Barro en el terciopelo rojo del Teatro Nacional chileno: la irrupción de otra hegemonía escénica en la época de los años sesenta

En un comienzo este apartado se pensó bajo la premisa de la “creación canónica” del teatro político chileno de Santiago en los años sesenta, pero a propósito de la reflexión colectiva que llevamos a cabo para el libro La escena inquieta. Teatro Político metropolitano de la época del sesenta (2018) nos preguntamos ¿cómo pensar en un canon cuando en este periodo se rescata una larga tradición de lucha obrera, campesina e indígena que irrumpió con un imaginario sensible que data de una tradición selectiva estrechamente vinculada a estos sectores? Es así que llegamos a pensar en que lo más pertinente era la concepción de una disputa por una hegemonía teatral y social otra durante la época de los años sesenta, para comprender cómo los sectores oprimidos fueron tomándose las tablas y las calles durante este periodo, que luego, en la Unidad Popular lograron irrumpir, crear y poner en práctica sus propias lógicas de funcionamiento. Por lo mismo, nos resulta vital comprender que cada espacio ganado dentro de la institucionalidad teatral responde a una larga batalla librada en las calles, en el centro de los espacios laborales, en los campos y en los espacios en donde el quehacer político se disputó desde los mismos sectores oprimidos. También hubo agentes que pertenecientes a otros sectores sociales, y dadas las particularidades históricas y políticas, se permearon de las causas sociales epocales e incluso militaron como una/uno más sin pertenecer a los sectores históricamente despojados.

Entendemos la construcción de una hegemonía teatral (y social) otra como diversos procesos de apropiación práctica de aspectos políticos, enrevesados en complejas relaciones con la totalidad de la vida y no solo comprendidas desde aspectos económicos o históricos de las sociedades que la disputan. Al respecto Raymond Williams (2009), nos plantea que:

Una hegemonía dada es siempre un proceso… es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tienen límites y presiones específicas y cambiantes… no existe de modo pasivo como una forma de dominación. Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada y desafiada por presiones que de ningún modo les son propias.[1]

Esta idea nos ayuda a comprender por una parte que la politización de la escena epocal metropolitana se dio en un proceso donde se imbricaron diversos aspectos, estrechamente ligados al contexto, pero cimentados en prácticas teatrales de larga data y tradición. La fuerza de este movimiento teatral desbordó los muros de la institucionalidad y durante el gobierno de la Unidad Popular fue más allá de los límites trazados para la escena convencional. De manera prismática[2] podemos verlo a través de dos importantes agentes del quehacer teatral chileno Isidora Aguirre (1919-2011) en la dramaturgia y Víctor Jara (1932-1973) en la dirección, quienes compartieron aulas, escenarios y lucha política. Ambos artistas se toman de una tradición selectiva del teatro obrero y aficionado de comienzos del siglo XX.

En el Chile de 1900 el capitalismo casi esclavista, se curtió con la sangre de los obreros salitreros explotados en las minas del norte. Uno de los hechos que hizo patente esta barbarie fue la matanza de la Escuela de Santa María de Iquique de 1907, en donde mineros pobres y sus familias fueron acribillados por el ejército chileno.[3] La contra parte fue un importante movimiento político-cultural en el cono sur, propiciado por Luis Emilio Recabarren (1876-1924)^[4] en las filarmónicas de trabajadores y el teatro impulsado desde estas instancias. Recabarren es un referente a la hora de ejemplificar los vínculos entre teatro y política al concebir este arte como una forma de convertir en experiencia aspectos políticos e ideológicos para la emancipación de las clases explotadas. En este sentido Sara Rojo, plantea que en los grupos de este periodo “performáticamente, se incita al lector/espectador potencial a adherir a la respuesta que postula la pieza como solución a la opresión”.[5] Estas experiencias del teatro obrero pasaron a convertirse en discursos prácticos de clase[6].

Isidora Aguirre en su texto sobre el Teatro Experimental Popular Aficionado (Archivo Digital Isidora Aguirre, 1971ca.)[7], da cuenta de aquello, tanto en el artículo sobre “nuestras tradiciones” en torno al teatro aficionado, como al contar su experiencia durante la Unidad Popular con el teatro realizado en la Población Luis Emilio Recabarren[8]. En el primer texto hace una revisión histórica de cómo se conformó un teatro aficionado desde las y los trabajadores impulsado por Recabarren durante las primeras décadas del siglo XX: “Recabarren creía en la efectividad de un teatro formativo, que apelara a los sentimientos, como vehículo de ideas” (Archivo Digital Isidora Aguirre, 1971ca.). El segundo texto cuenta cómo jóvenes comunistas montaron la historia de su población desde el relato comunitario y con las herramientas artísticas con las que ya contaban. Víctor Jara le dedicó versos al trabajo político emprendido por Recabarren en todo el territorio nacional[9] y dirigió un mega espectáculo en el Estadio Nacional, contando parte de su historia como fundador del Partido Comunista Chileno (PCCh).

La crisis económica de 1930 y la fuga de capitales transnacionales de nuestro continente empujó a sus Estados a fortalecer a las burguesías nacionales y al desarrollo de sus aparatos institucionales, lo que permitió actualizar el estancado modo de producción capitalista. Esto trajo consigo el acrecentamiento de la burguesía nacional industrial, el de los sectores medios y obreros, condiciones que generaron ciertas alianzas de gobernabilidad entre proletariado y burguesía. El Frente Popular que llevó a la presidencia al radical Pedro Aguirre Cerda, contribuyó fuertemente a estas asociaciones. La modernización del teatro chileno, se dio gracias a estas alianzas, pero también se dislocó por lo mismo.

A diferencia de muchos países de América Latina la tradición teatral del Chile de la época de los años sesenta responde fuertemente a varios flancos de escenas teatrales: la del teatro obrero y las filarmónicas de comienzos del siglo XX, a la tradición teatral de las carpas instauradas por el Frente Popular en los años treinta y cuarenta, y a los teatros universitarios de finales del cuarenta. Si bien las dos primeras escenas mencionadas padecen de discontinuidad, para la investigación de La escena inquieta (2018) resultan vitales[10] tanto como la escena universitaria, que enfatizó en un teatro nacional vinculado con los sectores populares, que poco a poco fue politizándose.

Entendiendo que lo popular y lo nacional fueron construcciones en disputa durante esta época, para nuestra investigación existió una experiencia que condensó estos aspectos de politización de la “oficialidad” teatral que data de los años cuarenta: el llamado Teatro Experimental de la Universidad de Chile y el Teatro Antonio Varas, conocido actualmente como Teatro Nacional Chileno, donde Aguirre y Jara compartieron escenario.

Durante la Unidad Popular en los años setenta, el trabajo de ambos desbordó los muros de este Teatro Nacional y coincidió con otros quehaceres artísticos impulsados por la Universidad Técnica del Estado y su convenio CUT-UTE. En las calles de la Unidad Popular coinciden en un movimiento nominado como militancias teatrales al alero de este proyecto político.

Un pequeño racconto

La aparición de los denominados teatros universitarios: Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH, 1941), Teatro Experimental de la Universidad Católica (TEUC, 1941), y el Teatro de la Universidad de Concepción (TUC, 1945), marcó un hito modernizador para este arte, ya que contribuyeron al desarrollo de la creación nacional, a la profesionalización y a la institucionalización de este campo. Cabe mencionar que todos derivaron de movimientos aficionados al interior de los espacios universitarios avalados por la política estatal que dio protagonismo, en este periodo, a la construcción cultural del país.

