El arte es político por naturaleza

Bernardo Oyarzún en diálogo con Andrea Jösch ¹

Wedake dungu²
Pen wedake pinu
purumeken wente ngenochi ko
Pen
chumechi
ñi nümameken kay kay
inche trufken.

Imágenes
Veo
ejércitos de pinos
bailando sobre los restos del estero
y camiones blindados
empolvando las espaldas
de kai-kai

América latina se ha construido bajo controles políticos, religiosos, sociales, culturales y estéticos particularmente desde el Siglo XV, lo que ha generado un mestizaje que convive con una constante disputa entre formas y sincretismos, entre culturas ancestrales y lo denominado contemporáneo. Una historia anacrónica, en donde los tiempos de los relatos y de las historias, de los acontecimientos y las superposiciones visuales son discordantes y están en una constante lucha con los sistemas de representación y los idearios de la historia oficial; pero una de las ausencias, que como comenta De Sousa³ tendría “[…] como objetivo mostrar que lo que no existe es, de hecho, activamente producido como no existente, o sea, como una alternativa no creíble a lo que existe”, y en donde los sujetos son clasificados como “invisibles, no inteligibles o desechables”, situación que ocurre por la “monocultura del saber”. Es decir, todo lo que esta fuera del sistema hegemónico y que no se puede legitimar por éste pasa a tomar el estatus de ignorante o inculto, construyendo así visualidades que puedan inscribirlos como tales.

Esta entrevista pretende entablar un diálogo con respecto a las aproximaciones biográficas, culturales y políticas de Bernardo Oyarzún, desde su práctica artística, sobre todo en relación a su forma de comprender la construcción simbólica del contexto y la actualidad del mapuche, en un momento histórico de reivindicaciones y lucha por la autodeterminación. 

En nuestro país al sur del mundo, que colinda con el gran cordón cordillerano de los Andes y el océano Pacífico, el Estado de Chile reconoce a ocho pueblos indígenas: el aimara, atacameño, rapanui, quechua, kolla, kawésqar, yagán y el mapuche; siendo este último el con mayor población, que según algunas cifras abarcan el 9,9% de la población. Si bien existe una política indígena vigente, ésta es básica e instrumental para fines políticos; es más, aún en Chile no se discute sobre el país pluricultural que somos y lo que aquello significa, tampoco se han aplicado en plenitud las declaratorias universales del los derechos de los pueblos indígenas.

Solo para dar un ejemplo, en la acuciosa investigación realizada por Ruth Vargas⁴ por las denuncias de violaciones cometidas en contra de autoridades y dirigentes mapuche, quienes denunciaron a la Corte Interamericana de Derechos Humanos al Estado de Chile, “la Corte Interamericana (en julio del año 2014) condenó al Estado de Chile, reconociendo la vulneración al debido proceso y estableciendo que la fundamentación de las sentencias condenatorias en contra de los dirigentes indígenas se utilizaron razonamientos que denotaron estereotipos y prejuicios”, se hace hincapié en la sistematización de la vulneración tanto de tratados nacionales como internacionales, que como comentan Miller, Lesage & López “tanto la corona española como los gobiernos de la república chilena aplicaron y aplican una relación colonizadora con los pueblos indígenas que en el derecho internacional se ha denominado ´doctrina del descubrimiento´”⁵. Esto, a parte de instalar un sistema de industrias extractivas, plantaciones de monocultivos, proyectos hidroeléctricos y otros, que en las últimas 3 décadas han empeorado la situación social, política, económica y cultural del pueblo mapuche. 

