Poética y política “allí donde está la gente” – una conversación con Clemente Padín sobre más de cinco décadas de su arte/vida

Introducción:

Nacido en Lascano, departamento de Rocha, Uruguay, en 1939, Clemente Padín posee una trayectoria artística notable por su contribución en el desarrollo de lenguajes estéticos importantes para la historia del arte no sólo en su país, como en América Latina. Si a partir de los años 1960 surge un nuevo paradigma artístico (Heinich 2014) llamado Arte Contemporáneo, en que básicamente trabajos artísticos dispensan un carácter objetual, Padín tuvo papel indispensable en la constitución de dicho paradigma estético. Su trabajo incluye Performance, Arte Correo, Poesía Experimental, Video Arte, Diseño Gráfico, Curaduría y Net Art.

En textos de la historia, crítica y curaduría acerca del llamado arte moderno, casi siempre, está presente la mención a la idea de que artistas modernos buscaban una “autonomía del arte”, es decir, tratar el arte como área de conocimiento libre de limitaciones sociales e independiente de otras áreas para su conformación y comprensión. Es comprender el arte en sí y para sí. Sin embargo, a partir de la emergencia del arte contemporáneo, muy a menudo, las teorizaciones sobre este nuevo paradigma estético indican que no se busca más una autonomización del arte, sino que el borramiento de las fronteras entre arte y vida (Villas Bôas 2017). Como si hasta entonces las producciones estéticas estuvieran en un panteón separado de la vida cotidiana. A partir de esta noción es posible tratar el cuerpo de obras de Padín. Un trabajo que no sólo se da sin la necesidad de un carácter objetual, también produce trabajos que se insertan en el cotidiano dialogando con cuestiones planteadas por la sociedad. En el medio de eso proceso, Padín fue arrestado durante el período dictatorial que tomó su país entre 1973 y 1985. El hecho de estar en prisión no impidió el desarrollo de su trabajo, más bien se convirtió en domiciliar, el artista no paró de producir e incluso participó en la 16ª edición de la Bienal Internacional de Arte de São Paulo, 1981, con el trabajo, El Artista está al Servicio de la Comunidad (realizado por otro artista, Francisco Inarra).

Al tratar, entonces, de la relación entre arte y política, cada vez más presente en el campo artístico, sobre todo después del advenimiento del arte contemporáneo, es necesario tratar de trabajos como el de Padín. Con una carrera de más de seis décadas y una producción relacionada con cuestiones políticas, Padín ha presenciado golpes militares y regímenes totalitarios en su país y en los vecinos, los siguientes procesos de redemocratización y ampliación del neoliberalismo. Rechazando el papel de espectador-pasivo, se convirtió en uno de los principales productores de trabajos artísticos cuestionadores de las represiones dictatoriales como también capitalistas.

Aprovechando nuestro período de trabajo en la residencia artística y de investigación promovida por el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC), en Montevideo, entre julio y agosto de 2018, para realización del proyecto (Joven) Arte (Latinoamericano) en Uruguay: de 1980 a los años 2010, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Clemente Padín en su casa, la misma de la que durante años no puede salir por cuenta de su prisión en el período dictatorial. La entrevista a seguir parte del encuentro de dos investigadores brasileños y un artista uruguayo con Clemente Padín, referencia, como vimos destacando, para diversos lenguajes estéticos, pero, especialmente, para tratar las relaciones entre arte y vida y arte y política, propuestas presentes en el arte contemporáneo, incluso décadas después de su surgimiento. Siendo Padín, uno de los artistas que activamente dio los contornos de tales acercamientos a través de su multifacética producción.

En esta conversación fuimos más allá de relatar las contribuciones de Clemente Padín al arte producido en América Latina, ya que bastaría un resumen de su currículum para atestar la importancia de su actuación en conexión con varios/as artistas en el continente y en otras partes alrededor del mundo – lo que incluye la dirección de las revistas Los Huevos del Plata (1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975); la organización de la primera exposición de Arte Correo en la Latinoamérica, en Montevideo (1974); su participación en la 16ª Bienal de São Paulo (1981), y dos veces en la Bienal de La Habana (1984 y 2000); ha recibido el Premio Pedro Figari en 2005-6 por el conjunto de su obra, y aún sigue muy vigente… Buscamos sintetizar sus reflexiones fundamentales sobre el arte y la sociedad de su tiempo – o tiempos, más de cinco décadas de su arte/vida.

Tálisson Melo – Somos muy gratos, Padín, por recibirnos hoy. Nos encantaría hablar contigo sobre miles de cosas… Entonces, son cosas sobre tu trabajo artístico de múltiples facetas, su producción en época de dictadura aquí en Uruguay y después, su relación con Brasil y otros países de Latinoamérica, su arte y vida, arte y política… ¿Empezamos?

Clemente Padín – Si bien lo que venía haciendo como performance, era un accionismo simple que intentaba involucrar a los espectadores en la creación de la obra, a la manera de Edgardo Antonio Vigo, recién en 1975, en el marco de la exposición Prospectiva´74, MAC USP, curada por Walter Zanini, el artista exiliado, Francisco Inarra, realizó mi performance El Artista Esta al Servicio de la Comunidad. Aquí, en la foto, de barba, ¡con los pantalones Oxford! El tema de la obra fue, justamente, impulsar y ayudar a la comunidad a comprender y superar los problemas comunitarios que padecía. En este caso se montó un carrito para transportar a los espectadores y, el performer, se detenía en las obras comprometidas con lo político-social y les explicaba su sentido.

Francisco Inarra durante la performance El Artista Esta al Servicio de la Comunidad, 1975, de Clemente Padín.

Acá, por ejemplo, Francisco Inarra está frente a la obra del artista argentino, Juan Carlos Romero, Violencia, con la cual coincido temáticamente. Sin duda, ambas obras son conceptuales, con un fuerte tono autorreferencial. Francisco Inarra estaba muy comprometido políticamente en su propio país y hubo de exiliarse urgentemente por su involucramiento.

Mi verdadero primer contacto con la cultura brasileña fue a través del Poema/Proceso del poeta concretista de la primera hora, Wlademir Dias-Pino de Río de Janeiro. Ocurrió que dos representantes muy importantes de ese movimiento estaban participando de la muestra de poesía visual que organizó Vigo en La Plata, en 1968: el matrimonio Álvaro de Sá y Neide Sá…aún les recuerdo moviéndose en un fusca amarillo…Cuando regresaban a  Río de Janeiro pasaron por mi casa en Montevideo y allí nos conocimos… Me ponen al tanto del POEMA/PROCESO y acordamos realizar una publicación juntos: POEMA/PROCESO, Ponto y OVUM 10. Me gustaría mostrarles esa edición, pero está resguardada en el Archivo de la Universidad con el 80 por ciento de mi archivo personal.

