Nudos de temporalidades

El tiempo se expande, se dilata o se comprime, se acelera o se frena, se desdobla o se retuerce, se prolonga o se interrumpe, se fuga o bien retorna.  Esta plasticidad del tiempo opera en la exposición¹ de Altamirano conjugando múltiples estratos de la temporalidad biográfica, histórica y social, que dialogan entre sí alternando ritmos y cadencias como sistema de puntuación narrativa.  El tiempo como materia (las huellas adheridas a lo vivencial de su transcurso) y el tiempo como experiencia: el involucrarse físicamente en las distintas capas de recuerdos que sedimentan el pasado.  Materia y experiencia de una temporalidad multi-estratificada que aflora en los accidentes de recorrido que separan un origen de un destino, un pasado de un futuro, un ya no de un todavía.

Esta exposición cruza la historia (política, social, nacional) con la memoria (la experiencia biográfica, el relato subjetivo, la narración personal). Lo individual y lo colectivo mezclan sus contornos en una zona de sucesivas borraduras.  Dice Altamirano que, durante años, “los límites entre el mundo exterior y su mundo interior eran muy difusos”.  Y qué duda cabe que en esta exposición, se mezclan -difusamente- la interioridad subjetiva del “yo” (la primera persona) con la exterioridad social y política del “nosotros” de la comunidad. Las redes de conexión o desconexión entre el “yo”  (la memoria individual)  y el “nosotros”  (el relato colectivo) son fluctuantes y transitorias. Ninguna frontera obedece a un trazado firmemente delimitado,  tajante. En Altamirano, no existen límites estrictos entre lo individual y lo colectivo,  entre  la vida del arte y el mundo cotidiano,  entre  el retirarse de los circuitos profesionales  y el  volver a  visitarlos de vez en cuando,  entre lo relevante y lo banal,  entre lo masculino y lo femenino, entre  lo excepcional  y lo insignificante, entre lo bello y lo feo, entre lo activo y lo pasivo.  Se podría hablar, en el caso de la vida y obra de Altamirano,  de la indeterminación como la de una blanda  disposición a abolir las jerarquías, a rehusar lo categórico de las resoluciones terminantes, de los juicios absolutos, de las conclusiones finales.  Así lo confirma el título oscilante de la exposición (O si no)  en su variabilidad de sentidos dejados sin resolver, indecisos, sensibles a las fluctuaciones del “quizás”, del  “tal vez”.

Todos los ejercicios desplegados en la exposición  tienen que ver con retomar lo abandonado en tiempos previos  para ensayar  sucesivas versiones de lo mismo: unas versiones levemente retocadas que se comentan unas a otras  en un  discurrir (a veces privado  a veces público) sobre las paradojas del arte. Las obras de Altamirano suelen dejar constancia del  paso del tiempo, por ejemplo, en  el  deterioro de los materiales. O bien haciendo notar  lo fallido de alguna primera tentativa inconclusa,  para luego corregir  lo que había quedado pendiente.   La  vida y la obra de Altamirano son la suma entrecruzada de todos estos tiempos que se detienen, se interrumpen y  se renuevan develando el modo en que un tiempo muerto (inactivo)  se transforma en un tiempo vivo (un tiempo activo, en movimiento).  La obra está llena de estos  tiempos  que no demuestran impaciencia ninguna en ponerse al día, en calzar con  la actualidad, en volverse contemporáneos, en estar a la moda, en ser precursores. No es secreto para nadie que la trayectoria artística y profesional de Altamirano está hecha de saltos,  lagunas,   desapariciones y reapariciones,  baches, avances y retrocesos. Ni  el “ir hacia adelante”, ni el “detenerse”, ni  el “volver  atrás” parecen tener otro  sentido para él que,  simplemente,  el de ejercitar el tiempo como reserva, como latencia,  como paréntesis, como discontinuidad y reenlace. Esta exposición en el Museo omite las fichas de las obras y sus fechas  que contienen  aquellos datos que permitirían  armar una cronología, fijar un orden de producción artística,  siguiendo la recta de un tiempo lineal que va desde atrás hacia adelante, indicando años y señalizando períodos.  Aquí, el  eje de lo anterior y  lo posterior, al confundir sus tiempos, impide medir las fases de una evolución.  Al  suprimir  las fechas y las fichas, Altamirano transgrede el principio  museográfico que requiere de la periodización para repertoriar y catalogar las obras.  Por un lado,  Altamirano  insiste en la reiteración del marco, de los marcos dorados,  como símbolo y convención  de las “obras de museo”.  Y, por otro, burla el  “arte de museo”, al anular las fechas  como indicación temporal que  volvería sus obras clasificables como piezas de colección.  También frustra  la demanda profesional de los investigadores de arte que necesitan  de la certeza de estas fechas como datos  verificables. El  tiempo como indefinición en la exposición de  Altamirano in-cumple los requisitos museográficos que volverían las obras fielmente reconocibles, historizables, como obras pertenecientes a   una solemne  “historia del arte chileno”.