La historia de resistencia del pueblo mapuche desde hace siglos es conocida, así como la actual lucha por la reivindicación de sus tierras y su autodeterminación.  También son sabidas las medidas preventivas y el genocidio realizado por el Estado chileno en el siglo XIX. Es así como la Presidenta de la República pidió un perdón histórico, aludiendo al “error y horror”⁶ que el Estado de Chile ha cometido sobre los mapuche. Un tema candente, que ha sido silenciado y tergiversado por la historia oficial,  por la forma en que ésta se educa en el sistema escolar y se comunica en los medios de prensa, por la construcción y la forma de catalogación de los archivos nacionales, entre otros.  Se ha instalado un conflicto en donde el pueblo mapuche observa una causa histórica. Se les robaron, vendieron, usurparon tierras fértiles y necesarias para su existencia física y espiritual, para el provecho de algunos pocos; su cultura se ha folclorizado  y mercantilizado, mientras han debido luchar para sobrevivir con la fuerza de su newen⁷.

Esta propuesta de Oyarzún, Werken, es un canto colectivo, un ritual comunitario que entabla una relación sinérgica entre los humanos y la naturaleza. Nos sitúa en un espacio de percepción, a través del arte, de algo trascendente, del külpalme, entendido como el  “´iñey no rume kimlay cheu amutual kimnolu che uñi külpame”, que sería algo así como “nadie puede saber dónde ir si no sabe de dónde viene”⁸. 

Registro: Adrián Gutiérrez

Andrea Jösch (AJ): Werken es aquella autoridad mapuche que transmite los mensajes de forma oral, mientras el kollong⁹ se usa tanto para cuidar las ceremonias del nguillatun¹⁰ como para ser un intermediario entre la naturaleza y los humanos. Las reuniones de más de 1300 máscaras en la Bienal de Venecia actúan como una gran comunidad de mensajeros, ¿qué nos quieren comunicar?

Bernardo Oyarzún (BO): En los primeros días de la muestra varias personas hablaron de una imagen inmediata presente en la obra, algo así como un ¡aquí estamos! Un súbito resumen transversal de varios relatos que sostienen la obra, como, por ejemplo, la aparición del sujeto mapuche representado en la línea de led iluminando su linaje y una investidura estética y antropológica contenida en los kollong. Tal vez, aquella imagen rápida resume las pretensiones más grandes que le atribuí a la obra, como instalar una imagen que rebota a Chile como un espejo genealógico. El mapuche sobrevivió y se fortaleció con la mixtura, se puede argüir una primigenia derrota del colonizador y del poder blanco, pese a  todo, señala un horizonte y una perspectiva de futuro de un espacio marcado por la herencia mapuche. Augurio que algún día, iluminado por la evolución y el sentido común, Chile podrá declararse a sí mismo como un país mapuche. Es opresivo lo que nos falta por asumir, una situación inherente al pueblo de Chile de la que estamos muy distanciados conceptualmente, pero no físicamente. Finalmente, la escena Werken es una imagen que emerge de un lugar de raíces indígenas, que no lo sabe o lo ha negado con vehemencia.

AJ: Has trabajado con la toponimia en proyectos anteriores, como en la obra Territorio Mapuche que realizaste para el proyecto Aiwin: imagen de la sombra en la Trienal de Chile (2009). En Werken nos enfrentamos a 6.906 apellidos mapuche que circulan de forma intermitente a través de esos dispositivos de luces led que mencionaste. Apellidos que demarcan el territorio social, corporal, cultural y político del pueblo mapuche. Nombres que marcan una resistencia a la invisibilización que desde el siglo XIX, el Estado de Chile y la posterior sistematización de un sistema neoliberal, han ejercido sobre ellos. ¿Qué nos indican? ¿Qué es lo que quieren señalizar?

BO: Hay un paralelo entre estas obras que está sujeto al territorio, ambos son hitos que confirman la hipótesis genética y territorial de Chile, que no ha sabido llevar su condición inherente; y lo que es más grave, la ha perseguido como un trauma delirante, una sicótica negación de la madre. Los apellidos en la obra Werken, además de la cifra estadística y toda la tragedia que enluta su conjunto, señala otro relato histórico de una estirpe guerrera y la resistencia de un pueblo, al colonizador europeo (el mayor poderío bélico de la época) y posteriormente a la prepotencia, el engaño y la traición del Estado de Chile, que en algún momento y con mucha desfachatez, en un pacto político, lo consideró su hermano. Es el imaginario de un pueblo entero, transcrito en la visualización simbólica de todo su linaje.