TM – Leyendo textos tuyos, mirando registros de tu trabajo, textos sobre tus obras y carrera, parece configurarse en toda esa narrativa un contexto de mucha instabilidad para la creación, que al mismo tiempo es la condición que ha impulsado muchos de esos caminos de intervención y elaboración, llevando a ese lugar fronterizo, entre poética y política, imagen y palabra, objeto y acción, provocación de lo efímero y resistencia a los borramientos de la memoria. Como tu concepción de un arte instrumento de comunicación.

CP – Sí, por supuesto. Eso era lo más importante, nosotros teníamos varios slogans en aquella época, uno de ellos, el más conocido ya había comenzado a sonar en los años 1960: “El arte allí donde está la gente”. ¿Y dónde está la gente? ¡Está en la calle! Y ahí íbamos nosotros con nuestro arte. Otro slogan, que también es muy gráfico: “Primero la movilización, después el arte”. No podíamos separar las distintas instancias que asume el arte. Una obra no es simplemente una obra de arte, sino que es mucho más que eso; es también un acto político, un acto social, un acto religioso, etc., pero hay elementos que predominan y dan la tónica de lo que finalmente se persigue con este tipo de acción. Lo que no se puede hacer es separar los diferentes estamentos, unos de otros, es imposible. Vas a un acto político y, lo primero que ves, son decorados, carteles, dibujos, pinturas enormes, eso es arte plástica. Se escucha música, eso también es arte. Alguien lee un texto que también puede ser poético… Pero, ¿qué ocurre? Sube un político y comienza su discurso. ¿Qué es entonces? No cabe duda, es un discurso acto político que se aprovecha de todas las posibilidades expresivas que le ofrece el arte. En general, en los 1960-1970 coincidíamos todos, no nos interesaba el arte, no nos interesaba un carajo. Hoy día viendo esas movilizaciones, como fueron realizadas en su época, las ves y aprecias que hay elementos de sustitución, metafóricos, que te pueden inducir a pensar que, que lo que estás viendo es una obra de arte. Aunque tenga propósitos políticos, o sociales, o religiosos, lo que tu quieras.

Jorge Soto – ¿Se articularon como grupo, o eran coincidencias que tenían varios artistas de esa generación?

CP – Eran coincidencias, porque todos, en general, teníamos un origen humilde y estábamos viviendo la suerte de nuestro pueblo, entregados a la lucha. El que más, el que menos, tuvo sus dificultades ante el poder, ante la dictadura.

JS – ¿No eran todos?

CP – Hay matices, unos muchos, otros pocos, la lista de artistas presos fue menor que los dedos de la mano. No hubo una contracción firme, apenas una lucha pasiva, un tipo de trabajo no muy consecuente o permanente de los artistas. Muchos optaron por irse.

JS – Algunos se quedaron.

CP – Si, pero, es que no se podía hacer mucho. Se podía, claro está, pero estabas expuesto a ir a la cárcel, o a que te torturaran [La dictadura militar en Uruguay ocurrió entre 1973 y 1985]. Yo, por ejemplo, perdí casi todos los dientes, y bueno fue un riesgo a correr. ¿Te das cuenta? Pude haber muerto o alguno de mis familiares. Paciencia… Mira, ese período a mi me calienta porque todavía no hemos hecho una autocrítica de todo eso. Ya casi no se habla ni se escribe sobre eso.

Pero no pasa nada. Hubo una instancia que fue gravísima, que fue en 1980, o 79, no sé, en los 70’s [ocurrió en 1977], que la Bienal de París saca una Sección Latinoamericana de Jóvenes. ¿Y qué pasó? Entonces los franceses que habían terminado triunfantes la guerra de Argelia le lanzan un lazo de ayuda a las dictaduras latinoamericanas con este intento de legitimarlas a través de lo cultural, de lo artístico. Entonces hacen una sección especial para Latinoamérica y ¿a quién encomiendan que haga la curaduría? Al Uruguay. ¿Y qué hace el Uruguay? ¿Qué hacen los milicos uruguayos? Designan al quien era el director del Museo de Artes Visuales, el museo más importante en nuestro país (que lo sigue siendo). Y este señor…

TM – ¿Ángel Kalenberg?

Clemente Padín – Este señor sale a pasearse por toda Latinoamérica realizando la curaduría de la Sección de Jóvenes, mientras que, en Bulgaria, muy lejos de acá, sufría sólo y abandonado su exilio involuntario, el que fuera presidente de la UAPC (Unión de Artistas Plásticos Contemporáneos Uruguayos) Armando González “Gonzalito”. El rechazo fue generalizado y fui invitado por los grupos mexicanos que crearon una comisión para organizar una Contrabienal, pero, cerca de la fecha de inauguración en Nueva York, caigo preso, en agosto de 1977. Yo estaba listo para irme…

[Padín menciona el nombre de un agente cultural en Uruguay que se cree haber mantenido vínculos con la CIA, que se decidió no exponer]

JS – No me digas…

Guilherme Marcondes – ¿De la CIA?

CP – Sí, sí, era de este organismo que lo creó la CIA para América Latina, para contener los avances de las izquierdas en el campo cultural y artístico, el Congreso por la Libertad y la Cultura. Al mismo nivel de los Cuerpos de Paz o de la Juventud Uruguaya de Pié. Las movilizaciones contra la Bienal de París se pueden leer pues han sido recopiladas por Felipe Ehrenberg. Hay cosas de gente súper importante.

Tapa del libro editado por Felipe Ehrenberg sobre las vicisitudes de la Sección Juvenil de la Bienal de Paris.

TM – Yo pensaba en preguntarte, leyendo todo eso, en cómo se delinea una historia en bloques, de atmósferas muy distintas: una etapa previa al golpe, el trascurso de la dictadura y el proceso de democratización. Como si fueran bloques, pero yo imagino que tú, que viviste todo eso, veas las cosas cómo un proceso más complejo.

CP – Bueno, está bien, vamos a pensar entonces, de ese primer encuentro que tuve con Álvaro de Sá y Neide Sá, fue el punto de arranque, en aquel momento apenas si conocía a [Edgardo] Vigo…estaba informado acerca de las tendencias poéticas vigentes, pero no conocía a muchos poetas experimentales. Por ejemplo, no sabía nada sobre Ferreira Gullar y su poesía metafísica neoconcreta. En aquella época tenía un intercambio intenso con muchas revistas del exterior gracias a Los Huevos Del Plata y a OVUM 10, dos revistas que editaba en Montevideo. Eso me dio la oportunidad de conocer muchísimos poetas y artistas y a estar muy informado sobre lo que estaba pasando.

GM – ¿Y cómo era todo este proceso de producción? ¿Cómo se daba esto? Me gusta pensar cómo un colectivo de personas logra efectivas un proyecto así, pregunto: ¿Ya pensaban esto como un proyecto estructurado muy claro? ¿O esto se dio como un flujo? ¿Cómo se construyen estos lazos y la construcción de un archivo?