Le hemos leído a Altamirano comentar sus recuerdos de la  Escena de Avanzada,  quejándose de lo imperioso con la que debía cargar cada  afirmación y negación que compartíamos en  los ochenta sobre el arte. También lo escuchamos  hablar del  cansancio (o  desinterés) que terminó generando en él  esta obligatoriedad de lo rotundo con la que el arte, durante la dictadura,  debía hablarle claro y fuerte a la historia. Supongo  que  el haber vivido tan frenéticamente en los ochenta el tiempo como algo urgido y urgente, desesperado,  hizo que este artista de la Escena de Avanzada  basculara después hacia un otro extremo: el de negarse a  cualquier apremio o premura, el de dejar que el tiempo  permanezca detenido durante largos intervalos,  sin casi reaccionar a su propio transcurrir,  sin perseguir  ninguna meta pretrazada, sin obligarse a ningún resultado definitivo.  Este tiempo infinitamente paciente de Altamirano,  un tiempo casi indolente,  es por supuesto, un tiempo contrario al que necesitan productivizar los artistas profesionales de los circuitos del arte internacional: unos artistas  que deben ascender en sus carreras, persiguiendo -sin descanso- el éxito como objetivo. La trayectoria de Altamirano, casi distraída respecto  de sí misma,  absorta en pensar el silencio y en silencio (el silencio de la retrospección y, sobre todo, el de la introspección), se resiste  al progreso y a la  progresión, a la acumulación de logros  que se superan unos a otros.   El tiempo como abandono o el tiempo como dejación serían el modo que tiene Altamirano de comunicarnos que se desentiende de la consolidación de lo que se llamaría, profesionalmente,  una “carrera artística” en el doble sentido de la palabra “carrera” en tanto  velocidad y en tanto competición.

Carlos Altamirano. Versión residual de la historia de la pintura chilena, 1979, Museo Nacional de Bellas Artes.

En los ochenta, varias de las obras de Altamirano insistían en las declinaciones de la palabra “chileno”: Versiones residuales de la pintura chilena (1979-1981), Paisaje chileno (1985)  y, también (como no), Altamirano, artista chileno (1982).  Demás está decir que la palabra “chileno”, en aquellos sombríos años de la dictadura militar, condensaba varios significados en disputa que funcionaban como anversos y reversos de las luchas por  la interpretación.   “Chileno” era lo “nacional” en la acepción (militarista) de lo “patrio”, cuyo oficialismo denunciaba la Escena de Avanzada  como fraude y usurpación. Pero “chileno” era, también, el símbolo de pertenencia e identidad de un cuerpo y un territorio que debían serle arrebatados a la oficialidad del régimen dictatorial, una oficialidad que  había expropiado brutalmente  todo sentido de comunidad.  Recuperar el cuerpo y el territorio (a través de la palabra “chileno”) era parte de lo urgido y urgente que reclamaba Altamirano a comienzos de los ochenta.  En la acción Altamirano, artista chileno (1982), el artista -que recorre con una cámara filmando debajo del brazo el trayecto que va del Museo de Bellas Artes a la Biblioteca Nacional- se muestra con el cuerpo agitado (por el ritmo forzado de la carrera) y sin aliento,  por el fraseo sobresaltado de la declamación  “Altamirano, artista chileno” como si esta fuese la única bandera (la del arte, la de un arte de oposición)  a la  que aferrarse como algo propio,  inapropiable. Después de haberse desenfrenado en esta loca carrera al ritmo de una temporalidad sobre-exaltada, Altamirano se viró hacia un tiempo casi estático.  Realizó una instalación en la galería Bucci en 1985 en la que la pantalla de un televisor (re-titulada Paisaje chileno)  exhibía las imágenes en circuito cerrado que el artista había captado desde el  lugar y posición que ocupaba como vendedor de electrodomésticos en la tienda de Almacenes París: un circuito cerrado  que grabada los rostros impávidos, neutros, de  los transeúntes grises de la calle filmados desde el interior de la tienda. Es así como el artista pasa del tiempo de la excepción (el arte como acontecimiento, como cuando este  se abanderiza (fervoroso) repitiéndose a sí mismo  “Altamirano, artista chileno”)  al otro tiempo, inverso, de la rutina: el  tiempo de  la pasividad y del anonimato de sujetos comunes  envueltos en  un cotidiano ordinario, hecho de serialidad, repetición y monotonía.  El tiempo como excepción y el tiempo como rutina es otro de los contrastes de la temporalidad que baraja la obra alternadamente.