Estas tres instituciones en sus orígenes compartían, por una parte, la falta de espacios formativos, y por otra, la necesidad de fomentar la creación nacional en todos sus ámbitos. El primer objetivo guardó relación con actualizar la escena a través de las técnicas y repertorios emanados desde Europa y Estados Unidos, luego con en el potenciamiento de las creaciones nacionales que más tarde saltaron a la escena continental, para finalmente posicionarse en el plano internacional. Estas transformaciones incluían al público al cual intentataban volcarse, más allá de la burguesía acostumbrada al consumo de bienes culturales, “a los sectores populares de la capital y de provincia, hasta donde llegan con la intención de transmitir un mensaje universal, basado en el repertorio europeo clásico y contemporáneo”.[11]

En junio de 1941 comenzó el trabajo del TEUCH. Los objetivos de este conjunto universitario pueden generalizarse a la totalidad de este movimiento:

1) difundir las obras más representativas del teatro clásico y contemporáneo “universal”, a través de lecturas dramatizadas y representaciones; 2) llevar el teatro hacia nuevos públicos, poniendo en práctica una labor de extensión cultural dirigida a los barrios populares, centros laborales, escuelas, cárceles, hospitales, etc.; 3) promover, incentivar y difundir la creación dramática nacional; 4) crear un (sic) escuela de arte dramático.[12]

En un comienzo estas iniciativas de extensión consistieron en “llevar alta cultura teatral” a los sectores populares, es decir, universalizar parámetros teatrales validados por las universidades. Pero en palabras de Joan Jara[13], en sus memorias sobre Víctor Jara, algo no calzaba: “tendría que haber sido totalmente estúpida para no percibir las terribles contradicciones que existían entre el movimiento cultural ‘oficial’ de la Universidad… al servicio de una ‘aristocracia cosmopolita’, y la realidad que vivía la mayor parte del pueblo chileno.”[14]

Las búsquedas de la primera escena universitaria irrumpieron mayoritariamente en los sectores a los cuales dirigían sus montajes, la burguesía principalmente. Los objetivos progresistas de los espacios teatrales universitarios estuvieron definidos por esa clase social. Este movimiento buscó por una parte, sentar las bases de un proyecto hegemónico teatral sin contrapuntos (en un primer momento), y por otra, atraer el repertorio del teatro “universal” y el venido desde Europa y Estados Unidos. El vínculo hacia los sectores populares se dio desde una visión vertical respecto a qué cultura teatral debía ser difundida. A diferencia del proyecto emprendido por Antonio Acevedo Hernández, por ejemplo, centrado en una escena para los sectores desposeídos (o ignorantes), posicionándose desde ellos en el teatro hegemónico de su periodo.[15]

Barro en el terciopelo rojo. Huellas de la irrupción en un Teatro Nacional

¿No saldrá de ese pueblo que ya nos ha dado poetas como Manuel Rojas y Daniel Vásquez y dramaturgos, como Acevedo, el teatro nacional genuino?
El teatro argentino nació en la carpa de un circo.
Antonio Acevedo Hernández, Memorias de un autor teatral

Para inicios de los años cincuenta, el vínculo entre la escena universitaria y los sectores oprimidos varió su vertical estrategia en pos de un teatro popular. Al trabajo emprendido por el TEUCH en torno a la descentralización teatral que recorría “las regiones de provincia, los centros mineros del norte y los poblados agrícolas del sur del país”,[16] se sumó otra función de potenciamiento y asesoría formativa a grupos de teatro aficionado.

La idea central era construir (para luego disputar) una escena alternativa en torno a un teatro nacional popular que potenciara la creación desde estos sectores, pero con un posicionamiento de clase. Pradenas recoge y resume el espíritu de la época así: “el teatro es concebido como un instrumento de lucha en el cual los aficionados están llamados a ocupar un rol protagónico tanto en la creación teatral como en la escena política”.[17] Uno de los casos icónicos al respecto fue el grupo multidisciplinar Teatro Realista Popular, conformado por la antropóloga Verónica Cereceda, el antropólogo Gabriel Martínez, el artista Guillermo Núñez, y el cineasta Sergio Bravo, todos militantes del proscrito Partido Comunista[18], quiénes montaban obras del teatro “universal”, pero para sectores obreros.

Estas iniciativas universitarias tuvieron agentes que desde dentro de las instituciones teatrales comenzaron a forjar otro tipo de prácticas junto a los sectores populares, con alianzas estratégicas y afectivas con instituciones obreras.

Durante la primera mitad de los años sesenta se sentaron las bases del compromiso político de las y los artistas en las tablas apuntalando los conflictos de la sociedad de clases y potenciando las historias venidas desde los sectores oprimidos. Podemos pensarlo como la convivencia directa del campo cultural-teatral con estos sectores, dentro y fuera de los espacios artísticos e institucionales del periodo. Sin embargo este señalamiento de problemáticas, consistió en atraer temas y protagonistas de estos sectores, pero no modificó los modos de producción teatral[19] en torno a la lucha de clases que emanaría por el continente luego de la Revolución Cubana. Las obras a las que refiero eran de carácter realista o (melo)dramas sociales, ejemplos de esto son Los papeleros (1963) de Isidora Aguirre, y Ánimas de día claro (1961) de Alejandro Sieveking.

Víctor Jara (1932-1973) ingresó a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile en 1956, momento en donde el compromiso político universitario comenzaba a profundizarse. Jara era un campesino emigrado a la ciudad, donde quedó huérfano, sorteó una serie de dificultades básicas para poder ingresar y mantenerse como estudiante:

Víctor hizo su examen de ingreso en marzo de 1956. Se sentía nervioso e inhibido con sus ropas heredadas. La chaqueta era demasiado corta y, para colmo, las pesadas botas de gruesa suela le quedaban chicas y lastimaban los pies. Pero no estaba dispuesto a permitir que ese hecho estorbara su improvisación: se sentó en el suelo y se descalzó antes de enfrentar a la comisión, compuesta por personas de severo semblante… consciente de su acento popular, no se lució demasiado en el ejercicio de lectura, pero recupera terreno a la hora de demostrar que sabía moverse. Fue aceptado en el curso de tres años para actores y dada su condición de estudiante con dificultades le concedieron un exiguo estipendio.[20]

En su convivencia en la Escuela de Teatro formó importantes vínculos de amistad y trabajo[21]. Nelson Villagra y Alejandro Sieveking fueron compañeros de Jara en una generación que dejó varios nombres en la historia teatral. Isidora Aguirre fue profesora de todos ellos.

En su periodo como estudiante de actuación teatral, Víctor se reencontró con el campo chileno varias veces que como referencia nunca dejó de frecuentar. El primer viaje fue junto a su amigo Nelson Villagra, con el objetivo de rescatar la tradición folclórica que había heredado de su madre. En todas estas travesías aprendió un amplio repertorio de canciones y danzas populares que marcaron todo su quehacer artístico. En estos viajes fue documentando, conversando, compartiendo con campesinas/os, trabajadores e indígenas quiénes fueron su referencia primaria en todas sus etapas de creación. Estos vínculos con el campo le permitieron estrechar una red entre agentes que previo y durante la época de los sesenta dieron cuerpo a lo que más tarde conoceríamos como la “Nueva Canción Chilena”. Conoció a Violeta Parra en el importante Café Sao Paulo (imán del movimiento cultural de aquel entonces), y comenzó su trabajo con el grupo folclórico Cuncumén, tocando, bailando y dirigiendo sus presentaciones en vivo. Joan (Jara) Turner, nos comparte al respecto: “Víctor empezó a aprender innumerables danzas folclóricas de las diferentes regiones chilenas, que expresaban muchas facetas del carácter del pueblo y eran más ricas que la eterna cueca de la zona central”.[22] Las experiencias de autoaprendizaje en torno al folclor y lo popular adquiridas en este proceso, marcaron uno de los sinos distintivos en la politización teatral y musical de Víctor Jara.

En 1954 el Teatro de la Universidad de Chile contó con un edificio propio, el Teatro Antonio Varas. La actividad crítica de este espacio era importante, en tanto escena política teatral y no tan solo por la búsqueda de parámetros de universalización si no también por atraer el repertorio del teatro brechtiano a sus tablas. María de la Luz Hurtado plantea que en este periodo es “el único teatro chileno que monta la casi totalidad de las obras más importantes de Bertolt Brecht, principalmente en la década del ’60”[23] El Teatro de la Universidad de Chile y su idea de “ir de visita” a los sectores populares se vio dislocada porque poco a poco, el campo y los sectores oprimidos de la sociedad comenzaron a “manchar” el rojo terciopelo de sus butacas..

Para César de Vicente, la irrupción de Víctor Jara en el Teatro de la Universidad de Chile, condensaba varias de las renovaciones a la escena teatral chilena, de vínculo entre historia y tradición con los sectores populares, pero también en términos de modernización estética. El trabajo de dirección de Jara significó “la incorporación del último Stanislavski, el de las acciones físicas […] Y finalmente, la consideración de un sentido global de la escenificación que obligaba a tener en cuenta la puesta en escena como una totalidad con cierta autonomía sobre el texto.”.[24] Varios elementos de su vínculo con el campo y el folclor chileno se desplegaron en sus puestas en escena.