CP – Vía correo. No fue para nada premeditado, porque si no hubiera ocurrido esa exposición en Buenos Aires, ellos, el matrimonio Sá, no hubieran venido y no me enteraría de lo que estaba ocurriendo en Río de Janeiro y en el noreste brasileño. [Wladimir] Dias-Pino era contrario a que participaran los paulistas porque pensaba que eran absorbentes y fagocitaban los movimientos culturales, por ello les prohibió que participaran del POEMA/PROCESO (risas)…. No, en serio, es una lucha tremenda, ocurre como con Salto y Paysandú o cómo Montevideo y Buenos Aires.

JS – ¿Pero los originales cómo los hacías?

CP – Los originales eran 40 cm x 60 cm, esos los vendí todos allá por 1990. Los he vendido todos a un archivo de Miami, The Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry, que desapareció por fallecimiento de sus dueños [Fundado por Marvin y Ruth Sackner en 1979 en Miami Beach, Florida]. Eran poemas visuales asemánticos, es decir, sin significación verbal. Fue nuestra protesta que derivó del Mayo de 68 francés: no queríamos manipular a la gente tal cual lo hacía el sistema, mediante el lenguaje verbal para controlar la conducta de la gente. Queríamos seguir haciendo poesía, pero sin sumarnos a las maniobras del poder. Fue un movimiento muy corto de unos dos a tres años que se fue orientando hacia otras áreas experimentales en diversas formas de expresión como la acción, la poesía, las intervenciones urbanas, etc. Sin duda, fue el período más revulsivo y efervescente de esa época.

GM – Sé que estamos temporalmente más en otras fechas, pero mi trabajo se centra también en entender, cómo los artistas se vuelven artistas, cómo se comprenden como artistas. Quería saber cómo fue este proceso para ti ¿Se acostó un día y se despertó al otro y dijo ‘hoy soy artista’? (risas)

CP – (risas) El proceso fue natural, no te das cuenta, no lo iba pensando, hoy soy un poco más artista que ayer, no sé muy bien a que te refieres, pero acá algunos tienen un proceso más rápido, otros tienen un proceso más lento o con altibajos o muy rectilíneo, es una cuestión personal.

En mi caso fue oscilante porque nunca coincidía con un soporte en especial, fui oscilando entre la poesía experimental, la performance, los estudios críticos, la gráfica, la instalación, el video arte, hice de todo. Hoy en día lo que más creo son piezas de arte correo, sobre todo postales. Y, sobre todo, me sigo aplicando a los workshops y a los seminarios en residencias o congresos. Ahora mismo estoy invitado a Santa Terezinha, cerca de Recife (hogar de mi amigo de años Paulo Bruscky). Ahí existe un muy importante centro cultural llamado Usina  Santa Terezinha adonde estoy invitado en noviembre.

Paulo Bruscky en la III Exposição Internacional de Arte Correio, en 1978.

GM – ¿Cómo se conocieron, vos y Paulo Bruscky?

CP – ¿Cómo lo conocí? Lo conocí epistolarmente un poco después de instaurarse la dictadura. Él fue uno de los que hizo campaña por mi libertad, en los años 1970, en el Brasil, reuniendo firmas y realizando una muestra de arte correo reclamando nuestra libertad, la de Jorge Caraballo y la mía. Paulo Bruscky que figura, que artista, impresionante. Es fantástico, ya me ha llevado como 5 o 6 veces, cuando hay un evento, él me invita, lo paso muy bien junto con él. Jorge Caraballo fue un compañero, que cayó preso acusado de cómplice mío.

JS – ¿Cómplice?

CP – Sí, no lo condenaron por el delito que pudo haber hecho, sino que lo condenaron como cómplice mío. Bueno, así es como vas encontrando gente…

Después en los años 80´s organicé muchos eventos acá en las calles de Montevideo. Fue la etapa previa al neoliberalismo y la gente estaba muy comprometida con todo lo que estaba pasando y quería participar en todos los eventos. Levantabas el teléfono para invitar a un encuentro o alguna performance en 18 de Julio [El 28 de junio de 1830 fue promulgada la primera Constitución de la República Oriental del Uruguay, que fue jurada por el pueblo el 18 de julio de lo mismo año], y la gente venía por cientos a participar. Ya en los 1990, cuando entra el neoliberalismo, levantabas el teléfono y aparecías las excusas para no participar. Sin duda, son excusas admisibles y genuinas, pero hubo todo un movimiento en reversa, hacia adentro, hacia la interioridad. En vez salir a la calle como en los 80´s, fue al revés, fueron para adentro. Lo último que hice en la calle fue un Encuentro Contra la Guerra de [George H. W.] Bush padre contra Irak en el 1991. Luego, hoy día, con la agudización de los problemas sociales hacen nuevos movimientos. Sobre todo, liderados por las mujeres en sus movilizaciones por las luchas de género. En los 1980 nosotros salíamos a la calle, hacíamos encuentros y movilizaciones por los problemas que aquejaban al país. Tuve la suerte en los 80´s de trabajar en un sindicato, Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU), y allí trabajé en el sector juvenil, con los hijos de los funcionarios del interior de la República que bajan a estudiar a Montevideo. Durante la semana íbamos viendo lo qué estaba pasando en el nuestro país, sus problemas sociales y otros y nos aplicábamos a armar una actividad de carácter lúdico-cultural, con el cual difundir en la comunidad la naturaleza del problema. Por ejemplo, en el 1988 [1987] hubo un momento en que prácticamente se iban del país más de 200 jóvenes por mes, una sangría impresionante, no había trabajo, no había ayudas ni incentivos de nada. Los jóvenes no se podían casar, no tenían trabajo, no tenían alojamiento decente, ¡no tenían nada y se iban! Así organizamos un evento en el cual una pareja de jóvenes se despide del centro de Montevideo portando letras con sus nombres: “JUAN y MARÍA”, junto al Comité Juvenil de AEBU y otros sindicatos. Como siempre lo primero era asegurarnos la comunicación directa con la gente y después el arte, es decir, después los instrumentos de significar.

Registro de la Intervención Urbana, Juan y María, Montevideo, 1987

GM – ¿Y cómo fue tu juventud? Tus inicios, empezar a ser artista en el contexto uruguayo.

CP – Muy difícil, te hace vivir furioso toda tu vida, y creo que sigo estando un poco furioso. Tuve un rompimiento familiar a los 4 años a resultas del cual voy a parar al Consejo del Niño, que es cómo el INAME de ahora [actual Instituto del Niño y Adolescente del Uruguay (INAU), que hasta 2004 se denominó Instituto Nacional del Menor], estuve ahí hasta que mi madre se casa de nuevo y me retira cuando tenía 6 años del Consejo, pero a los 14 años tuvimos otro rompimiento. Había decidido estudiar Medicina, como la mayoría de mis amigos en la juventud. Pero fue imposible y hube de aplicarme a buscar caminos alternativos. En mi caso fue seguir una carrera de sólo tres años sin la exigencia de cursos secundarios adicionales (cursos que hube de aprobar al ingresar a la Universidad más adelante) con la ayuda de algún familiar. Te estoy hablando de 1956. Ahora tengo 78 años. La única que me quedaba: trabajar, estudiar y trabajar.