La toponimia en la obra Territorio Mapuche es la geografía preexistente a la llegada de los españoles, que no pudo ser borrada por los procesos colonizadores, esto manifiesta la fijación que produce la primera indicación, el primer nombre de las cosas: una declaración poética irrefutable de propiedad de un territorio. Ambas obras son referencia territorial, pruebas palpables de un espacio geográfico con declinaciones mapuche. 

AJ: Después de haber inaugurado Werken, mirando con cierta distancia ¿ha cambiado tu percepción de la obra? Te lo pregunto pues en alguna entrevista que diste, comentaste que no eras representante del pueblo mapuche. Hoy, ¿te sientes no chileno, más mapuche?

BO: Me identifico con lo mapuche, o mejor dicho necesito mirar hacia atrás en mi ascendencia para entender mi presente, estoy en ese proceso de aprendizaje, esto explica mi aprensión a auto declararme representante de lo mapuche.  Es un tema delicado y por respeto a todo lo que me falta por aprender de esta cultura y tal vez a todo lo que nunca seré, lo veo más como una pretensión instalada por otros e incluso como una instrumentalización mediática.

En algún momento podría sentirme un mapuche de tomo y lomo¹¹, pero es difícil, porque no tengo la lengua, una herramienta fundamental para escarbar en lo más profundo de una cultura. Sin embargo, en las comunidades mapuche no necesito decir quién soy, ellos me reconocen sin rodeos, corre raudamente sobre mi piel el color mapuche, eso me reconforta. Como sea, voy armando este rompecabezas quebrado, llenando los vacíos que dejaron todas las mutilaciones en mi historia familiar; pero de ahí a ser un Werken, me falta mucho, ¡mucho! Se suma además la condición de chileno, esa identificación leve, contaminada de una anamorfosis que no encuentra su forma, lo cual me ayuda a ver con más nitidez el otro lado de mi historia, la parte verosímil, aquella de mis ancestros que se perdieron en alguna trampa, en donde perdí el universo de esta cultura.

Registro: Bernardo Oyarzún

AJ: La fabricación de las máscaras tuvo una suerte de red de apoyo y acopio por parte de la comunidad mapuche de la Pintana, Kiñe Pu liwen¹², donde participas con tu familia. Es interesante aquel proceso, en donde también hay involucrados varios artesanos de diferentes lugares de Santiago y del sur, porque de alguna forma podemos relacionarlo con las maneras de comunicación y relaciones entre comunidades mapuche a lo largo de su historia. ¿Qué valor le das a esto?

BO: Sí, efectivamente, en Werken se aplicó una suerte de indicación u orden a partir de un sistema de comunicación horizontal, descentralizado a partir de una comunidad base en Santiago, esto involucró otras autoridades mapuche, lazos familiares y amistades hacia el sur, algo parecido a un ayllarehue¹³. Esto demuestra que no se han perdido los rituales, sistemas de organización y comunicación social. Me sorprendió la cercanía remota al llegar a un lugar que no conocía, con personas que veía por primera vez, sin embargo, había algo familiar muy agradable, la conversación ante todo, parecía intrigante a ratos, pero en realidad era comunicación real, eso que hemos perdido con la virtualidad. En medio de la belleza del paisaje, en localidades como Llifen y Melipeuco¹⁴ parecía que había mucho tiempo para vivir de otra forma, otras vías a la dictadura de estar ocupado, el valor de la palabra que es ley sagrada, intercambio y relaciones sociales profundas. ¡Fue todo un aprendizaje!

AJ: Te he escuchado decir que la obra Werken es un proyecto optimista, ¿podrías profundizar?

