Conceptualismos y política en el Cono Sur. Desarrollos de lenguajes propios en el contexto represor argentino y chileno: 1966-1989

Este ensayo, estructurado mas como posibilidad que como escrito concluido, se propone plasmar algunas genealogías del arte “conceptual” argentino y chileno, delimitado por la reflexión en lo formal y lo político como centro en la realización de acciones. Se trata de piezas que, en el marco de revueltas desde la segunda mitad de los años sesenta hasta finales de los años ochenta, cambiaron el paradigma de la representación hacia el de la creación con contenido político, activista y/o militante.

Las nociones de lo formal y de lo político son entendidos acá en tanto problema. Radican especialmente en la generación de obras y acciones que se desarrollan contra el estatuto y la preponderancia del objeto artístico (su culto en el arte) desde los años cincuenta. Estos años están signados por la polaridad capitalista y socialista de la Guerra Fría y el devenir de la Revolución Cubana, y la influencia cultural y política imperialista en nuestra región. Elementos que son un sine qua non para abordar y analizar las preguntas y contenidos que las y los artistas de estos dos países levantaron en sus propias coyunturas.

Para iniciar el desarrollo de esta provocación, se debe considerar que desde dicho periodo en adelante (dejando aparte a las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, que si bien como el dadá, hicieron lo suyo desmontando el papel objetual y contemplativo del arte hacia el de la experimentación, y a la irrupción de diversas formas de concebir el concepto de lo artístico) se dio un giro en torno a la auratización del objeto arte para conformar cierto “culto a la ruptura”. Lo anterior denotado por un carácter performático de propuestas que se alejaban del credo al objeto y de la representación.

Esto se desmonta a partir de la obsolescencia de la cosa artística desde una desobediencia a los marcos de configuración de sentido, provenientes desde la oficialidad del arte. Se trató de renovar, cambiar, o dar un giro radical a los “modos de hacer” para buscar el fin de la predominancia de la forma, del color, de lo mimético, de la composición, y de la categoría elitista de lo “estético” levantada por la historia y la crítica del arte oficial. El quiebre que se produce sobre todo desde los años sesentas, proviene de la importancia que adquirió la idea por sobre la materia en la realización de la obra de arte, y la importancia que se le da a la función que debía tener en tanto reflexión y/o acción crítica respecto de la realidad como referente.

Con el tiempo, dicho giro resultó contundente, pues fue la clave para la aparición de expresiones artísticas fijadas, por ejemplo, en el cuerpo como soporte y signo, la acción como herramienta crítica de la realidad; la utilización de lenguajes mass media desde el arte por su papel preponderante en la aseptización social, o como técnica al haber sido utilizado para desplazar las nociones de artisticidad y creación estética por medio de un juego con la tecnología como producción de sentido. Asimismo ocurrió con la naturaleza como soporte pictórico, visual, escultural, conceptual; y el uso de lo político como herramienta de transformación social. Surge así la antiforma, la abstracción excéntrica, el arte de la tierra, el arte corporal, el arte pobre, la performance –o quizá sea más contundente hablar de arte acción, principalmente por la ubicación que le daremos al sentido del acto y de la experiencia, esto es, el lugar desde el cual emana; el videoarte, la escultura social, y el activismo artístico.

La historia del arte con mayúsculas tendió a agrupar estas expresiones bajo una sola: los conceptualismos. Dicho concepto es limitante y define un campo de significación que opera desde las leyes de la historia hegemónica sin considerar las singularidades que emanaron desde nuestra región al haberse apropiado las y los artistas -en algunos casos-, de estos lenguajes novedosos que provenían sobre todo de Estados Unidos y Europa (ejemplo, el concepto performance vs arte acción). Por otro lado, de haber situado la propia práctica desde la coyuntura política y social compleja que caracterizó a los países del Cono Sur y que demandó una vuelta y revuelta al lugar del artista en tanto creador con conciencia social.