Me puse a estudiar Educación Física que era una carrera nueva, que no pedían preparatorio y te recibías con solamente tres años de estudios y ya te daban un cargo público, imagínate… con empleo liberal, con sólo 4 horas diarias de trabajo. Eso me dio la oportunidad de hacer preparatorios en el Nocturno y luego estudiar Letras en la Facultad de Humanidades.

JS – ¿Antes de caer preso?

CP – Sí, sí … y antes de Los Huevos del Plata, en 1965. Era vox populi que vivíamos una suerte de lucha con la generación anterior, la del 45 y, la revista, cumplía ese rol de instrumento de afirmación generacional. La generación del 45, que era muy buena, pero era muy exclusivista. Eran dueños de todos los espacios culturales y no podíamos editar, ni exponer y encontrar un espacio en el cual presentar nuestros trabajos. Entonces nos juntamos unos cuantos de mi edad y fundamos una revista, Los Huevos del Plata, en 1965, con la intención de lograr nuestra “voz”, cosa que se logró luego de tres años de trabajo intenso. Simplemente hacíamos un tipo de poesía juvenil, que no era para nada experimental, de ninguna manera. Con los intercambios de revistas, fuimos conociendo otras experiencias y algunos fueron evolucionando hacia otras fronteras. Esto provocó nuestra separación, entre los experimentalistas y los que se aferraban a la tradición. Así nace OVUM 10, hacia 1967, enteramente consagrada a la poesía experimental, sobre todo visual.

GM – ¿Y cómo hacías para sostener económicamente su vida profesional y personal en esta época?

CP – Bueno, yo trabajaba muchísimo. Tenía hasta tres o cuatro empleos: Educación Física me ocupaba 4 horas diarias y el resto lo repartía entre clubes deportivos. Después me casé ya en el 1974, o sea que ahora tengo 54 años de casados ahí va. Para empezar, dejé de estudiar, hice todas las materias empezadas, antes de dejar, que fue griego y latín y eso, que eran materias muy pesadas y eran cuatro años, aprobé todo y me quedó como base ahí. Yo retomé mis estudios como 20 años después en plena democracia.

JS – ¿Los contactos los tuviste primero fue con la gente de Brasil o con [Edgardo] Vigo?

CP – No, Vigo primero, mejor dicho, Vigo me encontró a mí (risas). Les recomiendo que, si están interesados en estos temas, vayan a La Plata a visitar el archivo de Vigo que es completísimo, como 10 veces más grande que el mío y tiene materiales increíbles.

TM – ¿Crees que ese contexto de los años 1960 a fines de los 1980, con limitación de la circulación de artistas, obras e ideas en espacios institucionales, tuvo importancia condicionante en la construcción de una identificación entre artistas latinoamericanos?

CP – Si eso se dio, éramos muy celosos, de hecho, nuestra primera red se lo debemos al Arte Correo, es un parte del networking universal, aunque necesariamente regionalizado… en América Latina teníamos la Red de Arte Correo… en el comienzo éramos Vigo, Guillermo Deisler de Chile, Dámaso Ogaz de Venezuela y yo acá en Montevideo. Después se fueron plegando y, en 1984, en Rosario, Argentina, fundamos una Asociación Latinoamericana y del Caribe de Arte Correo y con casi todos los artistas-correo participantes del circuito. Para mayor legitimización el Acta Fundacional está firmada por un escribano público. Eso funcionó y como toda Red, todo grupo nos establecíamos nuestros propios límites, uno ellos es que teníamos que estar fuertemente comprometidos e involucrados, con la realidad política-social. Luego se fueron sumando muchísimos artistas. Por ahí tengo un cuadernillo en donde hablo del fenómeno de la Red. Cómo surge la primera Red, cómo se fueron ampliando, cómo nos íbamos consensuando sin consultarnos. Fue muy importante porque nos dio una voz en el concierto mundial. Todo el networking se sabía que si había obras comprometidas pertenecían a América Latina.

TM – ¿Crees que ese contexto de dictaduras estimuló una especie de solidaridad específica?

CP – Sí por supuesto, claro que sí. Y eso más adelante llegó a tener una implicancia mucho más profunda, cuando surge el Conceptualismo, sobre todo el de Joseph Kosuth, y otras creaciones anglo-sajonas, algo completamente alejado de los problemas de la Tierra, allá en los anillos de Saturno. Pero, en América Latina, le dimos vuelta como si fuera una media y lo aplicamos a nuestra propia tierra, a lo que estaba pasando. Y ello ocurrió en el marco de la realización de una obra colosal que, con el tiempo, habría de constituirse en la piedra angular de todo un movimiento que se llamó Tucumán Arde. Fue el punto de arranque para América Latina alcanzara una voz original en aquella época.

TM – ¿Y tú, entonces, ves eso como un rasgo que es singular entre los artistas latinoamericanos en relación a los de otras partes del mundo, así como esa relación con la política y ‘la realidad’?

CP – Sí, en aquella época existía otra zona geográfica bastante similar a la nuestra sobre todo en sus conformaciones político-social y las conformaciones de poder (dictadura). Me refiero a la Europa del Este, casi las mismas dictaduras, ya sea bajo el comunismo o bajo el capitalismo. En lo que a mí concierne tuve la oportunidad de disfrutar de una residencia de la D.A.A.D. (la Academia Alemana de Arte y Letras) en Berlín Occidental. Y, también, tuve suerte de cruzar dos veces al Berlín soviético y, allí, tuve la oportunidad de conocer muchos artistas alemanes, casi todos practicaban el arte correo sobre todo porque no tenían otra vía para difundir sus obras.

TM – ¿Con esas características, tú crees que se genera una especie de rótulo, “artista latinoamericano” y se espera algo de él o ella?

CP – Sí, creo que sí, porque lo dice la práctica.

TM – ¿Y, te parece que todavía hoy se continúa con esa diferencia como artista latinoamericano?

CP – Bueno, no sé, ha cambiado mucho el panorama a partir, sobre todo, luego de la aparición del neoliberalismo y del postmodernismo. Se pierden las referencias de casi todo lo que hemos vivido y experimentado. Sin embargo, al impulso de las crisis, viene surgiendo un interés cada vez mayor por los sucesos que “suceden”, es decir, por la realidad en que vivimos.

TM – ¿Apuntarías algún evento como marco de desarrollo para visibilidad de lo que hacías y lo que hacían los artistas Latinoamericanos?