BO: Me refiero a que es una imagen que viene de tiempos remotos con una contundente contemporaneidad, no es pasado, ni una pieza antropológica de rescate: es presente y futuro. Si bien es cierto, es la proyección de una cultura invisibilizada, finalmente viene a señalar su vigor y propiedad; los apellidos dan cuenta de su existencia, borraduras y patrañas, pero también proyecciones mixturadas hacia el futuro. Por otra parte, los kollong son los protectores fantasmales de todos los tiempos que densifican su poder en unidades estéticas y míticas que levantan la imagen de un ritual desafiante, potente y contemporáneo. En su conjunto, con la línea perimetral patronímica, proyectan un horizonte actualizado que ilumina un futuro.

AJ: Los mapuche no hablan de conflicto, sino de causa. El conflicto es una palabra introducida por el Estado, los latifundistas, los medios de prensa, entre otros,  para armar un discurso que se nutre hoy de acciones violentas, allanamientos, aplicación de la ley antiterrorista… Se “pacificó” en el siglo XIX, no solo matando o desplazando a la población mapuche, sino que también se les arrebató el territorio y se empobreció a la población. ¿Qué opinión tienes sobre la reivindicación del territorio, sobre la lucha por la autodeterminación?

BO: Conflicto es un eufemismo que ablanda la violencia desmesurada a nuestro pueblo que en rigor a cada minoría o diferencia le toca su parte, para mí es un estado de guerra, una franja sometida a constante tortura a su población. Según palabras de Gabriel Boric¹⁵: “En la Araucanía opera una versión muy distinta del derecho. Una que aplica para los mapuche y sus dirigentes, donde la fiscalía no tiene que mostrar antecedentes del delito que justifiquen la participación de los acusados para encerrarlos. Le basta con formalizar y el imputado y su defensa son los que deben probar la inocencia. Un mundo al revés”.

Chile ya declinó en su afán de exterminio, negaciones y blanqueamiento, es una derrota reforzada además por nuevas migraciones que colorean nuestro país de otras culturas. En este escenario creo que no queda más que progresar en la corrección de los errores  históricos, respetar  la diversidad y en temas mapuche, antiguas promesas de respeto e intercambios igualitarios con el pueblo mapuche, empezando por el tratado de Tapihue del año 1825, donde se reconocía la soberanía del pueblo mapuche del Biobío al sur y donde se acordó una alianza y respeto mutuo,¹⁶ el que fue desconocido y traicionado a partir de la llamada “pacificación de la Araucanía” que comienza el año 1861, una invasión y masacre genocida al territorio autónomo, violando todos sus derechos. No significa construir otro país en la Araucanía, sino reciprocidad, un proceso de autodeterminación y devolución de tierras que conlleve respeto a su derechos y costumbres, así como cooperación mutua y hermandad como establecía el tratado de 1825. Es menos complejo de lo que parece, he sabido de soluciones sobresalientes como ocurrió con los wayuu en Guajira, Colombia y Zulia en Venezuela, donde eliminaron las fronteras geopolíticas a este pueblo; también lo he visto en Brasil, con la autonomía policial de los guaraní, en donde ellos aplicaban sus leyes ancestrales dentro de sus comunidades, respetando el marco legal del país y viceversa. Nueva Zelanda fue un poco más lejos y es otro ejemplo de integración que reconoció errores históricos, tan graves como los que han ocurrido en Chile, en lo que se llamó el tribunal de Waitangui el año 1975, que permitió un proceso de reparación e integración incluso en el ámbito político. Este ejemplo es el más cercano a Chile, porque acontecen similares conductas degradadoras, represión, asesinatos, robo de tierras, etc. La diferencia es que hace más de cuatro décadas que Nueva Zelanda decidió cambiar el curso de su historia, reparar los errores graves cometidos y hacer cambios serios en su relación con los residentes. Hoy es un país que se declara abiertamente maorí. Eso significa respeto mutuo, convivencia inclusiva, razonable y procuración de una identidad propia. Chile, por su parte, ha empezado al revés, con iniciativas técnicas de inclusión, sin reparar el cimiento. Es imposible que opere un sistema inclusivo si todo el sistema legal los reprime al mismo tiempo, es todo una gran una contradicción.