Esto inquiere en diversas lecturas dirigidas al papel de la historia del arte de nuestros países, que considera -en tanto influencia extranjera- la aparición del arte conceptual en Latinoamérica. Pero también inquiere dar cuenta que la propia investigación y experimentación de las y los artistas en sus contextos propios donde la asociatividad, el diálogo y la colectividad interdisciplinaria, denotó la aparición de formas singulares de creación artística y estética que apuntaban a reflexionar e incidir en su presente.

Para ahondar en lo anterior, daré algunas pistas haciendo una revisión a los principales conceptos fijados desde lo formal, teniendo como referente a los conceptualismos dentro del papel que tuvieron en la desmaterialización que se produce del objeto artístico. La idea es terminar comentando algunas obras de artistas chilenos y argentinos que produjeron desde el arte acción y el activismo artístico como una de las expresiones más radicales del arte acontecidas desde finales de los sesentas, con una proyección completamente fortalecida por los acontecimientos políticos de esa época hasta (en algunos casos) todavía hoy.

El conceptualismo hegemónico y sus derivas

La cancelación del componente histórico que se produce contra la importancia que tenía la forma artística desde las vanguardias artísticas de principios del siglo XX –la cual superaba cualquier otra alternativa de acercamiento o admiración hacia el objeto artístico (es decir que la composición y la técnica eran el centro, a excepción del dadá y el ready made)-, da pie para que emergiera como paradigma renovador los conceptualismos de inicios de la segunda mitad del siglo xx. La “cosa-objeto-obra”, ya no estaba sujeta a las condiciones temporales, ni técnicas, ni históricas, sino en la idea acerca del sentido propio del arte (desde la filosofía de la comunicación y los lenguajes, desde el pensamiento por los circuitos y formas de artisticidad). En dicho contexto, artistas del hemisferio norte rodeados y sustentados por el sistema del arte institucional y de mercado, inician una producción artística, si se quiere, donde la obra ya no era producida por sí mismos sino que era tercerizada y creada por otros. El papel fundamental del artista fue el de crear conceptos por medio de la materia, esto es, partir de ideas que fueren resueltas en ella, utilizando al lenguaje como creador de sentido.

La importancia de los conceptualismos surgidos a partir de mitad de los años cincuenta en Estados Unidos y Europa, inicia con el lugar que se le da al discurso como base teórica. Al mismo tiempo, las exposiciones de arte fungen como lugares que dan soporte a estas innovaciones, donde se concentra el valor comunicativo de estas piezas por medio de la auratización del artista genio (ya no técnico sino a nivel de intelección respecto de las posibilidades que el sistema del arte podía dar, y por su capacidad por diagramar diversas capas de sentido), donde la autenticidad, originalidad y valor eclosionan y se reproducen. Las exposiciones se levantan así como instituciones garantes, en el entendido de que sirven como ecosistemas significantes donde la recepción, la crítica y el diálogo entre lo legible y lo ilegible promueve un giro respecto del rol que jugó el arte, antes solo visto (quizás) por el concepto de ready made de Marcel Duchamp.

A finales de los años sesenta en Estados Unidos finaliza la hegemonía del minimalismo y con ello de los formalismos que daban importancia al producto final por sobre el concepto que los había generado. En Europa, la eclosión de la revolución sociocultural, sobre todo marcada con las revueltas del mayo de 1968, generó un parte aguas que dio inicio a una producción artística situada a la par de los movimientos sociales y de un arte social de características colectivas y activistas. Con ello se propició la destrucción de las prácticas objetuales que obedecían a la lógica del mercado y del ámbito museal y crítico, como elementos de valor, coleccionables, y auráticos.