La primera obra que dirigió Víctor fue Parecido a la felicidad[25] (1959), de Alejandro Sieveking, el trabajo en sí y el apoyo del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) posicionaron nacional y continentalmente el primer trabajo de esta dupla teatral. Varios/varias artistas del periodo coinciden en que la puesta fue una renovación en torno al tratamiento del realismo, las acciones físicas y el texto como pretexto de lo que realmente sucedía. Alejandro Sieveking nos cuenta:

El chiste [de la dirección] es que todo era más, más significaba más, pero se hacía menos. O sea que si tú mirabas a una persona en un teatro como el Colón de Buenos Aires, tenía que denotar la mirada ¿Cómo?… era un pensamiento como irradiante que anunciaba Víctor, era como proyectar el pensamiento más que hacer cosas. No hacíamos casi nada… En un momento, por ejemplo, estamos rompiendo para siempre con una persona que yo estoy enamorado y ella se enamora de mi mejor amigo. Yo la pescaba y la trataba de meter como dentro de mi y ella… tenía la mano completamente muerta, completamente muerta!!!, yo podría haberla estrangulado de verdad. Entonces [a] la gente, te digo, se le paraban los pelos.[26]

Por la simpleza y las búsquedas ligadas a una forma física de acercarse al realismo la obra fue un éxito de taquilla en su breve temporada en el Teatro Antonio Varas, por lo mismo luego fue invitada por el ITUCH a recorrer el sur de Chile en el Vagón Cultural de Ferrocarriles del Estado. Este trabajo marcó un precedente para las nuevas generaciones, Delfina Guzmán, nos dice: “Parecido a la felicidad abrió un espacio a la juventud del momento, espacio que no estaba abierto para nada”.[27]

La obra recorrió gran parte de América Latina, incluyendo la reciente Cuba revolucionaria, en este viaje Víctor tuvo la oportunidad de conocer a Ernesto “Che” Guevara. Al volver a Chile ingresó nuevamente a la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile a estudiar dirección teatral durante dos años. En este proceso profundizó sus vínculos con el comunismo, gracias a una extensa gira por Europa con el grupo Cuncumén, a sus acercamientos a la técnica teatral y obras de Bertolt Brecht[28] y a su militancia en el Partido.

En su trabajo como director Víctor se alejó de los largos trabajos teóricos con los que sus colegas emprendían los montajes. Jara prefirió primar “el dibujo físico” de sus montajes por sobre el trabajo textual. Hizo confluir fuertemente su interés por lo corporal y también por lo didáctico presentes en el folclor (canto y baile) de nuestro país. Este fue uno de sus sellos en la dirección, Gabriel Sepúlveda plantea que:

[…] para Víctor ‘lo popular’ en el teatro se lograba mediante la comprensión de la vida interior de los personajes, para llegar a un consecuente lenguaje gestual […] se inquietaba con la exploración del alma humana, proceso intelectual en un comienzo, pero que fue sublimándose en escena con códigos didácticos, fácilmente descifrables para públicos no necesariamente habituados a ver teatro.[29]

Es muy común encontrar nociones como “espíritu”, “frescura” o “alma (que refiere Sepúlveda), para este trabajo entendemos estas ideas como la profundidad, la experiencia y lo vívido con que Víctor concebía a los sectores populares y su estética, complejizando aquel prejuicio de que por hablar de estos sectores debía ser trágico y tedioso. De Vicente plantea que esto se debe a una visión materialista en esta actualización del realismo de su primera etapa de dirección. Junto con referir a que recurre al Stanislavski de las acciones físicas, plantea que:

“los personajes se definen sobre la escena en función de los encuentros o desencuentros físicos que se suceden. Este rasgo materialista (es decir, la radical desnudez del conflicto que es posible aprehender sobre la misma escena, sin requerir buscar, ni indagar en un back-ground imaginario del personaje) hace que Jara pueda escenificar un mundo vivo, que sumado a la actualidad de las situaciones y conflictos morales y sociales, nos ayudan a comprender el éxito que tuvo el montaje: la atmósfera creada por la puesta en escena revela la significación del conflicto dramático en todas sus dimensiones. Todo está, podríamos decir, a la vista”.[30]

En este sentido los personajes estaban trabajados desde lo que hacen (acciones), desde sus concretas relaciones físicas, más que por la interioridad psicologista a la que nos había acostumbrado el realismo epocal.

Cómo huella de permeabilidad en las artes, estas renovaciones, en la música folclórica por ejemplo, se movieron entre quiénes querían mantener una tradición estática y petrificada “sin olor a pobreza ni revolución”,[31] y quiénes la veían como una expresión viviente de los pueblos en donde se anclaban, con la que militaba Víctor y muchas/os más. Producto de la campaña para la presidencia de Salvador Allende de 1964 estos artistas generaron estrechos vínculos, que más tarde, en 1965 se hicieron patentes en La Peña de Los Parra, lugar que nació con el objetivo de que los cantantes folclóricos compartieran sus creaciones e ideas sin censura. Gracias a los contactos y redes generadas en sus viajes los hermanos Isabel y Ángel Parra convirtieron la peña en un espacio de convivencia para el repertorio musical latinoamericano, donde se dieron cita “el contrapunto de los aires tradicionales de Venezuela, las canciones políticas del uruguayo Daniel Viglietti, las primeras canciones de Atahualpa Yupanqui”.[32]

Durante este proceso histórico se articularon un entramado de artistas que renovaron los vínculos con los sectores populares de Chile y se profundizaron los vínculos con las izquierdas de este país. Será la potencia en ciernes de un movimiento de lucha y propuesta política, que luego se capitalizó en la Unidad Popular de los años setenta.

Barro en en la caja italiana. La vuelta al teatro nacional popular chileno

Junto con una renovación de la técnica respecto al realismo, lo que Víctor Jara logra es disputarle un lugar a la concepción terrateniente del campo[33] y muestra las relaciones de poder que subyugaban a sus gentes en las vastas zonas agrícolas del país. La búsqueda por la politización de los espacios nacionales populares era una preocupación galopante desde las artes en general, sin excepción, y de la dirección y la dramaturgia de los años sesenta. En la ya citada entrevista a Sieveking nos cuenta:

Jaime Silva, [Alberto] Tito Heiremans y yo teníamos la misma cosa del amor por lo popular chileno sin Huasos Quincheros. Sin un folclor inventado. Con lo sencillo, con el aire de lo chileno más que con lo chileno estudiado. Lo esencialmente chileno era lo que buscábamos los tres y, además, nos gustaba el teatro internacional.[34]

Lo que inquieta a esta generación de creadoras y creadores, como lo hiciera Antonio Acevedo Hernández, es el dar cuenta de los conflictos en las lecturas a lo popular chileno, en torno a los conocimientos y prácticas de las/los campesinos y los sectores oprimidos, disputando un lugar a la concepción burguesa bucólica y naif. La muestra final de dirección de Víctor fue la obra Ánimas de día claro de Alejandro Sieveking, que luego de su examen, pasó a la cartelera con una temporada oficial en el Teatro Antonio Varas. En 1962 Víctor Jara fue contratado por el ITUCH y se transformó en el director más joven en la historia de ese teatro.

Rescatando las entrevistas y los escritos respecto al proceso político-estético de Víctor Jara para Ánimas… salta a la vista una necesidad de volver científica el ánima de lo popular[35], es decir, rescatar aspectos de la vida de estos sectores, tomados de procesos de observación y vivencia con estas comunidades y volcarlos al escenario. Esta especie de observación participante involucraba a las y los artistas implicados, quiénes luego traducían en la condensación tanto corporal como visual aquella experiencia. Lo que lograban, plantea Eduardo Barril, era como “estar asistiendo a un ritual campesino. Tenía una composición plástica muy interesante, como de retablo, una escenografía muy realista, con los elementos del campo muy presentes… Lo más terrícola, lo más pegado a la tierra, lo más convencional campesino, Víctor lo trascendía”.[36] La poética y técnica de lo popular se daba por el equilibrio, el acento entre lo real y lo ficticio del espacio mítico y trascendental de estos sectores, alejándose por completo del costumbrismo y lo bucólico. Generaba montajes llenos de vivacidad y frescura cargados del humor y de la sabiduría de lo popular chileno que el mismo había vivido y seguía de cerca.

Cuentan las y los participantes que para La remolienda (1965), también de Sieveking, los entrenamientos consistían en pies de cueca tocados por Víctor, quien le enseñaba a los que no supieran. El elenco debía bailar científicamente la cueca porque, para Víctor, eso estructuraba el deambular de las y los campesinos.[37]

Cuenta la historia del teatro oficial que Población esperanza (1959) de Isidora Aguirre y Manuel Rojas consolidó el trabajo escénico emprendido por el Teatro de la Universidad de Concepción (TUC); cuenta la historia de los teatros políticos populares otra cosa. Luis Pradenas (2006) dice que el Teatro de la Universidad de Concepción fue uno de los espacios universitarios fuertemente comprometido con “la búsqueda y construcción de un teatro nacional popular”.[38] Los principios convocantes eran compartidos con el resto de los teatros universitarios, sin embargo David Stitchkin, Gabriel Martínez y Verónica Cereceda llevaron más allá los trazados institucionales respecto a la disputa por un teatro nacional popular.