CP – Bueno, hubo varios eventos muy importantes y uno de ellos fue el rechazo de buena parte de los artistas latinoamericanos a la Sección Juvenil de la X Bienal de París, también el Encuentro que organizó Juan Acha en 1980 en Medellín, Colombia, para consolidar el tema de las Artes No Objetuales, la Performance…

TM – ¿Con Aracy Amaral también?

CP – Sí, con Aracy Amaral también. Ya prácticamente ahí es cuando arranca oficialmente, digamos, después otro evento importante también fue la Bienal que organiza Zanini en el 1981. Walter Zanini era una persona excepcional.

TM – Esa era la próxima pregunta que te quería hacer… ¡Háblanos más de eso!

CP – Lo conocía epistolarmente, desde 1973, cuando me invita a Prospectiva´74 en el MAC de la a Universidad de São Paulo, ese gran evento. Posteriormente, también me invita a la Bienal de Sao Paulo, en 1981. En ambos casos no pude asistir por lo cual fui sustituido por un actor vasco exiliado, Francisco Inarra.

TM – Y en la Bienal entonces…

CP – Fue un hecho increíble sin duda, un acontecimiento porque fue una conjunción de artistas, de obras y de tendencias interesantísimas. Ya prácticamente el Conceptualismo entró a saco en Brasil. Lo mismo estaba ocurriendo en Buenos Aires. No cabe duda que el impulso que le dio el CAYC (Centro de Arte y Comunicación), que dirigía Jorge Glusberg, a su difusión fue decisivo para la total expansión del conceptualismo en América Latina.

TM – ¿Fue el propio Francisco [Inarra] que volvió a hacer la performance en la Bienal? ¿Y era El Artista está al Servicio de la Comunidad?

CP – Sí, eso al menos es lo que indica el catálogo de la Bienal. Sé que se instaló un pasacalle a la entrada de la Bienal con la frase “O Artista está a Serviço da Comunidade, de lo que no estoy seguro es de la realización de la performance en la Bienal. Un cronista uruguayo del diario uruguayo El Día, Roberto de Espada, muerto hace años, fue a la Bienal y constató que no se realizó. Por mi parte, durante esos años, estuve encarcelado en mi hogar…

TM – Bueno, como tu participación en la bienal fue a la distancia, ¿cómo se podría relacionar tu obra, en las condiciones que fue realizada, con los envíos oficiales de la representación uruguaya?

CP – Estas dos grandes secciones de la Bienal estaban separadas, contaban con diferentes curadores. Por otra parte, nadie me conocía en el ambiente local. Arrastraba el fardo de la lucha generacional contra la generación del 45. El precio fue el silencio. Cuando salía un nuevo número de Los Huevos, Marcha, el semanario máximo de los del 45 decía: “Salió otro número de Los Huevos del Plata… con 12 erratas…”. Ese era el comentario crítico de los Ramas y Ramitas. Recién me vienen a conocer acá en el Uruguay, y corrígeme si estoy equivocado, cuando recibo el Premio Pedro Figari en el 2005.

GM – Yo quería preguntar sobre esto. ¿Cómo que a partir de ahí empiezan “!ah.. mirá acá este tipo!”, con su reconocimiento? ¿Cómo fue para ti recibir este premio?

CP – Fue fantástico realmente, no solamente por el premio en sí mismo, sino porque me abrió un campo de trabajo y de gente amiga. Además, el catálogo fue uno de los puntos altos de toda mi carrera artística, escrito y diseñado por una gran crítica uruguaya, Patricia Bentancur.

Catálogo del Premio Pedro Figari de 2005, publicado 2006.

A partir del triunfo del Frente Amplio (coalición de izquierda) me fui consolidando en el frente interno, al punto tal que hoy, en 2018, hay un ciclo anual de performances en el Subte Municipal, una de las mejores salas del país y lleva mi nombre.

Bueno, es una historia muy interesante, ¿no? Siempre fui muy activo, siempre estaba haciendo diez cosas a la vez. Pero con el paso de los años empiezan a aparecer algunos achaques asociados a la vejez: por ejemplo, me agachaba y me mareaba, la presión, el exceso azúcar y sal, el corazón, tengo una operación al corazón… Estos y otros achaques me obligaron a dejar la performance y lecturas poéticas agitadas. Por ello me vi obligado a realizar una reconversión de mis actividades. Así, comencé a trabajar en actividades más sencillas y menos exigentes físicamente, como lecturas, seminarios, exposiciones, investigaciones, ediciones, entrevistas, etc. Fui cerrando los proyectos asociados a mi juventud y adultez. Así aparecen 4 libros casi prontos a ser editados, varias exposiciones y algunos proyectos asociados a lo urbano y otros proyectos de gran importancia como la consolidación de mi Archivo.

Ahora va a aparecer este libro: Vanguardia Poética Latinoamericana y Otros Ensayos. Y en Buenos Aires van a publicar una antología de poesía autorreferente, se llamará Soplen Rabiosamente Autorreflexivos, un verso de Góngora parodiado. Aparte de ello dejé de trabajar en el Instituto Universitario Nacional de Arte de la Universidad (IUNA) de Buenos Aires, de la URBA, en donde estuve trabajando siete años en el posgrado Lenguajes Artísticos Combinados y en otras Universidades Estatales argentinas. Una de las consecuencias de esto fue que la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, me otorgó el trofeo 400 Años, recordemos que esta Universidad fue la primera en aparecer en América Latina. Estoy muy orgulloso con este premio, debo decirlo.

TM – Volviendo un poco a la cuestión de la Bienal [de São Paulo] y la performance que no ocurrió… entonces  había un envío de representación oficial uruguaya y había un pasacalle en la entrada de la Bienal con un slogan suyo: O Artista está a Serviço da Comunidade.

CP – Exacto. Difícilmente hubiera podido sumar mi obra a la comparsa oficial pues estaba preso, sin derechos. Fue al margen de la representación oficial. Y para la muestra de Arte Postal encontraron esa postal, un poema visual de los 60, que me permitió alternar con los demás artistas-correo, eso fue así porque no les pude enviar nada impedido por mi arresto domiciliario, condenado a “libertad vigilada”, en mi hogar.

TM – ¿Cómo fue la recepción de su presencia en la Bienal [de São Paulo], aún a la distancia?

CP – Ni noticias de cómo fue… No tengo ni idea… estaba encerrado en mi casa produciendo obras… el grueso de mi obra lo hice en esos años, del 77 al 84, siete años (duda) no, imposible, en el 77 aún estaba en el Penal de Libertad…fue del 79 al 84…a partir del 84, a la caída de la dictadura, en mi residencia en Berlín Occidental que me ofrece la Academia de Artes y Letras de Alemana Occidental (D.A.A.D.) abandoné mi trabajo gráfico y me dediqué a hacer Arte Correo, a la performance y otros proyectos irregulares.

GM – ¿Cómo era este proceso de trabajo estando encerrado en su casa? ¿Cómo fue la influencia de eso en su trabajo?