En esta exposición (O si no), hay una obra en particular que trabaja una multiplicidad de tiempos que conjugan la  pausa  y el  reanudamiento.   Se trata de la obra Revisión crítica de la historia del arte chileno iniciada en 1979 en la galería CAL, retomada veinte años después, en 1999, en la galería Muro Sur,  nuevamente abandonada y  reactualizada  en este  2019,  cursando así  una secuencia (todavía incompleta)  de 40 años.  La obra se inició como una obra en proceso, en devenir, ya que se trataba de una encuesta, abierta al público,  sobre si  “¿Existe un arte nacional?”. La exposición de 1979 de Altamirano  posterga su cierre  sea porque las respuestas del público no llegan, sea por que la pregunta dejó de ser pertinente o incluso comprensible, sea porque se desvanecieron las ganas del autor de  seguir con el cuento de preguntarse (grandilocuentemente)  por el rol del arte.  Destiempos y contratiempos le dan la oportunidad a la obra de abrirse  a los vaivenes de la coyuntura que riman el  entremedio del largo tránsito entre dictadura y postransición.

Las respuestas  a si “¿Existe un arte nacional?” siguieron  pendientes durante años, pese a que la pregunta misma había quedado sepultada bajo el anacronismo  cuando la  desterritorialización de las   fronteras entre países y naciones  graficó el vasto mapa   llamado  “globalización”. La pregunta por lo “nacional”  se exhibe  hoy como una pregunta atrasada, una pregunta sobrepasada por  los vertiginosos cambios epocales del capitalismo globalizado. Mientras el sentido de la pregunta por lo “nacional” se iba diluyendo en el tiempo,  Altamirano se cruzó con un grafiti  rayado en la calle durante la detención del ex dictador Pinochet en Londres en 1998.  La detención de Pinochet en Londres  designó el momento en que   la transnacionalización de la justicia (el arresto internacional dictado por el  juez español Baltasar Garzón)  hizo  que se cumpliera, fuera de Chile,  las sanciones de tribunales  que el oficialismo de la transición chilena  rechazaba en nombre de la  “soberanía nacional” y su  inviolabilidad de las fronteras.  La obra Revisión crítica de la historia del arte chileno  (1979-1999) se ve así atravesada por un primer cortocircuito de lectura y significación en torno a cierres  y aperturas:  entre, por un lado,  la pregunta sobre lo “nacional” hecha desde el encierro de la  dictadura (1979) por un  arte chileno de la resistencia que se concebía a sí mismo como un arte de  frontera   y, por otro,  la protesta contra la justicia supra-nacional (el grafiti “Libertad a Pinochet”) que reclama  contra la borradura de las fronteras que llevaría al  enjuiciamiento del ex dictador. El  primer abismo temporal que escinde la obra Revisión crítica de la historia del arte chileno como trabajo de arte (2019) adopta la forma de esta torcedura de la memoria histórica y político-nacional.  Altamirano, interceptado en su propia biografía  por este angustioso  nudo de los tiempos, decide prolongar el efecto  meramente documental de la imagen fotográfica del grafiti callejero que dice “Libertad a Pinochet”  otorgándole a dicha imagen una  duración y conservación pictóricas. Además de la gráfica de los sobres, la fotografía del grafiti y la pintura del cuadro, el montaje de Revisión crítica de la historia del arte chileno -en su versión 2019- incluye una cámara, -en el anverso del cuadro,  que proyecta los rostros de los espectadores en una pantalla digital ubicada frente a la pintura.  Un código QR  también figura en el reverso del cuadro, haciendo de enlace con  la página web revisioncritica.cl² que relanza la pregunta de 1979 sobre “el arte nacional” hacia las  redes expandidas de lo global.   En 1979, el arte sociológico de los sobres y su  mecánica del correo postal buscaban sortear el  hermetismo de tiempos de clausura atrincherados por las fronteras.  Eran tiempos  en los que el arte carecía de interlocutores (por eso, el llamado exasperado “el arte necesita que le responda”) mientras que hoy, a través de la página web, abundan  los destinatarios en el mundo sobre-informado del arte sin fronteras. De la precariedad gráfica de los sobres a la hipertecnología audiovisual de la cámara y sus redes,  pasando por la imagen fotográfica  que desplaza al cuadro para volver nuevamente a la pintura como tradición de las Bellas Artes.  Altamirano no pretende  que lo nuevo sea  lo último sino que confía en el  desfase de lo no contemporáneo entre técnica e imagen, en  el abismo de  lo extemporáneo, para que el arte y su temporalidad se desconcierten mutuamente.