Cereceda y Martínez formaron parte del “Teatro Realista Popular” y siempre tuvieron un estrecho vínculo con el comunismo:

“nosotros fuimos largamente comunistas, muy largamente. En esa época en que el comunismo era toda una posición humanista, ética, y tú tenías pasión y te entregabas plenamente: desde los dieciséis años yo estuve pegando carteles en las calles, arrancando de la policía, muerto de miedo. Paralelamente, mientras estudiábamos en la Universidad, hacíamos teatro, en las poblaciones, en los sindicatos, en las minas”.[39]

Cuando asumen su trabajo en la dirección del TUC (1958-1962) generan una serie de modificaciones en torno al funcionamiento de este espacio y en términos estéticos, cargadas de aquel comunismo que describían. Por ejemplo, las decisiones de programa académico y de repertorio eran colectivas (académicos, funcionarios y estudiantes), apuntando con estas medidas a la autogestión artística, administrativa y académica (Pradenas, 2006). Al alero de estas directrices, la ciudad de Concepción y su universidad se convirtieron en un hervidero de iniciativas artísticas e intelectuales de vital importancia tanto para Chile, como para el continente:

Este teatro se abocó a la realización de un teatro nacional y popular, innovando en los espacios de representación y en los lenguajes escénicos. En su difusión estableció lazos con los obreros y mineros de la activa zona de Talcahuano y Lota, y también con campesinos de la zona sur. Por otra parte, en la Universidad se vivía una bullente actividad artística e intelectual: la literatura, la música folklórica y de la nueva canción chilena, la plástica y la danza, como también la filosofía y las ciencias sociales tenían igual estímulo y desarrollo en un sentido nacional y latinoamericanista.[40]

Población esperanza fue solo un fragmento del gran iceberg que levantaron los movimientos artísticos, mineros, estudiantiles, obreros, campesinos e indígenas en el teatro de la Universidad de Concepción. En cuanto a repertorio teatral de montajes se retomaron obras de Antonio Acevedo Hernández y estimularon el montaje de creaciones nacionales y regionales, con las obras Las redes del mar (1959) y El umbral (1967), ambas de José Chesta. Pero el vínculo con los sectores populares sería aún más estrecho.

Luego del terremoto de 1960 que destruyó el teatro de la universidad (y a gran parte de Concepción) decidieron ocupar un anfiteatro al aire libre, Cereceda cuenta “empezamos a realizar una experiencia de teatro popular, y llegamos a un gran contacto con el público, en el sentido de que iba a vernos mucha gente: unas tres mil a cinco mil personas”.[41] En este mismo periodo (Pradenas no específica) se dio una experiencia inédita para el Chile epocal, la creación colectiva, a propósito de las búsquedas por un teatro popular vinculado con sectores mineros.

Cereceda obtuvo una beca de escritura por un convenio entre universidades. Con ese estímulo aprovechó de concluir Deportivo el Guerrillero, una serie de testimonios de sindicalistas del carbón que fueron perseguidos durante el gobierno de Gabriel González Videla y su “ley maldita” de proscripción al PCCh y a las organizaciones obreras. El objetivo original era generar un archivo de las luchas del movimiento sindical y el título de la obra surge porque un club deportivo (con ese nombre) organizaba jornadas de apoyo y solidaridad con los presos políticos y sus familias[42]. Al seguir trabajando con estas organizaciones de base obtuvo nuevos relatos y contactos, lo que aprovechó para formar un grupo de teatro con los mineros sindicalistas, pero esta vez ellos proponían escenas y temas que ella estructuraba en formatos breves. En conjunto corregían, creaban y afinaban las obras teatrales. El grupo se presentó en los festivales de teatro aficionado en Santiago.[43]

Al dejar la rectoría Stitchkin, Cereceda y Martínez dejan la universidad y deciden volcarse por completo a la segunda campaña de Salvador Allende con el proyecto artístico El Caleuche (1964) en una carpa donada por el Sindicato de Payasos y Trabajadores del Circo. En esta instancia se convocan muchas manifestaciones artísticas en zonas periféricas del gran Santiago. La intelectualidad, el pueblo y las/los artistas tuvieron un estrecho vínculo en estos espacios que irradiaban más allá de lo artístico en sí, configurando un referente de mancomunión entre izquierda y cultura. Tras la segunda derrota de Salvador Allende ambos artistas quedan prácticamente en banca rota y decidieron partir a Bolivia. Esta campaña fue muy importante para prefigurar, por un lado, estas estrategias artísticas y políticas, por otro, en ocupar la creatividad y los mínimos recursos para la campaña presidencial del socialista Salvador Allende. En las entrevistas realizadas y en los textos consultados es muy común que se mencione la precariedad y la imaginación como capitales a disposición para el teatro y lo político, “Si no hay, lo inventamos”, “…algún burdo letrero, pintado a mano, favorable a Allende”.[44] Se gestó una estética de la precariedad, más allá de una estetización de la pobreza en todos los planos del arte de nuestro país y del continente. Se sentarían así las bases para pensar al teatro como una experiencia entre comunidades que disputan un nuevo imaginario, con nuevos modos de producción que prefiguran, ensayando, la realidad que persiguen. Fue otro de los sinos distintivos del quehacer artístico chileno de este periodo.

La segunda mitad de los años sesenta marcaron varios hitos para la sociedad chilena epocal, las calles y los espacios públicos fueron lugares privilegiados para la disputa política. En Concepción apareció el Movimiento de Izquierda Revolucionario cuyas acciones repercutieron por todo el país, se creó el Teatro de la Central Única de Trabajadores (1966) y las universidades chilenas iniciaron un proceso de reforma bastante significativo en torno a democratización y compromiso social con los sectores pauperizados.

Asaltos estéticos, premoniciones políticas. Barro en los teatros.

Entrada la época de los años sesenta la escena teatral chilena era parte de un estimulante convivio en Latinoamérica. Giras continentales e instancias de intercambio entre teatristas donde se congregaban nombres como los de Augusto Boal, Enrique Buenaventura y el importante director uruguayo Atahualpa del Cioppo[45], quien montó una controvertida versión de El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht con la asistencia de Víctor Jara[46]. Vital fue el impulso que le dio la Revolución Cubana a las artes del continente con la creación de Casa de las Américas, sus premios y editorial; y en lo teatral los Festivales de Teatro Latinoamericano y la importante revista teatral Conjunto. Los ojos del teatro continental estaban puestos de este lado del charco y no cruzándolo.

Cuando hablamos de discursos prácticos de clase (primera parte de este escrito) nos referíamos al teatro llevado a cabo por trabajadoras/es en la escena aficionada y obrera, pues en este momento de la época estos discursos prácticos de clase se vuelcan hacia dentro de los escenarios, la precariedad de la vida de las y los oprimidos, se transformaría en asunto, problema y estructura para las obras teatrales políticas de este momento.

Figura 1. Hans Ehrmann. Carpa Ituch – Carpa instalada en un parque. 1960. Biblioteca Nacional Digital de Chile. Disponible en: http://descubre.bibliotecanacional.cl/

Hacia esta estética de la precariedad mencionada anteriormente, debemos atraer el montaje de Los papeleros (1963) de Isidora Aguirre, dirigida por Eugenio Guzmán y montada con el Sindicato Profesional de Actores de Chile. La obra se estrenó en el Teatro Móvil Alejandro Flores a la usanza de los teatros en carpas como se puede apreciar en la figura 1.

En palabras del director se buscaba mostrar la “tensión profunda entre la clase explotadora y la clase explotada” (podemos apreciarlo en la figura # 2.)[47] En el mismo texto Aguirre nos planteaba “por el solo hecho de que los papeleros existan, el mundo en que vivimos tiene que ser revisado”. [48]

Una reseña de la obra en el periódico El Siglo (28-III-63) nos da algunas pautas: “Los papeleros muestra con crudeza, con ironía amarga, con un contenido esperanzado, la vida terrible de hombres arrojados a los desperdicios por una sociedad y una clase que siempre limita en sus intereses con la basura. Es una obra de protesta social”. [49]

Si pudiéramos hablar de un flujo político-estético en la obra de Aguirre, Los papeleros profundiza en la búsqueda ya emprendida con Población Esperanza en relación a un teatro de carácter sociológico. En términos metodológicos ella lo nominó “tirar el hilito por la punta” (Aguirre citada en Jeftanovic, 2009, p. 110), ya que con unas simples preguntas del tipo cuánto le pagan, a quién y dónde vende el material, etc., entablaba diálogos con los papeleros y sus familias en este caso. Esto le permitió llegar al meollo del asunto de la explotación que sufrían los recolectores de basura, a partir del relato de los propios afectados, así conoció el basural de Guanaco Alto en Santiago.