Las organizaciones sociopolíticas de los pueblos nativos, específicamente del mapuche, funciona de forma descentralizada. La nación mapuche no es una cartografía de poder, sino una red de relaciones sociales que se aglutinan culturalmente en un territorio. De todo esto carece Chile y claramente no lo asimila, lo difícil es aceptar aquello, cambiar nuestra forma de entender y cohabitar.

Registro: Bernardo Oyarzún

AJ: Entiendo el proceso de tu trabajo como un estado experiencial, tanto con las comunidades con las cuales trabajas, como con los procesos significantes de los materiales que usas. Un procedimiento opuesto a la observación antropológica que, en el caso de nuestros  país, insistió (y lo sigue haciendo)  en exotizar al otro. Las formas en que se nombran los archivos, las imágenes que circulan en los textos escolares, la folclorización de rituales, la desvalorización del mapudungun, son estrategias para introducir léxicos de dominación, para entablar imaginarios falsos, para determinar diferenciación de clase. En una entrevista dijiste que el arte lo que hace es “plasmar imágenes agudas en la levedad de los espacios vacíos”. Ese espacio vacío, para mi, es la construcción de una país sin memoria, sin filiaciones, sin respeto a todas las culturas que integran un territorio mestizo, popular e indígena. Aquello lo que hace es narrar y establecer como cierta una sola historia oficial, narrada por los que sustentan el poder político y económico. Una historia lineal que se contrapone a la cosmovisión de los pueblos indígenas, que establecen la relación circular vida-muerte, humano-naturaleza, bienestar-buen vivir, como su forma de cohabitar y coexistir. Chimamanda Adichie¹⁷ comenta que es fundamental contar con múltiples historias, pues existe un peligro eminente en la historia única. ¿Cuál es tu historia, en relación a tus vivencias, a tus ancestros, a tus ideales?

BO: Mi familia proviene de San Carlos del Ñadi, en la Comuna de Los Muermos, en la Región de los Lagos. Nací en ese lugar en medio de la selva nativa en la cordillera costera. Mis padres campesinos emigraron, mejor dicho, literalmente huyeron de este lugar, que aún sigue siendo muy bello después de tanta introducción de la agroindustria y sus consecuencias. Es un territorio dominado por los colonos alemanes, quiénes llegan a este lugar a mitad del siglo XIX bajo el amparo de la Ley de inmigración selectiva del año 1845.¹⁸ Inspiradas en las teorías eugenésicas de Francis Galton¹⁹ expresamente para la colonización del sur de Chile, y en toda América Latina, obedece a un espíritu racista y la idea bizarra de mejoramiento del biotipo “mestizo”²⁰, el blanqueamiento de la piel y la evolución cerebral del chileno.

Es una inserción abrupta en medio de la selva nativa, la mitología  sincrética, el merken²¹ y las mingas²² chilotas. Recuerdo algo de mi abuela huilliche²³, que ilustra este contraste y a mi madre que me ha traspasado sus historias extraordinarias que le contaban desde niña, sobre los animales mitológicos híbridos y extravagantes como el camahueto²⁴, que dejó sus huellas en algunas partes del paisaje donde vivían. Mi abuela decía que el estero pasaba justamente en unas zanjas profundas que había dejado este animal mitológico. Este mundo bello e imaginativo se armó solo y en el abandono del Estado, entre curanderos, mingas y trueques, un mundo muy parecido de lo que conocemos en la actualidad de la isla de Chiloé.