CP – Tal vez, ya que era el único trabajo que tenía, me obligó a ser muy exigente en cuanto a mi obra, el énfasis perfeccionista, cuidadoso. Casi toda esa obra gráfica que realizaba con líneas, lentas, extensas y meditadas… Pero, una vez caída la dictadura, dejé de hacerlas por el resto de mi vida, luego me apliqué al collage y generé obras como La Enciclopedia Visual de La Historia Latinoamericana y otras.

GM –Fue un intento de unir las obras de la vanguardia artística latinoamericana con su propia historia, ¿no?

CP – Claramente a cada hecho importante que fue ocurriendo en América Latina, le sumé el correlato de una obra de arte aplicada al suceso histórico (o que tuviera alguna relación. Me inspiré, debo decirlo, en una enciclopedia comercial sobre Historia Natural…véase la tapa…

Enciclopedia Visual de la Historia Latinoamericana, Clemente Padín, 1983

TM – Ah sí, reemplazó la tapa.

GM – ¿Ya se publicó esto?

CP [mientras muestra distintas páginas del original] – No, hay una fundación española que está muy interesada en hacerlo, pero hay dificultades, por ahora, insalvables. Finalmente le adiciono un texto a cierre de página que da cuenta de la fusión (historia-representación artística).

TM – Sí, eso es muy interesante porque te gusta esa cosa de coleccionar, archivar…

CP – Me encanta eso. Este es otro artista brasileño, Daylor Varela, y ésta es su obra: No Al No. La tomo y le aplico a una instancia social ocurrida en el pasado y le hago un comentario verbal para que quede claro.

TM – He leído en el texto de Patricia Bentancur en tu libro, que tú intentabas mantener un archivo de Arte Postal pero se rompía, en el 1973, por el golpe en Chile y luego, en el 1977, por lo de acá. Hacia el 2009 lograste tu idea de hacer un archivo público…

CP – Claro, fue junto a la Universidad (UDELAR) de Uruguay y la Fundación Reina Sofía de España, a través de lo que se conoció como la Red de Conceptualistas al Sur [Red Conceptualismos del Sur] que nuclea a académicos e investigadores de España y América Latina. Gracias a su ayuda logré crear una Asociación Civil Archivo Padín y logré que el Archivo General de la Universidad de la República accediera a preservarlo firmando un contrato del tipo comodato que me dio la tranquilidad de que mi legado no fuera vendido o comercializado al exterior, como se acostumbra y que, las puertas del Archivo, estuvieran abiertas por siempre a los investigadores y a los estudiantes y personas interesadas.

JS – Pero cuando vuelve la democracia ya tenías el reconocimiento de tu generación por todo el trabajo que habías hecho…

CP – Sin quererlo, mi nombre comienza a sonar porque, desde AEBU, estuve trabajando en la organización de una exposición que reuniría las tres vertientes de artistas plásticos del Uruguay: el exilio, el insilio y los locales. Hicimos una gran exposición, creo que la más grande de toda la historia uruguaya en 8 salas diferentes, más de 500 artistas, vivos, muertos, familiares y del exilio y del insilio…

GM – ¿Esta idea fue suya, la de tener un archivo abierto a todos?

CP – ¿El archivo físico dices tú? Fue cuando nace la Red de Conceptualismos del Sur, que traían el propósito de consolidar y congelar los archivos de todos los artistas en sus países de origen. ¿Qué que pasaba antes? Pues uno se moría y los familiares vendían el archivo y se llevaban hasta el último papelito del suelo que encontraban…no quedaba nada, ni la memoria…La Red tiene una página web en donde se pueden informar de sus ideas y logros como asimismo ubicar a los Archivos que ya han propiciado. Asimismo, da cuenta de todas las movilizaciones que han organizado en relación a los eventos que vienen ocurriendo en América Latina y España. Así, se logra la unión del Archivo de la Universidad y del mío propio. Aparte de ello hice gestiones ante nuestras autoridades para crear una Asociación Civil cuyo Consejo Directivo está formado íntegramente por artistas, con la financiación de la Red.

Logo del Archivo de Clemente Padín.

TM – ¿Y ves alguna conexión singular en la cultura local uruguaya o latinoamericana con relación a los archivos?

CP – Bueno sí, por supuesto. La creación de archivos y su establecimiento en los países donde nació el artista es básico, siempre están trabajando en la creación y consolidación de archivos, ya han levantado el del artista argentino Juan Carlos Romero y han ayudado en la creación de los archivos como el del chileno Guillermo Deisler y el mío propio en Uruguay. Han financiado incluso, toda la gestión que hice ante el gobierno para institucionalizar el archivo. Si quieren más información les invito a que visiten su página web con trae muchísima información sobre sus actividades.

GM – Con el Arte Correo hacías esta relación que ahora hacemos como en un segundo con un click en la computadora.

CP – Nosotros hemos analizado esto y hemos pensado que está mal puesto el nombre de “Arte Correo”, debería llamarse “Arte Comunicacional” o “Contact Art” porque, en la medida en que las vías de comunicación van cambiando así también cambia el nombre de lo que se conoce como Arte Correo, cambia el nombre pero el arte sigue siendo el mismo.

GM – Aunque venga por email.

CP – No importa que venga como venga…El mensaje de Facebook es una comunicación también. Por eso te digo que está mal puesto el nombre, el “Arte Correo” es arte aplicado a la comunicación. Comenzó efectivamente siendo transportado por los servicios postales, pero, en un momento, se distribuyó por “fax” y no cambió su nombre por el de “Fax Art”. Luego, cuando aparece el email, no pasó a llamarse “Email-Art”, y sigue.

GM – Hablábamos un poco sobre el concepto de latinoamericanidad, concepto que une contextos que son muy distintos, no es mi tema de investigación, pero quería saber ¿cómo es para ti el contexto uruguayo y cómo se diferencia de los demás contextos latinoamericanos?

CP – Si, lo que tenemos que hacer abstracción es del tema de los límites y hacer de cuenta que no tenemos fronteras. Una vez que derribas esa pared quedas con una zona que es la misma de antes. Podrán cambiar las relaciones materiales de vida, podrá haber un ambiente más árido, más cálido, menos húmedo, más húmedo, pero hay una esencia ahí, que nos une, el lenguaje. Tanto el portugués como el español vienen de una misma zona lingüística, de la península ibérica, no podemos decir que “estamos hermanados” pero sí, unidos por la lengua. Hay una característica generalizada en cuanto a la conducta latinoamericana y es la comunicación, somos muy comunicativos, charlatanes, hablamos hasta por los codos (risas). Hablamos, hablamos y hablamos y nos ayudamos mucho, es una característica latinoamericana.

GM – Otra pregunta, estamos nosotros acá haciendo una residencia de investigación, pero nos pareció que hay una laguna de memoria acá en Uruguay, sobre la historia del arte uruguayo, que no se puede conocer sin hablar con las personas que estuvieron, porque por los libros no encontramos. ¿Por qué esto? Hay como un sentimiento, no sé si concuerdas con esto, de una laguna en la historia.

