mecanismo en el que se inscribe. Por otra parte –a propósito de la oposición entre pintura y nuevos medios-, podemos pensar en una dinámica de producción en la que se enfrentan materiales costosos con mano de obra barata ¿qué ocurre si tapizamos un elefante con una cota de malla de metal? como lo hacen pueblos enteros en India. Lo caro es el metal, no la mano de obra. Evidentemente nosotros no estamos ni siquiera a un kilómetro de eso, ya que damos una vuelta en reversa: considerando el sueldo mínimo, el costo de nuestro material de trabajo es inversamente proporcional a nuestra mano de obra. Entonces, y siendo pedestres, si aceptamos los estándares internacionales y profesionales, nuestra obra contemplaría  mayor presupuesto, y trabajaríamos en una dinámica laboral más ‘eficiente’ respecto al tiempo. Sin embargo, estamos en el circo pobre de Santiago de Chile, y recurrimos al apoyo comunitario de otros amigos artistas para poder llevar a cabo nuestra obra. No recuerdo quién escribió esta frase, pero “la amistad es lo que nos va a salvar del capitalismo”.

Registro del proceso de trabajo en el taller

AUL: Su dinámica de producción me recuerda a una institución ya casi completamente extinta: el taller/laboratorio de fotografía carnet. En nuestra infancia escolar nos exigían fotografías tamaño carnet que iban pegadas a nuestras hojas de vida del libro de clases, destinadas a llenarse con anotaciones positivas, o negativas en la mayoría de los casos. Nuestros apoderados nos llevaban al local fotográfico, y mientras ensayábamos poses torpes para la instantánea, el personal de servicio rellenaba un cartel con números y letras que conformaban nuestros nombres, apellidos y números de cédula de identidad, reducidos a caracteres alfanuméricos y signos cuidadosamente clasificados en una caja compartimentada. A una semana de inaugurar su exposición, su espacio de trabajo se parece más a mi recuerdo de inicios del año escolar que al cliché del artista cool, ondero y bohemio que simplemente productiviza su ocio. La obsolescencia del taller de foto-carnet me parece absolutamente razonable en la medida de que el oficio se vuelve innecesario cuando tenemos acceso a tecnologías que permiten un autorretrato más eficiente. Sin embargo –volviendo a la relación con el trabajo-, eso que me parece más patético que romántico en el taller de foto-carnet, con ustedes me parece un afán de experimentación y desacato a las condiciones técnicas de un sistema de producción que les permite ser autores sin ni siquiera oír la palabra trabajadores.

S+B: Por eso no nos da ni culpa ni asco decir que estamos haciendo pintura. No somos necesariamente esclavos de la reproductibilidad técnica, aunque usemos impresoras 3D e imágenes de los medios de comunicación masiva. Parecemos una familia italiana haciendo ñoquis.