Sin embargo, el escenario del arte latinoamericano pasaba por un momento concluyente donde se establecían nexos entre arte y política en forma insospechada. Aunque hubo y siguen existiendo artistas aseptizados por el poder seductor de lo hegemónico y que se alinearon a programas estatales de producción y promoción artística tanto nacional como internacional (como en Argentina por medio de los estatutos que indicaba el Instituto Torcuato Di Tella o el Museo de Arte Moderno respecto de la novedad por la novedad ¹ y el uso de distintas materialidades y técnicas, o en Chile por medio de la abstracción geométrica como copia a las modas del norte con vagos intentos por inmiscuirse en la ciudad y en la sociedad), se establece una generación de artistas desde la segunda mitad de los años sesentas que crean flujos desde el arte al ámbito social a partir de la crisis de la política y el papel de lo político como posibilidad por dar un giro al orden institucional.

En palabras de Rita Eder en Razón y sin razón del Arte Efímero (1983), en la cual refiere al arte conceptual latinoamericano pero sobre todo mexicano, las obras creadas por esta generación de artistas comienzan a entenderse como parte de la vida, y no por sobre la vida. De esta manera, ante la emergencia en dar un cambio a la lógica que se presenta como valor del arte en tanto objeto, aparecen movimientos que buscan desmitificar el círculo de artista creador, hacia el de pensar su papel para insertarse en el ámbito cotidiano, pero no aséptico, sino politizado desde la insurgencia, y que en nuestro contexto se traduce en el anticolonialismo y el antiimperialismo, o las ideas que buscaban la emancipación social. Es así que en Latinoamérica surge un tipo de artista que buscó eliminar las fronteras del arte, el aura reflexiva/contemplativa que le acontecía, y de la necesidad de su intelección que por lo general respondía solo a las necesidades de las élites que se concentraban en torno a los museos.

Veremos que el fin fue colocar el arte en la vida. Había que hacerlo desaparecer de la institución, o por lo menos que tuviera la capacidad de resquebrajarla por dentro y por fuera; cuestión que sin embargo los no objetualismos fueron incapaces de hacer. Al mismo tiempo, se trataba de fortalecer su influencia en el campo social, entendida como capacidad estética de generar sentidos, y así rupturas a marcos sociales dominantes o dominados. Así, la novedad estaba en torno a la conciencia de un antiproceso entendido como aquellas operaciones dirigidas a analizar y violentar los modos de hacer del arte tradicional.

Estas manifestaciones que veremos comparten 2 características: el uso de materiales precarios o efímeros, y la limitación del alcance temporal de la obra de arte o acto estético, o más bien activación, que se levantaba con precisión para discurrir en términos políticos y sociales, y de politicidad estética, entendida como potencia.

Oscar Masotta, Para inducir el espíritu de la imagen, Instituto Di Tella, 1966.

En Argentina, tenemos como ejemplos a Óscar Masotta, Óscar Bony y Roberto Jacoby. En Para inducir el Espíritu de la imagen (1966) Óscar Masotta, en el marco del Golpe de Estado orquestado por las elites argentinas y fuerzas militares, llevó a cabo un happening en donde un grupo de veinte personas contratadas, todos los cuales eran de mediana edad y de clase baja, fueron sometidos a fuertes ruidos abrasivos, situaciones incómodas, provocaciones del artista, y fuertes luces blancas durante una hora. Esto en realidad fue ligeramente alterado de la versión original que sería presentada meses antes en abril. Los participantes originalmente habían sido seleccionados por Masotta según lo que él llamaba el “proletariado oprimido”, esto es, trabajadores ambulantes, niños trabajadores, mendigos y personas con discapacidad.

La versión realizada en octubre fue sustituida con actores de clase media-baja vestidos para la ocasión. Masotta escribe que “Contra la pared blanca, el espíritu de los actores avergonzados y aplanados por la luz blanca, uno junto al otro en una línea, en tanto personas de edad, se encontraban rígidas, dispuestas a dejarse mirar en condiciones adversas durante una hora por un sueldo”. En un desafío directo entre clases, esto es, quienes van a las exposiciones y quienes se “ubicaban” en el escenario, Masotta vuelve a los participantes en una imagen sospechosa, una especie de versión en vivo de una crítica a los objetivos del pop estadounidense donde el estrellato o el american way of life eran tópicos recurrentes, problema que denominó en ese entonces de “sadismo social.” La idea era inducir a los espectadores a tomar conciencia de su propia forma de ver a un grupo determinado.