Si bien la obra responde al drama social[50] y no necesariamente al teatro político, la conflictividad como estrategia de superación de la pobreza y la necesaria

Figura 2. Programa de mano de Los papeleros, de Isidora Aguirre. Teatro móvil Alejandro Flores.1963. Archivo Digital Isidora Aguirre. Ubicación IA-008-009-002

violencia para la modificación en las relaciones de poder y de clase, permiten leer un complejo entramado de señalamiento a las condiciones materiales que mantienen a estos personajes en la profunda miseria.[51] También es particular la propuesta metodológica, ya que el ejercicio individual de la escritura se confrontó con el ejercicio “sociológico” de la descarnada realidad.[52] En palabras de Eugenio Guzmán, lo que logra Aguirre es “adentrarse en el alma de los personajes populares chilenos y que a traves (sic) de sus obras ha ido mostrando una galería de tipos que el público chileno ha sabido distinguir y amar”.[53]

La obra se ciñe a los planteamientos del teatro épico, narra los hechos más que dramatizarlos y mantiene la conciencia del espectador de que es una representación teatral, con canciones y comentarios de los actores que interrumpen el flujo dramático. El objetivo, como planteaba Guzmán, es “que el problema que involucra su presentación sobre el escenario no va a ser resuelto sobre el escenario como es la ilusión de muchos espectadores… dentro de los límites de la representación el problema se soluciona…”,[54] para que la reflexión que provoque el teatro se lleve a la acción por el espectador. Se plantea un ejercicio de desnaturalización de la realidad que contemplamos a diario, para re-descubrir la miseria que nos rodea. La modalidad de producción en una carpa y montada por el Sindicato de Actores da cuenta de otras búsquedas emparentadas también con otro tipo de asociatividad latinoamericana.[55]

Si de horrores y miedos se trata, y esto lo sabemos muy bien hoy, la clase media/alta y la posibilidad de la irrupción en su propiedad son el tema de una de las obras que mejor refracta el conflicto de clase de la sociedad chilena epocal. Nos referimos a Los invasores (1963) de Egon Wolff, [56] dirigida por Víctor Jara en el Teatro Antonio Varas.

Y no tan solo por el texto, sino también por lo que significó su montaje en este teatro, por los conflictos entre el director y el dramaturgo, y de una manera muy extraña, por su repercusión en la sociedad epocal. La obra narra la historia de una familia burguesa que luego de llegar de una confusa fiesta de ricos, presiente un ambiente de pavor y de cambios violentos. Entre conversaciones ociosas y lujos van a tratar de conciliar el sueño, pero una mano mugrienta ha roto uno de los vidrios de la puerta de entrada a la mansión, son el “China” y la “Toletole”; Los humanos del “otro lado del rio” han cruzado la línea de miseria que la sociedad burguesa había trazado para ellas/os. En el comienzo aparecen pidiendo limosnas de una manera extremadamente patética, luego persiguen la reivindicación histórica del despojo no sin poca violencia, para más tarde recuperan los medios de producción y los espacios que les fueron usurpados. Entre redenciones y exculpaciones de clase, la obra concluye cuando Meyer (el patriarca empresario) despierta de la pesadilla. Pero una mano “inmunda” rompe el vidrio de la entrada a la casa.

Cabe recordar que para el estreno de la obra se estaba desarrollando la segunda campaña presidencial de Salvador Allende con el respaldo del conglomerado de partidos de izquierda Frente de Acción Popular (FRAP). El demócrata cristiano Eduardo Frei Montalva fue quien ganó las elecciones de 1964, bajo la premisa de “la revolución en libertad”. La campaña fue bastante reñida y polarizada. El terror al socialismo movilizó a la burguesía chilena y al gobierno estadounidense, quienes financiaron la candidatura de Frei. Como vimos la campaña de Allende contó con el precario apoyo del campo cultural y del pueblo.

Respecto al conflicto que se dio entre dramaturgo y director, Joan (Jara) Turner nos aclara lo siguiente: “era inevitable un conflicto de clases: Víctor estaba resuelto a dirigir la obra de modo que la simpatía del público se volcara del lado de los pordioseros, mientras Egon quería que el énfasis se pusiera en los temores y la inseguridad de los habitantes de la mansión”.[57] La puesta en escena potenció esas contradicciones y operó como una síntesis de varios aspectos propuestos en el texto. Por una parte el diseño escénico de Amaya Clunes apostó por simbolizar el lujo, la fastuosidad y lo pesadillezco de la mansión de los Meyer a través de “unos bastidores gigantes que se perdían en la altura del escenario”.[58] Por otra parte la obra mostraba cada vez más elementos coreográficos en su puesta en escena que lograban condensar la miseria del interior, el patetismo, la fuerza latente del exterior y la arremetida del conflicto.

A pesar de la división en las críticas,[59]Los invasores refracta las polaridades que se tomaron la sociedad chilena de esta época. Si bien el texto es cercano a los idearios del cristianismo de izquierda, en su búsqueda de la redención de “los errores” de los sectores dominantes, la posibilidad latente de una alteración al orden de las cosas se mueve entre el terror y la realidad, entre la barbarie y el socialismo. La supervivencia de estas imágenes del horror de la burguesía que muestra la obra son la latencia de los sectores oprimidos que se organizan y disputan sus medios de producción, sensibles en este caso. Los invasores logra hacer estallar los tiempos invocando un futuro cercano de lo que pasaría en el Chile de la UP.

Víctor siguió profundizando en la búsqueda de otros aparatos sensibles acordes a los movimientos políticos que habitaba, grabando y componiendo sobre los sectores oprimidos, particularizando en historias que conoció de primera mano, como podemos apreciar en sus canciones de este periodo. Joan dice que “para él los valores estéticos no podían separarse de las realidades de la situación política chilena”.[60]

Barro por todas partes

Esta clase, intelectuales como nosotros, somos el tubo de comunicación entre las clases, entre países, por algo la historia confía en nosotros.
Roque Dalton en las notas de trabajo de Isidora Aguirre, Archivo Digital Isidora Aguirre.

Para finales de los años sesenta el panorama se volvió convulso y precipitado, la coalición de partidos Unidad Popular[61], llevó como candidato a la presidencia nuevamente a Salvador Allende con el proyecto llamado “vía chilena al socialismo”.[62] El entramado de redes culturales y artísticas solo se rearticuló ya que se encontraba en pleno funcionamiento. La radicalización de posturas políticas respecto a cuál era la vía para lograr la anhelada revolución fecundó por el continente, como las luchas de liberación nacional y los movimientos guerrilleros, pero también los gobiernos autoritarios y dictatoriales. El mítico `68, latinoamericano y mundial se tomó los debates y las prácticas universitarias, democratizando la participación en las decisiones institucionales[63] como ya lo había hecho la Universidad de Concepción. En este panorama, algo desencajaba entre el viejo teatro y las luchas libradas en las calles de nuestro país y del continente.

En términos estéticos los vínculos con los sectores oprimidos fueron cada vez más estrechos, las peñas se replicaron por todas partes, los grupos de canciones políticas proliferaban como Quilapayún[64] e Inti-Illimani con quienes Víctor colaboró, los teatros obreros tuvieron importantes encuentros y montajes, la escena del teatro aficionado haría lo mismo. Las calles, los centros de madres, las juntas de vecinos,[65] las universidades, las fábricas y los espacios estudiantiles se transformaron en una cancha de disputa política.

En este sentido Víctor Jara se dedicó fuertemente a la composición e interpretación musical, y a labores de militancia en el PCCh, la urgencia política hacía necesario un mecanismo estético que le permitiera llegar a más gente, limitación que imponía la estructura teatral como se conocía hasta ese momento. Los motivos de sus canciones eran cada vez menos íntimos y personales dado el contexto, y cobró vital importancia la Nueva Canción Chilena, que Víctor prefería nominar como “canto revolucionario”.[66] Jara se hizo muy conocido, a veces a su pesar, nacional y continentalmente. La canción Preguntas por Puerto Montt, por ejemplo, fue escrita a muy pocos días de la matanza perpetrada por el Estado chileno hacia pobladoras/es en una toma de terreno en esa ciudad. Edmundo Pérez-Zujovic estuvo a la cabeza de ese asesinato[67]. La contrapartida a esta cultura de izquierda fueron los movimientos fascistas armados y la fuerte arremetida cultural venida desde EE.UU. También los importantes recursos inyectados por la CIA para las campañas presidenciales de la derecha y la Democracia Cristiana.

Para fines de los años sesenta la escena oficial se encuentra teñida por la disputa política que se dio en las calles de Chile y el continente. En el año de 1969 se encuentran en el Teatro Antonio Varas Los que van quedando en el camino de Isidora Aguirre, dirigida por Eugenio Guzmán, y Viet Rock de Megan Terry dirigida por Víctor Jara. Ambas obras, además, coincidirían en señalar momentos históricos particulares que atravesaban profundamente a las sociedades de ese entonces: la primera giraba en torno a la reforma agraria y la matanza a sectores populares; y la segunda sobre la guerra de Vietnam.

