Siete figuras alrededor de A. C. A. R. 71/21

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Actualmente en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) tiene lugar la exposición “Lunes es revolución”, curada por Soledad García Saavedra, la cual toma su nombre del semanario cubano Lunes de Revolución (1959-1961). Está compuesta por obras de 14 artistas, organizaciones y colectivos situados en el intervalo temporal de 1968-2021. El enfoque de la exposición encuentra sentido en los diferentes significados que la revolución tuvo en los sesenta y comienzos de los setenta para los artistas del periodo. Sobre este contexto, en el mismo MSSA se realizó el acto performático “A. C. A. R. 71/21”, acrónimo de “Arte, Cuestionamientos, Acción y Revolución. 1971/2021”, elaborado a partir de la (re)interpretación de un evento llevado a cabo en el Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) durante 1971, el que consistió en tres mesas redondas donde artistas y críticos discutieron sobre el papel del arte en la revolución. Asimismo, la puesta en espacio también se hace cargo de los eventos acontecidos en Chile a partir de la revuelta social del 18 de octubre del 2019, y sus respectivas prolongaciones que se extienden hasta el presente. Las siete figuras que suceden a este breve prolegómeno no pretenden reseñar o dar cuenta de la puesta en escena, sino que más bien se presentan como siete nodos que problematizan en torno a ella.

El trayecto de la revolución es entendido como la rotación completa de una pieza sobre su propio eje. La energía liberada por la revolución es llevada a cabo, en consecuencia, siempre en el mismo espacio donde se emplaza. Sea global, local o personal. Así, cuando en la obertura de la puesta en escena la voz de Mário Pedrosa se hace presente para señalar que la revolución “es una abertura hacia el futuro y en permanente movilización”, enfatiza precisamente, en que el emplazamiento de la revolución descansa, no tanto en el espacio, sino que en el tiempo y cómo es que ésta se articula con aquellas temporalidades que exceden el dominio del presente. Es decir, 71 y 21 no son más que diferentes puntos del mismo movimiento, el cual retorna al lugar inicial, pero ahora en conocimiento del recorrido que debe transitar para completar el giro.Y así, posteriormente comenzar nuevamente su desplazamiento, una y otra vez.

El texto que da forma a la puesta en escena “A. C. A. R. 71/21” toma como referencia las transcripciones que el artista Gaspar Galaz realizó en 1971 para las mesas redondas llevadas a cabo en el IAL. Ante el gesto de recobrar dichos escritos, vale mencionar que la invención de cualquier dispositivo tecnológico supone el olvido y caída en desuso de habilidades, mecanismos o dispositivos que previamente fueron utilizados para la misma labor. De ahí el famoso problema de la escritura como phármakon del Fedro de Platón: ¿la escritura es un remedio o un veneno para la memoria? Por ello, la puesta en obra de aquellas discusiones en torno a la tarea revolucionaria del artista de los 60 es donde radica el acierto del acto performático. A diferencia del texto, la inestabilidad propia de la presencia de los cuerpos clama por una constante revivificación. Por ello es que la potencia de la puesta en escena reside, más que en el texto mismo, en el texto hecho cuerpo.

III

Alrededor de 50 años han transcurrido desde que los debates en torno a la tarea revolucionaria que tuvieron lugar en el IAL durante el primer año de la Unidad Popular fueron silenciados por la dictadura y, posteriormente, omitidos por la postdictadura. Aquellas discusiones, en cierto sentido, ya cargaban con anhelos que volvían nuevamente a resurgir, como si una hebra subterránea uniera las diferentes temporalidades. Respecto a la concepción de un tiempo indeterminado como variación del tiempo histórico, Silvia Rivera Cusicanqui señala la posibilidad de las coexistencias temporales, así “eso permite que irrumpan, como desde el trasfondo, imágenes que revelan la pertinencia de ese pasado para el ahora”¹. Por su parte, durante la segunda mesa del acto performático, ‘El Choro’, señala: “mientras ustedes se llenan la boca hablando de Rusia y Cuba, ahora están Las Tesis en la calle haciendo arte”, para que el moderador termine señalando: “¿Cuál es la majadería de comparar la Unidad Popular con el Estallido Social?”. Es decir, la irrupción de dichos lugares y acontecimientos surge, no tanto como acontecimientos ya acabados, sino que dichos sintagmas del pasado se articulan para vincular pulsiones que, en último término, no responden a las secuencias del tiempo lineal.