Roberto Jacoby, dentro de la exposición colectiva Experiencias 68, realizada en el Instituto Torcuato Di Tella, presentó Mensaje en el Di Tella (1968), una obra formada por un cartel-manifiesto y un teletipo que, conectado con la agencia France-Press, recibía en tiempo real noticias acerca de las revueltas de mayo del 68. Mediante esta referencia al presente, acompañada de menciones a ataques racistas o a la Guerra de Vietman, la obra postulaba la disolución del arte en la vida social y la necesaria transformación de las condiciones de existencia del ser humano y de la obra de arte. Una no podía pensarse, experenciarse sin la otra. Para Jacoby, «El futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de vida, y el artista se convierte en el propagandista de estos conceptos. El “arte” ya no tiene ninguna importancia. Es la vida la que cuenta. Es la historia de esos años que vienen». La instalación Mensaje en el Di Tella documenta la aparición de un arte político fundamentado más en la acción que en la materialidad de la obra de arte: el problema de lo tecnológico que aparece entonces en este campo, era sustituido en términos prácticos hacia el de las posibilidades que entregaba para la consciencia social.

Oscar Bony exhibió en vivo a la familia de un obrero matricero (con su mujer y su hijo) contratado por el doble de su salario usual para que hicieran su vida cotidiana durante el horario de visita durante la exposición Experiencias 68. La familia era exhibida en vivo sobre la tarima de una de las salas. La polémica no tardó en iniciarse dada las connotaciones políticas, económicas y sociales que se creyó encontrar en la obra. Grupos de derecha consideraron que la exhibición ofendía sentimientos religiosos al representar una parodia de la Sagrada Familia. Pero también resultó ofensiva para grupos de izquierda o gremios de trabajadores que no aceptaban se mostrara en vivo una familia de obreros como “curiosidad”. Sin descartar la carga ideológica que acompañó a la presentación de esta obra no debe desconocerse que la década de los sesentas fue de experimentación para las artes en Argentina, a la vez que se observaron signos de represión y censura por mano de la dictadura de Onganía. El único interés aparente de Bony fue demostrar que podía contratar a la familia por un salario igual, incluso superior al que percibía el cabeza de familia en una fábrica. Pero entre uno y otro contrato existía una diferencia económica subyacente ya que, en su caso, el empresario se apoderaría de “la plusvalía”, que dentro de la teoría económica marxista comprendía la parte del salario del trabajador no remunerada, y que terminaba en ganancia para el empresario. Todas estas especulaciones fueron el origen de polémicas que resultaron repulsivas para la época.

Cabe señalar también el caso de Tucumán Arde (1968), hito ampliamente abordado por historiadores e historiadoras, que se trató de un trabajo colectivo interdisciplinar que logró montar a partir de estrategias artísticas, sociológicas y comunicativas, una denuncia flagrante a la hambruna por la cual la provincia de Tucumán fue sujeta por la dictadura de Onganía. O bien, al Equipo de Contrainformación (1973), con Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale y José María Lavarello, ex integrantes del proyecto de Tucumán Arde, los que crearon un largometraje documental que denunció la represión y matanza de centenares de argentinos en Ezeiza por mano de la derecha peronista.