En este mundo en rodaje a pequeña escala, llegan los colonos con ventajas señeras proporcionadas por el Estado de Chile, como los títulos de tierra, animales, herramientas, sueldos, salud, subsidios por hijos y desalojos masivos del lugar. Hay muchas historias que se cuentan hasta hoy, como la existencia de mercenarios, pistoleros y masacres del Estado, sin escrúpulos,   desalojando a los residentes de la zona. Muchos huilliches fueron asesinados en estos lugares, como es el caso de la matanza de Forrahue²⁵, en el sector de Osorno, mientras otros fueron expulsados a la fuerza. Cabe señalar que los habitantes naturales de estos lugares jamás recibieron ningún tipo de ayuda o subsidios. El colono llega con toda una operación de desgaste y explotación a descampar brutalmente un lugar selvático, con rozaduras descomunales, incendios subterráneos que duraron años y dejaron en algunos lugares los troncos muertos, como huesos de árbol blanquecinos y fantasmagóricos que mantienen su imagen apocalíptica, cementerios de árboles para una imaginación triste. Todo este contexto provocó las migraciones sureñas masivas, donde mis padres se suben al convoy que va para el norte, a la capital, cargando la nostalgia del sur a la periferia santiaguina. La masiva llegada a Santiago, durante toda la primera mitad del siglo XX, va a constituir gran parte de las poblaciones marginales, los loteos y las tomas de terreno, que hasta hoy conforman la periferia.

Mis padres llegan a Santiago en los años sesenta, con un sueño y una promesa difusa de la capital. La suerte no sería tan distinta en temas de accesos y justicia social, pero al menos su sacrificio permitió que sus hijos estudiaran, como lo pretendieron en aquel sueño épico. Mi niñez la pasé en Barrancas, que luego sería la comuna de Cerro Navia, llena de juegos e ingeniosas inventivas. Se iluminaba de vez en cuando con viajes al sur, que era como viajar al paraíso; desde las calles polvorientas a un parque sin fin.

Tempranamente llego a tener conciencia y entender el sacrificio de mis viejos, lo cual me motivó a estudiar para salir de este círculo vicioso, sacrificios de vidas enteras absorbidas por el trabajo duro y sin pausa, en un país que no para de consumir cuerpos por la ambición sin recelo, los  engaños y prepotencia.  De ese lugar provengo, del sur profundo y la periferia de Santiago, todo colmado de microhistorias, desde ahí he armado mi trabajo tratando de entender el dilema.

AJ: ¿Quiénes son tus héroes? Me pregunto aquello luego de ver tu obra Werken, como la reciente exposición Funa (2017) ²⁶ en el Museo de la Memoria.

BO: Los héroes de los que hablo en Funa provienen de un relato diminuto que siento muy cercano, aquellos que lucharon desde diferentes lugares de la marginalidad y la adversidad por pequeños logros: mapuche, minero, campesino, pescador, obrero, industrial, etc., personas que dieron sus vidas de muchas formas para un beneficio colectivo y sin vitrina histórica. En la obra Funa dos de siete frisos se refieren al martirio de los pueblos indígenas, me refiero al genocidio de los Selknam y la represión sistemática al pueblo mapuche, esta última, una imagen reciente de la represión en Ercilla. En toda esta lucha siempre está la valentía y el optimismo en medio de la aridez, la impunidad y la injusticia. Los héroes de las inducciones nacionalistas son en su mayoría una blasfemia histórica y un recorrido estatuario de figuras sin ninguna identificación o interés, de cada efigie erecta queda finalmente una demagogia ilustrativa de rectitud y honor, son muy pocos los que iluminan con luz propia.