CP – Eso viene desde la época de la Colonia, se aplica a la historia en su totalidad, acá ocultamos todo.

GM – Porque por un lado veo que aquí se habla mucho más de la dictadura que en Brasil, es mucho más importante, marcó la retina mucho más fuerte, hablo ahora para la población en general, no sólo para los artistas. Pero la población en general tiene a la dictadura muy fuerte en su memoria, pero no tienen una historia del arte con la continuidad que tiene en Brasil, veo lo contrario.

CP – Acá se quiere ocultar todo, sí, claro.

JS – No hay casi investigación en Uruguay. Es decir, no hay gente como ellos que se dedican a investigar sistemáticamente en relación a estos temas.

CP – Acá, al contrario, se des-investiga. Es al revés exactamente, se oculta todo, se cubre. Después de lo que paso los hechos más importantes están todos ocultos, por ejemplo, ¿que paso con esa Sección Juvenil de la Bienal de París?

GM – Por eso para ti tiene mucha importancia el tema de tu archivo.

CP – Sí, si claro, pero más que nada creo que fue el ego, ¿no? Querer conservar lo tuyo para la posteridad, se trata de eso, ¿no? Con el comodato como que este archivo va a perdurar por los siglos de los siglos, ¿no?

JS – También es un trabajo de resistencia como los que hiciste antes.

CP – También sí, claro.

JS – Conservar esto y que se conozca tiene la misma mecánica, no?

CP – Y fue reconstruido, además. Porque hubo dos oportunidades en que desaparecieron cosas. Gran parte, pero pude reconstruir gracias al intercambio con todo el mundo. Empezaron a llegar obras, fotocopias y más o menos pude reconstruir toda mi memoria. Re-escribirla. Y por reflejo siguieron mandando, entonces empezaron a llegar cosas muy interesantes que son publicadas hoy día. Tuve que habilitar esto [Padín señala una biblioteca que tiene a sus espaldas]. Esto prácticamente está sin leer, no he tenido tiempo, lo voy dejando ahí…

TM – En el contexto actual, esos lenguajes que eran emergentes en los 60´s hasta el 2000, ya están más establecidos, están institucionalizados. ¿Qué límites o potencialidades crees que hay para la promoción del arte cómo instrumento de comunicación y reflexión hoy en día?

CP – No necesito hacerlo porque naturalmente lo es, donde haya un intercambio de cualquier naturaleza entre dos interlocutores, puede existir el arte. Es una comunicación, ante todo, pero puede tener matices, elementos propios de la metaforización o sustitución de cosas por objetos, por lo cual puede ser considerado una obra de arte, para el arte dos personas alcanzan, ahora imagínate cuando es a nivel social y todas las personas que están involucradas.

TM – ¿Tener esas personas esos lenguajes dentro de las instituciones cambia en algo esa comunicación?

CP – Bueno, es un tema que siempre me ha apasionado, uno dice, caramba, vamos a luchar contra el poder, el sistema, en fin, todo eso. ¿Y por qué? Si debiéramos estar trabajando juntos… leyendo a Carlos Marx, no me acuerdo donde lo leí, decía: “…un artista bajo una sociedad socialista va a ser un hombre que, entre otras cosas, pinta…”

TM – Yo he leído esa frase en un texto tuyo…

CP – Debo haberlo citado sí, pero lo tomé de Carlos Marx, a través de Rúben Yañez, el director de teatro, ¡qué tipo increíble…! Él era un director de El Galpón, un gran teatro uruguayo que daba cursos a veces y asistí a un curso suyo sobre Bertolt Brecht, un autor que a mí me interesaba mucho, un ícono del compromiso social…allí mencionó esa frase imagínate y me la apropié (risas) y después la utilicé varias veces.

GM – ¿Cómo ves los rumbos los caminos de la política institucional uruguaya hoy?

CP – Es muy confuso el panorama político y cultural, es tremendo, digamos, cuando yo me gane el premio Pedro Figari en el 2005 fue cuando gana la primera elección el Frente Amplio que era la fuerza de cambio, y traía un proyecto de gobierno fantástico, y lo aplicaron, no totalmente, pero la mayor parte digamos estamos viviendo hasta hoy día como si hubiera caído del cielo y todo lo contrario, fue hecho paso a paso. Ahora digamos, estamos en plena disolución, este proyecto por pila de motivos, por envejecimiento, por el paso del tiempo, por la falta de motivación, todo eso. Estamos en vísperas de una sustitución de poder, es muy probable que la derecha gane las próximas elecciones nuestras, más que probable, hay muchas señales.

TM – Estaba pensando, ese contexto de una derecha que está como más fuerte en Brasil ya afectó las instituciones culturales… en los años recientes tuvimos censura de exposiciones, ataques a obras que fueron promovidos por civiles, etc. ¿Ves alguna analogía con hechos del pasado? Ese juicio moral del arte.

CP – Sí, no sabría que decirte, yo reconozco que en los 60´s y los 70´s había un movimiento artístico poético brasileño muy intenso. El movimiento del Poema/Processo que se originó en Río de Janeiro y en el noreste brasileño. Después todos los movimientos sobre todo los musicales que fueron arrastrando pila de gente, eclosionó con el triunfo del PT [Partido dos Trabalhadores] que fue el punto máximo y a partir de ahí hay algunos logros importantísimos para Brasil. La gente puede comer, puede tener su casa, atención médica. Ahora todo eso está en reversa, está cambiando, ¿no?

TM – No sé, pienso que es la singularidad de lo que pasó con relación a las artes más representativas recientemente, performances que fueron interrumpidas, exposiciones censuradas, sobre todo con artes visuales que provocaban una reflexión, sobre género, sexualidad, religión, cuestiones étnico-raciales. ¿Ves eso como algo distinto de lo que pasaba antes?

CP – Claro, eso era lo que hacíamos en las reuniones que teníamos en AEBU con los jóvenes sindicalistas. Estaban estudiando en Montevideo y nos reuníamos y discutíamos a ver que podíamos hacer para mejorar distintos aspectos de la vida en el Uruguay. Así nos enteramos de que en un barrio alejado del centro, Sayago, había una fábrica de Portland que estaba largando por 4 chimeneas casi 10 toneladas diarias de polvo de portland. Estaba todo el mundo enfermo, con problemas de garganta, de nariz, los ojos hinchadísimos, las plantas moribundas y el gris era el color predominante. Entonces hicimos una movilización que duró varios meses, todos los domingos íbamos a la barriada a trabajar, hacíamos desfiles de paraguas, lectura de poemas, canto popular, reuníamos a la gente, explicábamos el problema, hacíamos gestiones ante los poderes públicos junto a los vecinos. En algún momento vino la prensa a tomar notas y denunciar el hecho. Todo eso generó una presión insostenible para la fábrica y que terminó por colocar filtros en las chimeneas. Fue un triunfo. Ahí nos convencimos de que lo que veníamos haciendo, que no solamente era una obra de arte sino también, artística. Me acuerdo que hice una filmación y la llamé Acontecimiento Artístico-Social, no me animaba a llamarlo arte todavía.