Figura 3. Sin autoría. Campesinos de asentamiento de Santa Marta / Longotoma. 1968. Archivo Isidora Aguirre, Universidad de Santiago de Chile. Ubicación IA-066-004-008-001.

En el archivo de Isidora Aguirre podemos encontrar una compleja red de agentes políticos que se gestó al alero de Los que van quedando…: entrevistas a campesinos y mapuche de Ranquil, fotografías de marchas por la reforma agraria protagonizadas por las/los mismos (Figura 3) y una serie de debates con Roque Dalton, [68] en torno a las estrategias políticas respecto a estos temas. Nuevamente se hacen patentes estas imágenes que constelan en el teatro (como en Los invasores) el disloque de varias temporalidades entre los personajes asesinados durante la matanza de Ranquil (1934)[69] y el presente escénico de la obra de 1969, mismo año de su estreno[70]. Aguirre hace patente el mecanismo apostando a la denuncia de las situaciones padecidas en dos momentos históricos atravesados por un mismo conflicto. Esta explicación de las injusticias en una misma temporalidad (en el “siendo”) se traduce en una implicación histórica, tanto en la denuncia de lo que sucedió y sucede, como en el reconocimiento de la tragedia vivida (y posible) a la que nos invitan los artistas.

Viet Rock y la puesta en escena de Víctor dan cuenta de una serie de modificaciones a propósito de la politización de la institución teatral: aparte de la elección horizontal del repertorio, la escenografía fue casi inexistente, pero se potenciaron las partituras físicas en un gran grupo de artistas a través de coreografías y construcciones corporales complejas,[71] los elementos de utilería fueron mínimos, la obra fue recibida como una potencia inusitada para la escena de este periodo. El texto fue completamente intervenido ya que, en palabras de Víctor, “la autora no sobrepasa un primitivo pacifismo norteamericano. No ve el imperialismo de su país con los ojos que lo vemos los chilenos y los latinoamericanos, amén de muchos compatriotas suyos”.[72] La obra fue completamente atraída a nuestro contexto, potenciando una lectura solidaria entre los pueblos en lucha contra el imperialismo estadounidense. Catalogada como un “alto acontecimiento estético”,[73] fue la última obra que dirigió Víctor para este teatro, en el que trabajó por más de trece años.

Con todo esto las/los artistas y la intelectualidad politizada chocaba fuertemente con los muros de los espacios donde anteriormente disputaron un espacio para el arte político. Así lo hizo ver Isidora Aguirre cuando Salvador Allende le propuso a ser parte de la campaña presidencial con Los que van quedando…, esta le manifestó la imposibilidad material y humana de llevar ese montaje del Teatro Nacional Chileno al campo, a las minas, a las poblaciones, a las fábricas. Creemos que ese fue el momento en que el teatro, incluso en su vertiente política, ya no contenía con sus muros y estructura el proyecto emprendido por las alianzas de sectores populares.

Víctor desde la música e Isidora con su proyecto Teatro Experimental Popular Aficionado (TEPA) se volcaron a las calles de Chile para la campaña política de la Unidad Popular. Con la firma del Convenio CUT-UTE, ambos vuelven a coincidir, pero desde otro tipo de trabajo, de carácter militante y haciendo de los espacios ganados por los movimientos populares un gran teatro que se expandió por todas partes.

Militancias, teatro en los barriales y conclusiones

El triunfo de la Unidad Popular se celebró en doce escenarios dispuestos a lo largo de toda la Alameda. El teatro y las artes afines al proyecto político se volcaron de lleno en la defensa de la UP.

Tomándose de una larga tradición de “entremeses” teatrales que se daban en los entretiempos de los partidos de fútbol Víctor Jara dirigió tres mega espectáculos en el Estadio Nacional, todos para el PCCh y en uno de ellos Isidora Aguirre escribió los parlamentos. Trabajadoras/es de todas partes de Chile fueron dirigidos por Víctor y por Patricio Bunster para estos eventos.

Figura 4. Sin autoría. Personajes de Cabezones de la Feria en Ovalle, Archivo Digital Isidora Aguirre, Universidad de Santiago de Chile. 1972. Archivo Isidora Aguirre. Ubicación IA-066-005-012.

Isidora Aguirre por su parte creó una serie de piezas didácticas breves en torno a la realidad por la que atravesaba el pueblo, y con las medidas de la Unidad Popular. Tomándose de noticias periodísticas construyó piezas que eran interpretadas por pobladoras/es en sus propios espacios. A propósito de la campaña y de las cuarenta medidas aparecieron sus míticos Cabezones de la feria (figura 4), muñecos cabezudos presentes en gran parte de la cultura popular de nuestro continente. Escribió obras de contra-información frente a los ataques de la derecha, como también piezas que daban cuenta de la importancia de la expropiación de las empresas del cobre en manos de capitales estadounidenses, que fueron protagonizadas por estos cabezones.

Todas estas experiencias fueron en espacios abiertos, públicos y contaban con los mínimos recursos técnicos para su desarrollo. Los cabezones por ejemplo se construyeron con materiales donados por fábricas combativas, que más tarde conformaron lo que conocemos como “cordones industriales”. La precariedad más que ser un impedimento, fue una potencia estética y política de la cual se tomaron los artistas militantes y los sectores oprimidos, protagonistas de este proceso político; a pesar de que la historia y la crítica del periodo señalaran que el esplendor del teatro chileno se había quedado en el recuerdo de los años sesenta[74].

Como pudimos ver en todo este recorrido la hegemonía teatral (y social) se renovó constantemente en el diálogo con la calle primero y en la participación activa del pueblo en las instituciones después, sorteando toda clase de desafíos en pos de un proyecto común. La escena teatral fue embarrando los teatros, para luego desbordar los muros institucionales a medida que las posturas políticas se fueron radicalizando. Se volvió a un teatro hecho desde estos mismos sectores.

Un campesino pobre estudiando actuación en una de las universidades más tradicionales de Chile y luego siendo uno de los directores más jóvenes contratados por este teatro oficial. Víctor Jara le disputó al “folclor para turistas” de la burguesía, un lugar particular a los sectores campesinos y oprimidos, creando un método teatral de estudio y observación científica para lo popular y lo folclórico chileno.

Una mujer de sector acomodado embarrándose en lugares bastante lejanos a sus privilegios de clase para ir más allá del ejercicio del mirón distante que escribe desde su escritorio. Isidora Aguirre creó y propuso complejos entramados dramatúrgicos que renovaron los modos de producción del teatro de aquel entonces.

La renovación y reapropiación de las técnicas traídas desde Europa, como el realismo en la dirección de Víctor Jara y el teatro épico en la escritura de Isidora Aguirre, dan cuenta de la necesidad de revolucionar el entramado sensible de los pueblos en pos de su emancipación. Y en este sentido, en las artes y en el teatro chileno epocal se articuló un movimiento popular y de izquierda, que trascendió nuestros límites geográficos y se constituyó como un proyecto latinoamericano solidario con las causas revolucionarias, desde la precariedad y lo político.

Si el propósito de este escrito es dar cuenta de los entramados, de las redes, innovaciones y resonancias de artistas que coinciden en un proyecto político y estético, no pudimos dejar de lado la labor llevada a cabo en Concepción por Gabriel Martínez y Verónica Cereceda, más allá de que nos centráramos solo en la creación metropolitana. La visión de ambos de cómo se habitaba y construía el comunismo fue otro precedente para las prácticas del arte militante de los sesentas. La creación colectiva a propósito de un proceso de documentación, archivo y memoria minera en Lota, en donde el teatro surtió como mecanismo histórico para asaltar estéticamente la política epocal, podemos considerarla como una experiencia escénica sin precedentes para el periodo.

En este recorrido histórico y teatral pudimos ver cómo “las experiencias del fracaso” de la carpa de circo de la dupla Cereceda-Martinez y la segunda campaña de Allende, se proyectaron de manera activa durante el gobierno (y previo a) de la Unidad Popular, en uno de los movimientos político-culturales más fuertes del cono sur que inundó al continente entero.

La idea de que los discursos prácticos de clase fueron una herramienta para las y los oprimidos con el fin de posicionar su proyecto político atravesó toda escena teatral que revisitamos. Las obras teatrales Los invasores y Los que van quedando… modificaron estructuralmente la escena y a la sociedad al hacer estallar los tiempos de los proyectos políticos representados. Vimos esa bella capacidad de invocar las luchas y a las/los muertos de nuestra historia en temporalidades que estos aparatos estéticos nos mostraron en pos de un proyecto revolucionario. El horror de las imágenes de una revolución latente, para la burguesía y la sociedad completa, es el horror que atraviesa la historia de nuestros pueblos y eso la dictadura lo sabía muy bien por eso su reacción y terror frente a las artes políticas.