AJ: El léxico de los cuerpos se terminó de establecer con los pensamientos biológicos-positivistas, que a través de diversas disciplinas introducidas en el siglo XIX, como la criminología o los sistemas de castigo y vigilancia en hospitales psiquiátricos, cárceles, establecimientos educativos y, también, a través de los procesos de evangelización, introdujeron la relación del otro como un extraño que había que identificarlo, fotografiarlo, clasificarlo, archivarlo, nombrarlo de forma genérica, para así construir el “porvenir”. En la visualización de dichos regímenes se establecieron tipos que nos rigen hasta hoy. Tu obra ha insistido en la visualización de lo que ha quedado en la periferia de lo establecido, eso “marginal” es lo que se constituye en central. ¿Qué me podrías decir sobre aquello?

BO: Efectivamente Europa clasificó a los otros e inventó una idea de pureza para justificar su vehemencia contra otros seres humanos, sus colonizados específicamente. Una variante en mis producciones se relaciona con este sino, que corresponde con una marginalidad,  detonantes en mi propia geografía, que se traducen en la exposición del cuerpo  como antonomasia del los estereotipos, parece masoquista, un sacrificio casi perverso, pero en realidad responden a las inflexiones de los forzamientos ideológicos y económicos que han erosionado todos nuestros derechos. Se ve como una gran contorsión, pero este lugar es infinitamente más interesante que otros, es la adversidad  y la osadía que procura la innovación y la locura creativa que me interesa totalmente.

AJ: Hay  constantes que veo en la mayoría de tus obras, la acumulación y la multiplicidad. ¿A qué se debe esto?

BO: Muchas obras operan a partir de una hipótesis. Por ejemplo, Werken es una imagen contemporánea del pueblo mapuche que refleja la gran negación de Chile; Doméstica (2011) una idea sobre estética popular y matriarcado; Cosmética (2008) una hipótesis sobre inducciones ideológicas sobre la belleza y otras imposiciones; Trabajo Forzado (2003) un cálculo del mercado para robar al obrero sus pensiones y su vida; Mecánica Popular (2011) un prototipo de ingenio autodidacta y estética popular. Todas ellas y otras tantas persiguen dispositivos estéticos de prueba, por un lado, y de conjetura, por otro, en relación a una idea inicial motriz que soporta una unidad o la multiplicación de algo, como una búsqueda en cada caso de un número crítico, una suerte de cálculo matemático que tenga sentido sobre el tema.

A modo de ejemplo voy a ilustrar la obra Trabajo Forzado. El cálculo de quince mil kilos de clavos usados por mi padre en su trabajo como carpintero, corresponde con una unidad de desgaste fisiológico, como si fuera un reloj de arena (reloj de clavos) que podía medir sus días restados por un trabajo forzado y que maliciosamente las AFP²⁷ rentabilizan para su negocio con la muerte rápida después de la vida productiva. Cuando entra en acción el sistema de pensiones el año 1980, en plena dictadura militar, el índice de sobrevivencia del obrero estaba en sesenta y siete años, por esta razón se determina la jubilación a los sesenta y cinco años; de esta forma se aseguraba una sobrevida de no más de cinco años. Ahora si sumamos el robo descarado a partir del monto miserable de las pensiones, la figura es una “belleza” de la basura humana. Mi padre entra en este macabro cálculo y no alcanzó a usar ni el 30 % de su ahorro previsional al día de su muerte.

Muchas obras operan de esta forma sobre cálculos muy precisos, buscando entre otras cosas un formato y una forma con significancias abrumadoras e incuestionables, una suerte de fórmula en relación a los deseos y las urgencias que tienen. Esto es una parte, lo otro tiene que ver con una invención formal que se vincula con estos cálculos y que tiene que ver con la puesta en escena.

AJ: ¿Qué es para ti la puesta en escena? ¿Quizás una forma de simbolizar, representar y  documentar mejor la realidad, entendiendo ésta como una sobreposición de acontecimientos que coexisten a diario, más que una imagen de registro directo que quizás no es capaz de condensar lo híbrido, lo complejo, lo no dicho de nuestras historias simultáneas?