Además, aprovechando el tema, hice una obra conceptual a la que llamé AIRE.  Cuelgo la palabra “aire” en letras enormes de 2 metros de alto en los árboles de la barriada de Sayago. Es la sustitución conceptual de un elemento físico que falta, el “aire” por la transposición lingüística del concepto. Finalmente, la empresa cerró la fábrica. Es una obra que nos permite exhibir la conjunción de las demás esferas de la actividad humana, en este caso, lo social y lo político. Pueden ver el video en Youtube con el nombre Para no Morder el Polvo que realizamos con los poetas del grupo local FABLA.  Posteriormente tomé una foto de la fábrica que tenía 4 chimeneas y aprovechándome de la funcionalidad de la palabra “aire” (que, precisamente, tiene 4 letras) y pegué cada letra de la palabra AIRE en cada columna. Y ya estuvo pronto el poema visual. Más o menos para que podamos ver todas las imbricaciones que tenía este acto sencillo de hacer arte, porque no era solamente arte, era mucho más que eso. Era hacer activismo social junto al pueblo. Luego en el período del neoliberalismo, es decir, luego de 20 años, más o menos, estamos volviendo a los barrios, sobre todo en Buenos Aires y Santiago de Chile, en donde hay equipos de artistas que toman un barrio y que lo “trabajan”, es decir, lo ponen a tono con la modernidad del siglo XXI. Hacen planos, reestructuran viviendas, pasajes urbanos, conversan con los vecinos, ven sus necesidades, hacen planteos a la Municipalidad para que, por ejemplo, pasen nuevas líneas de ómnibus, pongan nuevas paradas, para que levanten escuelas, instituciones vecinales que favorezcan la vida de la comunidad, un trabajo finísimo. Acá, en Montevideo, hay un grupo que trabaja así con los exiliados, sobresaliente.

TM – Preparamos una última pregunta de finalización, pero creo ya contestaste. ¿Qué espacios, actividades y proyectos destacarías para pensar el estímulo a la experimentación artística hoy en el país?

CP – Siempre ocurren cosas nuevas, tal vez la propia época nos inducía a experimentar con los materiales y las concepciones. Nos parecía un disparate ejercer un arte sin conocer en profundidad la forma expresiva que empleábamos y, esto, sólo es posible experimentando con las formas de expresión. Son fenómenos recurrentes que suceden cada tanto, cada 20 o 30 años hay un impulso a querer buscar cosas nuevas, como que las palabras están envejecidas y no nos permiten expresar como quisiéramos. Pero, lo que envejece es la manera de expresarse, no las propias palabras. Por ello es tan importante la manera en que nos expresamos, las nuevas maneras de hacer poesías, de pintar cuadros, de hacer las cosas. Si vos te pones a analizar lo qué es la historia del arte, ves que cada tanto tiempo vuelven las mismas tendencias de disrupción con otros contenidos. Así se habla de arte revival. Hay un refrán que dice: “cada época tiene su propio lenguaje”. Por ejemplo, 1917, Dadaísmo, pasan algunos años, 1956 y aparece el Fluxus Art, que “ve” el Dadaísmo pero con otra óptica.

Pero no sólo eso. Cuando aparece una nueva corriente artística suele extremar sus contenidos, exagerándolos. Luego de pasado un tiempo, las aguas vuelven a su cauce y las expresiones parecen “calmarse”, adquirir un tono caótico y descontrolado. Por ejemplo, el Futurismo comienza con la “palabra en libertad” en primera instancia, un verdadero rompimiento de los códigos de la lengua. Pero, al cabo de cierto tiempo, la calma regresa y surgen propuestas poéticas apolíneas. Algo así como la maduración de las propuestas poéticas. Al punto que promueven la aparición de nuevas propuestas poéticas: en este caso la poesía concreta de 1956.

O sea que no hay nada que cae del cielo, todo va evolucionando y se va encadenando. Después de la poesía concreta del 56 aparece el Neoconcretismo de Ferreira Gullar y el poema/proceso de Wlademir Dias-Pino. A veces los nuevos movimientos se desplazan y ocupan otros sectores. En este caso, el Neoconcretismo se alía a las artes plásticas y surgen artistas de la gama de Helio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, etc.

Qué viene después, Días-Pino con el Poema/Proceso…nada…mejor dicho, surge un movimiento que no nace de esta cadena de sucesos sino que viene de la propia digitalización de la Poesía Asemic. Algunos sostienen que nace de la Antropología, sobre todo de la escuela de New York, cuando habla, por ejemplo, que todos nosotros estamos haciendo performances en todo momento y que todo el cuerpo y sus acciones es una fuente de expresiones a través de todos los canales posibles… Claro, no es consciente. Por ejemplo, nuestro futbolista goleador Luis Suárez ¿Qué hace cuando convierte un gol? Hace una performance…igual cuando le dan una patada, performance. Bajo ese punto de vista todo expresión gráfica que haga un individuo es algo que está siendo enunciando para otro…por ello, puede ser una forma artística con el propósito deliberado de expresar algo, es decir, de comunicar algo…se les denominó Asemic porque, en general, se desarrollan sin valerse de las posibilidades expresivas del lenguaje verbal, es un lenguaje con el que estás expresándote antropológicamente,  para saber qué significan esos “garabatos” necesitaríamos un diccionario de signos empleados en los asemics.

Algo parecido ocurrió con la Poesía Semiótica en el 68 en Brasil, es decir, dos instancias, el texto (formado con las imágenes) y lo qué significaba cada imagen empleada en el texto (el diccionario de las imágenes empleadas en el poema o clave léxica). A fines de los 60 surge en Occidente la Poesía Visual Asemántica. A raíz del movimiento de Mayo del 68 cuestionábamos el lenguaje verbal, considerándolo un instrumento más para la sujeción del pueblo. Por ello desistimos de escribir poesía que “dijera algo”. Pero, como no queríamos dejar de ser poetas, nos decidimos por la “Poesía Visual Asemántica”, es decir, una poesía que no dijera nada lingüísticamente, poesía visual, al fin de cuentas. El poema semiótico es casi simultáneo y nace en San Pablo, de la mano de Décio Pignatari y de Luis Angelo Pinto, Haroldo de Campos les llamó Pop Poems creyendo ver en ellos formulaciones de una corriente artística de moda, al poco tiempo se percataron que eran parte de una propuesta del poeta carioca Wlademir Dias-Pino que se continuaría en el Poema/Proceso.

[Clemente Padín nos acompaña a la parada del ómnibus y seguimos conversando…]

Montevideo, Uruguay, 08 de agosto de 2018.

Referencias:

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