El código QR impreso en el reverso del cuadro para enlazar con la página web revisioncritica.cl es parte de una tecnología que habla el lenguaje -veloz- de la performance capitalista (QR: Quick Response). Esta performance capitalista almacena e intercambia los datos,   para optimizar el funcionamiento neoliberal de  las industrias del marketing.  De la materialidad pobre de los sobres-objetos  cuyo arte sociológico fue pensado como salida de emergencia a un tiempo de asfixia (1979) a la desmaterialización de los signos-mercancías que opera el código QR (2019) para volver expeditos los intercambios comunicativos  de la globalización que, por otro lado, la pintura de Altamirano busca ralentizar.  Nueva paradoja temporal entre tardanza,  velocidad y lentitud que nos habla de un tiempo del arte disconforme con su actualidad, en repliegue crítico frente a un presente demasiado coincidente consigo mismo.  También asoma una paradoja histórica, política y económica, que escinde el montaje de la obra.  Frente al cuadro del grafiti pintado (“Libertad a Pinochet”)  que conlleva en su anverso el código QR, se proyecta en una pantalla digital (enmarcada por un cuadro dorado)  rostros de detenidos desaparecidos. La Revisión crítica de la historia del arte chileno (2019) exhibe así las dos caras de la moneda: la implantación del neoliberalismo y su sociedad de mercado (cifrada en el código QR)  y el terrorismo de estado (la violación de los derechos humanos) como doble maquinación de la violencia política y económica de la dictadura.  Una tercera paradoja de la obra es existencial. La página web revisioncritica.cl parece querer seguir debatiendo sobre  lo obsoleto o no   de la pregunta por el  “arte nacional”, es decir, es una página web que sigue teniendo expectativas de vida para el arte.  Mientras  tanto, los retratos de detenidos-desaparecidos  nos hablan de vidas truncas cuyo futuro  ha sido abruptamente cancelado. El congelamiento en blanco y negro de los rostros fantasmales de los detenidos desaparecidos intercala su duelo en lo fluyente de la serie de imágenes de los visitantes del museo  para que esta no siga imperturbable.   ¿Será que todo cambia, incluyendo el arte y sus contextos de recepción, menos la comparecencia estática del recuerdo de la ausencia de la presencia de los detenidos desaparecidos?  Si todos los tiempos que conjuga la obra de Altamirano son reversibles, podría decirse que el único momento detenido, fijo, inamovible,  sería  el de la desaparición como un tiempo sin retorno.  Tal vez sí, tal vez  no. Puede ser que el gesto de  mezclar estos rostros congelados con los distintos tiempos que se entrecortan en la obra (el tiempo impasible y el tiempo inquieto: el tiempo de la excepción y  de la rutina;  el tiempo de la interrupción, la demora  y  el reinicio; el tiempo del retraso y  del desfase; el tiempo de la escisión y  de la paradoja;) lleven estos rostros a experimentar otra temporalidad: la de  vivir lo detenido-desaparecido como un tiempo en suspenso, un tiempo en espera de la revelación de que se convierta  el pasado simple de lo sucedido (la historia) en el  futuro compuesto de la justicia, el arte y la crítica.