BO: Sí, un poco de todo lo que mencionas, una suerte de contenedor de muchos desplazamientos que convergen en un espacio, la obra instalada. Pero ese lugar es solo el comienzo de algo que no tiene fin, incluso lo que no está, lo ausente o lo que queda fuera del margen; Foucault dice que la ausencia es el comienzo del discurso. En Werken lo ausente es tan fuerte como la escena visible, su fuera de cuadro se proyecta más allá de cualquier relato, o instalación, se vuelve absolutamente político, esa es la (a)puesta en escena, un lugar efectivo lleno de simbolismos y transcripciones de todos los relatos.

AJ: Me dijiste, en una conversación previa, que eras artista porque el arte era tu única herramienta para aprender y  porque podías dejar un patrimonio a tus hijos, construir un intangible con algo visible. ¿Cuál es la función primordial del arte contemporáneo para la sociedad?

BO: El arte no tiene funcionalidades ni utilidades específicas, tiene proyecciones sin límites, innovaciones de sentido sobre un tema. De una u otra forma se vincula con todo, tanto en las fases operativas como en las repercusiones significativas que tiene la obra: no son verificables pero sí innegables. Desde esta vinculación se puede cuestionar todo, crear la sospecha o provocar imágenes agudas. En esto subyace todo lo posible; cuestionar, sospechar, declamar sin caer en las obviedades, sus repercusiones no se pueden cuantificar, son pinceladas renovadoras, emotivas y promotoras de cambios en un contexto determinado y de productividad cultural. El arte es político por naturaleza.

AJ: Has dicho en varias oportunidades que en tu obra Bajo Sospecha (1998) te rebelaste del academicismo, así como de la enseñanza prestada, para empezar a hablar desde tu marginalidad cultural, no social, por que no querías seguir especulando, ¿sobre qué?

BO: La Universidad de Chile fue muy relevante en mi carrera. En mi paso por la Facultad de Artes Gonzalo Díaz ²⁸es una pieza clave en mi formación, un referente muy relevante en mis años de estudiante. Sin embargo, la época de estudiante que me tocó vivir, la década de los ochenta en plena dictadura, entre declamaciones nítidas de otras artes como la música y el teatro, el arte visual danzaba en un barroquismo retórico profundo y demasiado elevado, tanto que no podía alcanzarlo, me hizo dudar de mis capacidades intelectuales y capital cultural, había un fallo o algo que impedía que fluyera libremente la necesidad de trabajar en mis obras. Hasta que hago Bajo Sospecha ya a fines de la otra década, como un acto revolucionario de negaciones a esa época y mi paso por la academia, lo que sería también una estrategia, una excusa y un discurso propio. Un argumento de trazos muy simples, transparentes, elocuente, sin ostentaciones arribistas, en otras palabras, hablar con un lenguaje propio. La especulación a la que me refiero está en el contexto de la producción de obra y tiene que ver con la mentira, trabajar con un capital que no te pertenece, que no tienes o que simplemente no entiendes. En términos “económicos” sería inflación, un valor de intercambio (en este caso la obra) que no tiene fondo. El arte no es sustentable con subterfugios, ni patrañas, necesita fundaciones reales. El arte falso o especulativo existe, pero no es la flor del pantano.

AJ: ¿Cuál es el  mensaje que te deja Werken?

BO: Me deja una revelación sobre ideas de un futuro más auspicioso que probablemente no tendré el honor de ver: Chile finalmente tendrá que reconocer su esencia, mirar hacia el pasado para poder avanzar. Pero mi fe en lo que se pueda lograr en integración a corto plazo es nula, no creo que los llamados a resolver este desafío tengan las capacidades de entender, un poco al menos, de este problema histórico. Solo basta con observar las discusiones y discursos de los representantes políticos, el nivel que tienen los debates, lo manoseado y deformado que puede llegar a ser este problema, como cualquier otro tema importante. Siento que se habla desde un lugar arcaico. Finalmente, la revelación promisoria se transforma en melancolía.