A partir de una estética de la precariedad los muros, las canchas, las fábricas y los teatros se embarraron de la gran causa por el mundo que luchamos. Finalmente sabemos el poder y la irrefrenable fuerza que tienen la cultura y los sectores populares unidos y politizados, por eso este trabajo se posiciona como una invocación que a través de diversos agentes y tiempos es capaz de remitirnos a un momento de disputa colectiva por los medios de producción sensibles y concretos, que para nosotras son una misma lucha que nos convoca hasta el día de hoy.

Este ensayo corresponde al texto corregido que es parte del capítulo 1 del libro “La escena inquieta. Teatro político metropolitano de la época del sesenta” publicado el año 2018, páginas 10-39. Autores: Cristian Aravena Aravena, Catalina Devia Garrido, Maritza Farías Cerpa, Patricia Artés Ibáñez y Brian Smith Hudson. I.S.B.N: 978-956-398-348-7. Investigación y publicación financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes FONDART 2018.

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[1] Raymond Williams, Marxismo y literatura, (Buenos Aires: Editorial Las cuarenta, 2009), 149.

[2] Como un caleidoscopio que es capaz de atraer en un mismo punto diversos enfoques, pero también cómo dos agentes condensan las búsquedas políticas y estéticas de muchos/as artistas de este periodo.

[3] Luis Advis compuso una cantata con el nombre de esta matanza. Youtube. Ver Quilapayún – Cantata Santa María de Iquique (Luis Advis)

https://www.youtube.com/watch?v=fVX_c54xA5U (Consultada 17 de diciembre de 2021)

[4] Importante dirigente obrero en las zonas salitreras del norte de Chile, fundador del Partido Obrero Socialista, que luego devino en el Partido Comunista de Chile, contribuyó en la misma tarea con las y los obreros argentinos y uruguayos.

[5] Sara Rojo, Teatro y pulsión anárquica: estudios teatrales en Brasil, Chile y Argentina (Santiago de Chile: Universidad de Santiago de Chile, 2010), 89.

[6] La misma autora dialoga con una idea del historiador Julio Pinto, quien los identifica como “discursos de clase”. Rojo, “Teatro y pulsión anárquica”, 89.

[7] Existen diversos textos de esta experiencia sistematizada en 1977: varios textos inéditos mecanografiado por Isidora Aguirre que lleva por título Experiencia del teatro ‘taller TEPA’ (Teatro Experimental, Popular y Aficionado)” disponible en Archivo Digital Isidora Aguirre https://isidoraaguirre.usach.cl/; el texto compilatorio Archivo Isidora Aguirre. Composición de una memoria, (Santiago de Chile: ediciones El Clan, 2015), editado por Pía Gutiérrez y por Andrea Jeftanovic; y el texto Isidora Aguirre, Teatro Experimental Popular Aficionado (Santiago de Chile: Ediciones Jenaro Gajardo Vera [JGV], 2019)

[8] “Algo sobre nuestra tradición” y “‘Teatro militante’ realizado con muchachos de las JJCC en una Población” respectivamente.

[9] Víctor Jara, “A Luis Emilio Recabarren”, Disco: Pongo en mis manos tu canto, 1969.

[10] Como puede verse en los artículos de Maritza Farías y Patricia Artés, presentes en dicho libro.

[11] Luis Pradenas, Teatro en Chile, huellas y trayectorias XVI – XX (Santiago de Chile: LOM ediciones, 2006), 288.

[12] Pradenas, “Teatro en Chile”, 290.

[13] Bailarina, profesora y compañera de Jara.

[14] Joan Turner, Víctor, un canto inconcluso (Santiago de Chile: LOM ediciones, 2007), 24-25.

[15] Antonio Acevedo Hernández, Memorias de un autor teatral (Santiago de Chile: Nascimento, 1982).

[16] Pradenas, “Teatro en Chile”, 332.

[17] Pradenas, “Teatro en Chile”, 333.

[18] “Vivíamos un momento de dura represión política, y nosotros estábamos vinculados al Partido Comunista. Tampoco ganábamos dinero como para vivir del teatro. Nuestra acción principal la realizamos en la Confederación de Mineros. Nosotros trabajábamos en los centros laborales cercanos a Santiago, como la mina La Disputada, de Las Condes. Los mineros nos invitaban y hacíamos funciones por todos lados. Ellos nos ayudaban a montar los decorados y nos daban alojamiento y comida. Nosotros queríamos hacer ‘Teatro popular’, Teatro ‘realista’ popular. Seguíamos las proposiciones del realismo soviético, pero en realidad, sólo tomábamos el nombre, nosotros hacíamos otra cosa.” Cereceda citada en Pradenas, “Teatro en Chile”, 333.

[19] Entendiendo los modos de producción teatral como la conjunción de fuerzas productivas y de relaciones particulares entre quienes producen este arte, elaboran imaginarios y representaciones sociales del mundo.

[20] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 46-47.

[21] “En aquella época Víctor dormía donde podía pero Nelson Villagra contaba con el apoyo de su familia y se alojaba en una pensión muy modesta de un barrio popular. Ambos estaban crónicamente sin un centavo Y a la hora de almorzar subían al cerro Santa Lucía e intentaban saciar el hambre con pan integral y una botella de leche” Turner, Víctor, un canto inconcluso, 49.

[22] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 54.

[23] María de la Luz Hurtado, Carlos Ochsenius y Hernán Vidal, “Transformaciones del Teatro Chileno en la década del 70”. En Teatro chileno de la crisis institucional 1973-1980: (antología crítica) (Mineapolis: Minesota Latin American Series, University of Minesota; Santiago de Chile: Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística [CENECA], 1982), 6.

[24] César De Vicente, “Noticia del director de escena Víctor Jara”, Revista Guaraguao 13 (Invierno 2009) 47-48.

[25] El elenco estaba conformado por Myriam Benovich, Andrés Vergara (pseudónimo de Sieveking), Bélgica Castro y Lucho Barahona. La escenografía, iluminación y afiche eran de Fernando Krahn y el vestuario de Bruna Contreras. Gabriel Sepúlveda, 2013, Víctor Jara, su vida y el teatro. (Santiago de Chile: Ventana Abierta). 30 y 44.

[26] Alejandro Sieveking, entrevista colectiva, 28 de agosto de 2018, Santiago de Chile.

[27] Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 44.

[28] Durante la gira por Europa, con Cuncumén, mantiene una constante correspondencia con su esposa Joan contándole sobre las sociedades socialistas y de su necesidad de militar en el PC Chileno (Cfr. Turner, Víctor, un canto inconcluso, 69-74). El repertorio de obras que trabajó como estudiante de dirección también daría cuenta de esta politización en las tablas, montando La mandrágora de Machiavello, Milagro en el mercado viejo de Osvaldo Dragún, La excepción y la regla de Bertolt Brecht y Ánimas de día claro de Alejandro Sieveking. Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 51.

[29] Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 52.

[30] César De Vicente, “Noticia del director de escena Víctor Jara”, 51.

[31] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 88.

[32] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 91.

[33] “Era el ‘folclor para turistas’, que presentaba la visión de los terratenientes con respecto al campo: cielos azules, leales y elegantes, muchachas bonitas, ningún problema en el país más hermoso del mundo Turner, Víctor, un canto inconcluso, 55.

[34] Sieveking, entrevista colectiva, 28 de agosto de 2018.

[35] “el folklore de todo el mundo mezcla en sus temas a lo divino elementos religiosos y profanos, porque así es el espíritu popular. Yo no soy llamado a tergiversar este material, menos aún cuando se les está estudiando en forma científica.” Víctor citado en Turner, Víctor, un canto inconcluso, 93.

[36] Barril citado en Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 57.

[37] Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 63.

[38] Pradenas, “Teatro en Chile”, 299.

[39] Gabriel Martínez, “De Concepción a Lunlaya” en El Tonto del Pueblo, Revista de artes escénicas del Teatro de Los Andes, 1995, 90-91.

[40] Hurtado y otros, “Transformaciones del Teatro Chileno”, 6

[41] Cereceda citada en Pradenas, “Teatro en Chile”, 303.

[42] Cuenta Pradenas “Salvador Lara, joven minero y futbolista, muere asesinado por la policía. Desde el más allá, su voz narran las esperanzas y desesperanzas, los amores juveniles, las injusticias y los crímenes, las traiciones y persecuciones, las luchas y la solidaridad compartidas en la zona del carbón, bajo la represión. Al finalizar, la obra vuelve a su punto de partida. Salvador Lara muere asesinado. Maquillando este crimen en suicidio, los carabineros cuelgan su cadáver en una torre de alta tensión. Ante el dolor y la impotencia, la unidad de las familias mineras en la lucha permite prolongar el combate por la justicia hasta alcanzar la libertad o la muerte.” Pradenas, “Teatro en Chile”, 344.