En el seno de la nostalgia habita la revolución. Recientemente, Boris Groys señaló que la nostalgia guarda una ceñida relación con el potencial revolucionario. La Revolución Francesa —el paroxismo de esta fórmula—, por ejemplo, encarnó una nostalgia tanto por la democracia griega, como también por la virtud romana. Así, asentada en este anhelo, para Groys la revolución “fue una actualización de la nostalgia, artificial pero movilizadora”². El pasado testimonial rearticula sus consignas a través de ficciones autogenerada que fisuran el horizonte que el presente ha establecido para sí mismo. Sobre este entendido, cada vez que el relato extemporal que dio forma a la puesta en escena arrancaba del contexto revolucionario de los 60, para lanzar vectores a problemas actuales: “el debate se ha desviado hacia asuntos sumamente complejos que corresponden al estallido social y no podemos adelantarnos tanto en el tiempo. Estamos en 1971”. Conseguía, justamente, actualizar aquellos problemas a través de un agenciamiento que —ficticio o no— habitó tanto en 1971 como lo hace aún en 2021.

Durante gran parte de la puesta en escena, las acaloradas discusiones en torno al lugar del arte dejaron en evidencia que su función revolucionaria nunca es lo suficientemente clara. Los artistas, los procesos de obra, así como también las interpretaciones que el arte sometido a condiciones convulsas de tiempos enrarecidos suscita, no solamente suelen ser disimiles, sino que en múltiples casos dicotómicas. Desde: “la elaboración de una cultura popular que nazca del pueblo debe hacerse simultáneamente con las modificaciones económicas y sociales”, hasta: “el arte popular puede ser profundamente reaccionario, en la medida que gran parte del pueblo está alienado” vociferaron los diálogos de “A. C. A. R. 71/21”. Esto advierte que, ante estas condiciones, el arte se caracteriza por desarrollar una indiscriminada ubicuidad que lo cuela por las entrañas de cual sea el lado de la trinchera escogido.

La práctica de la (re)presentación carga de manera inherente con el ejercicio de la violencia. La extracción de los referentes desde su realidad cotidiana para la posterior puesta en obra, supone una dislocación de todo aquello que sustenta su condición original, dejando reducida su existencia a una eterna suspensión en el tiempo. Así, las voces espectrales que se hacen imagen en los cuerpos encarnados durante la puesta en escena, al deambular por el problema de la (re)presentación no dejan de prestar atención en lo conflictivo que esto resulta para el arte expuesto a condiciones turbulentas. Tal como señala uno de los participantes de las mesas de discusión “los artistas deberíamos estar preocupados de nosotros mismos en vez de andar buscando una imagen para el pueblo”, discurso que es fuertemente resistido por quienes señalaban la necesidad de ubicar al pueblo como el principal objeto de representación. Todo esto sin considerar la inherente violencia con que carga la representación, gracias a la amenaza de la negación del referente que trae consigo, la cual procedería como una anulación que se aproxima peligrosamente a los límites del asesinato³.

VII

No hay mejor lugar que dé cuenta del irrefrenable paso del tiempo y sus estragos como el cuerpo. La formación de la memoria depende en gran medida de las llagas y cicatrices marcadas en la piel. Es por esto que la emergencia del cuerpo en “A. C. A. R. 71/21”, donde las torciones temporales dan forma a su relato, es también parte central de su sentido. Los problemas expuestos no podrían haber sido exhibidos de otra manera. Así, al entender, en términos generales, a los actos performáticos como aquellas prácticas in-corporadas que según Diana Taylor “funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad”⁴. Esto se manifiesta, por consignar solo un ejemplo, al observar la in-corporación y oír la voz de Mário Pedrosa que enfatiza precisamente en aquel acto vital de transferencia señalado por Taylor, en el que la vida de muertos pervive en el recuerdo de sus deudos, es decir, la memoria habita en los cuerpos tanto como estos últimos lo hacen en la memoria.