[43] Cereceda citada en Pradenas, “Teatro en Chile”, 344.

[44] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 97.

[45] Alejandro Sieveking nos cuenta que “Atahualpa del Cioppo era como quien dice Dios en ese momento. Además hablaba como Dios, se veía un poco italiano pa’ ser Dios, pero en fin. Yo me entendía muy bien con la Bélgica sobre todo”. Alejandro Sieveking, entrevista colectiva, 28 de agosto de 2018

[46] Cuenta Joan Turner: “el montaje… fue, según los diversos puntos de vista, una puñalada por la espalda o una brecha en el manto de la censura política. Allende, que ya era candidato del FRAP…, se puso en contacto con Atahualpa a su llegada Y le ofreció su apoyo moral en la tensa y polarizada atmósfera que rodeaba la obra… fue tal el furor causado… que la Federación de Estudiantes organizó una exposición y un debate a los que fueron invitados Atahualpa, Víctor y otros miembros de la compañía. La reunión resultó un tempestuoso mitin político”. Turner, Víctor, un canto inconcluso,p. 83).

[47] Isidora Aguirre, Programa de Mano Los Papeleros, Archivo Digital Isidora Aguirre, 1963, ubicación IA-008-009-002

[48] Aguirre, Programa de Mano Los Papeleros.

[49] Isidora Aguirre, Artículo de prensa sobre estreno de “Los papeleros” en Teatro móvil Alejandro Flores, Archivo Digital Isidora Aguirre, 1963, ubicación IA-008-009-016.

[50] “Ella no lo hace con un fin político, lo hace con un fin social, porque al teatro le corresponde su papele (sic) de teatro, lo hace como una denuncia para que esta denuncia se extienda más allá del teatro y sean los políticos quienes la recoja (sic) y la sociedad en general”. Guzmán citado en Aguirre, ‘Entrevista hecha por la Radio Universidad Técnica del Estado a Eugenio Guzmán, director de “Los papeleros”’, Archivo Digital Isidora Aguirre, 1963, 2. Ubicación IA-008-009-012.

[51] Para mayor detalle de análisis respecto a la violencia de clase y las estrategias planteadas en la obra. Véase Cristian Aravena, El asalto político a partir de lo estético, (Tesis de maestría, Posgrado en Estudios Latinoamericanos UNAM, 2016, 177-195.

[52] Aguirre en sus diarios de trabajo tiene relatos descarnados y conmovedores de las y los papeleros y sus familias, que luego ocupaba para construir el universo completo de la obra: “Una niña, de enorme cabeza toma trozos de vidrio y los lanza hacia atrás por encima del hombro. Cerca hay un niño de poco más de un año, vestido solo de la cintura para arriba, como la mayoría, para no tener que cambiarlos cuando ‘se mojan’. Una niña poco más grande lo cuida; le aviso que venga a salvarlo de los trozos de vidrio y me acerco a la otra, la de la cabeza grande. Levanta su cabeza, llena de greñas: es ciega. Le quito la botella rota y le paso una castaña cocida. Su mano se aferra a la mía, como la del que se está ahogando y encuentra algo de qué aferrarse, y se levanta.” Aguirre en Aravena, El asalto político, 199.

[53] Guzmán citado en Aguirre, “Entrevista”, 1

[54] Guzmán citado en Aguirre, “Entrevista”, 3

[55] La carpa ubicada al final de la calle Bulnes (Santiago Centro) contaba con la solidaridad del gremio mexicano y argentino (Ver Figura # 2 programa de mano).

[56] Se estrena el 19 de octubre de 1963 en el Teatro Antonio Varas. Con las actuaciones de María Cánepa, Bélgica Castro, Héctor Magglio, Tennyson Ferrada, Ximena Gallardo, Lucho Barahona, Gonzalo Palta y Alfredo Mariño. El diseño de vestuario y la escenografía estuvo a cargo de Amaya Clunes y la iluminación de Remberto Latorre. Música y efectos de Gustavo Becerra.

[57] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 84.

[58] Clunes citada en Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 99.

[59] Planteadas por Joan Turner (2007) y Gabriel Sepúlveda (2013) de que la obra era una visión naif de los procesos revolucionarios, para otros era un dedo en la herida: “En vez de Los invasores, esta obra de Egon Wolff podría llamarse ‘El Dedo en la Llaga’… es un documento social y político que capta el sentir de un fuerte sector de la burguesía frente a las eclosiones sociales de nuestros días. Más aún, refleja el temor subconsciente de mucha gente frente al comunismo, las transformaciones sociales y aun la posibilidad de que Salvador Allende emerja victorioso en las próximas elecciones presidenciales” (Periódico La última hora citado citado en Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 79.

[60] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 84.

[61] Que hasta 1969 fue el Frente de Acción Popular.

[62] Planteaba una vía pacífica al socialismo intentado modificar las relaciones de poder, de producción y sociales desde dentro de las instituciones, sin utilizar las armas, de hecho, decomisándolas. Su programa de gobierno llamado “las 40 primeras medidas del gobierno popular” condensa esta iniciativa.

[63] Respecto a la creación del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile DETUCH (unión de la Escuela de Teatro con el Teatro Antonio Varas) Sepúlveda plantea lo siguiente: “La democratización se manifestaba en varios ámbitos. Uno de ellos era la elección de las obras a estrenarse en el Teatro Antonio Varas… los estudiantes y académicos también podían injerir… [lo que] significó la inclusión de obras poco convencionales…” Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 115.

[64] Y con quienes Víctor tenía diferencias ideológicas, respecto a Quilapayún Joan Turner cuenta: “Todos eran universitarios de buenas familias, cuyo compromiso político no surgía de una experiencia directa de la pobreza, sino de una convicción intelectual. Era una brecha difícil de salvar Turner, Víctor, un canto inconcluso, 116.

[65] Ambos lugares predilectos de la derecha y la Democracia Cristiana para hacer campaña política y caridad.

[66] Turner, Víctor, un canto inconcluso, 128.

[67] Canción por la cual Víctor fue perseguido y amenazado varias veces. El caso más controvertido fue cuando se presentó en el Colegio St. George´s invitado por el Centro de Estudiantes. Recibió una serie de insultos y de apedreadas comandadas por uno de los hijos de Pérez Zujovic. Véase Turner, Víctor, un canto inconcluso, 134-135.

[68] Isidora Aguirre, “Notas sobre compromiso político obra Lonquimay (Los que van quedando) (Trabajo con Roque Dalton Habana y durante montaje – Stgo)”, con fecha “1 –III -69” Archivo Digital Isidora Aguirre, ubicación IA-026-007-014.

[69] Ocurrida en 1934 bajo la presidencia del conservador Arturo Alessandri, murieron más de un centenar de campesinos e indígenas en una seguidilla de actos de recuperación de terrenos que concluyó con esta brutal matanza.

[70] Así nos lo hace ver desde el comienzo “ACTOR I – Allá por los años veinte un gobierno “progresista” prometió la tierra a los campesinos pobres. / CORO – Igual que hoy / ACTOR II – Los alentó para salir de su esclavitud resignada y ellos, confiados en la ley, reclamaron sus derechos. / CORO – Igual que hoy. / ACTOR III – Alarmados los dueños de la tierra se unieron para defender sus intereses. Para conservar sus privilegios. CORO – Igual que hoy. / ACTOR I – La pobreza y la injusticia, siguió en los campos. / CORO – Igual que hoy. / ACTOR II – El gobierno culpó a los terratenientes. Los terratenientes culparon a1 gobierno. CORO – Lo mismo que hoy. / ACTOR III – Las leyes que dicta la clase dominante, no le sirven a la clase dominada. Entonces, los campesinos se alzaron en la “ilegalidad”. / CORO – Lo mismo que hoy. / ACTOR II-Y aquel gobierno “progresista” que los había alentado a pelear por sus derechos respondió con la sangre!” Isidora Aguirre, Los que van quedando en el camino, Memoria Chilena, 1969.

[71] El proceso y las coreografías fueron asistidas por Joan (Jara) Turner

[72] Jara citado en Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 117.

[73] Punto final citada en Sepúlveda, Víctor Jara, su vida y el teatro, 118.

[74]“Ninguna obra sobresaliente ha quedado como testimonio dramático de aquellos años que parecían decisivos, pero ese mismo espectro de actitudes diferentes en quienes tenían algún lugar en la escena nacional es singularmente expresivo de las inquietudes de la época. Cuando el golpe militar se (sic) hizo que el panorama variase radicalmente, el teatro chileno parecía haber llegado al final de la etapa más brillante de su historia.” Teodosio Fernández, “Apuntes para una historia del teatro chileno: Los teatros universitarios (1941-1973)” en Anales de Literatura Hispanoamericana,

http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI7676110331A/24803 (Consultada el 29 de diciembre de 2021).