Guillermo Núñez, Objeto manos, 1975. Agradecimientos a Archivo Guillermo Núñez

Por otro lado en Chile, se trae aquí casos como los de Guillermo Núñez, Luz Donoso, Mujeres por la Vida, y grupo CADA. El caso de Núñez es notorio. Cuando expuso una instalación de jaulas en el Instituto Chileno Francés de Cultura en 1975 con la intensión de criticar metafórica pero directamente a la dictadura pinochetista y elitista chilena que buscó el derrocamiento (y asesinato) de Salvador Allende. Por haber realizado esta exposición, Núñez fue exonerado de la Universidad de Chile, torturado y posteriormente exiliado del país hasta mediados de los años ochenta. Su instalación consistió en una serie de jaulas que en su interior contenían fotos de actores, 1 rosa, 1 zapato, 1 hogaza de pan, y al centro de la sala, una jaula sin fondo con la invitación “si quiere saber, experimente qué se siente estar aquí dentro”. Más allá de estas jaulas colocó una trampa para ratones eléctrica y una corbata con los colores de la bandera chilena anudada con forma de cruz. La instalación fue clausurada al día siguiente de la inauguración y Núñez fue apresado y torturado por 3 meses hasta que Roland Husson, director del Instituto, consiguió su libertad y ser exiliado a Francia para salvar su vida.

Exposición de un día. Revista Ercilla, 2 de abril de 1975. Nota de prensa sobre la clausura de la exposición de Guillermo Núñez en 1975. Agradecimientos a Archivo Guillermo Núñez

Para muchos artistas chilenos y chilenas lo ocurrido fue una clara señal en que se debía modificar el lenguaje visual y conceptual, ya que la vigilancia militar impidió el lenguaje directo. Entonces, la descomposición de los signos, y el desmontaje del lenguaje visual se convirtieron en las principales herramientas de la nueva escena del arte local. Lo que pareció ser una forma de burlar el aparato represor, se convirtió luego en herramienta para criticar al poder dictatorial.

En este contexto, los rayados en los muros fueron frecuentes para producir fisuras y resistencias clandestinas de carácter simbólico y activista. La artista Luz Donoso confeccionó estencil e intervino vitrinas comerciales con imágenes audiovisuales para recordar a los y las detenidas desaparecidas y pintó y colocó carteles en la calle con cuerpos fragmentados para marcar lugares donde hubo levantamientos y desapariciones a militantes, activistas o luchadores sociales. Así también, registrando marchas y protestas, generó un importante archivo de la memoria el cual tuvo como objeto insistir en la recuperación de las y los detenidos desaparecidos; creó con el archivo “huinchas sin fin” que sirvieron para enunciar las veces que sea necesario la necesidad por reconocer con vida a quienes ya no estaban.

Por otro lado, en forma colectiva, junto a Lotty Rosenfeld y Diamela Eltit, integrantes del grupo Colectivo Acciones de Arte (CADA), creó junto a mujeres familiares de detenidos desaparecidos el grupo Mujeres por la Vida (1988), y con Elías Adasme y Hernán Parada, generaron una gran cantidad de obras en torno a los desaparecidos y los derechos humanos violados por militares.

Las acciones de Mujeres por la Vida se explican ante todo, por el carácter duramente represivo que se llevó a cabo en el contexto anterior al plebiscito de finales de los años ochenta. Sin embargo, su rol social como mujeres, madres, abuelas y esposas las llevó a realizar estas acciones no solo en la denuncia por el carácter indefinido de la dictadura sino más bien, en su calidad de ser familiares de desaparecidos. Interrumpieron el cotidiano de la ciudad con marchas de mujeres, y el señalamiento de enclaves simbólicos en las luchas por la defensa de derechos humanos, desde una reivindicación feminista como agente político activo y explícito, apelando como estrategia al sentimiento de lo público en forma rápida y efectiva. Así también a la pluralidad de la mujer en cuanto a su participación ciudadana, realizando acciones tales como Yo voto por la democracia y votar es botarlo [al dictador], o bien, el cambio de nombre de la calle 11 de septiembre a 4 de septiembre, día en que se llevaba a cabo las elecciones presidenciales hasta la caída de Salvador Allende y la Unidad Popular, en una clara acción relámpago.

Estos gestos articulados como proyecto, o estos proyectos articulados en tanto gesto marcan un activismo en tanto vía, no solo desde la participación de la mujer en la lucha democrática sino también, desde la ilusión por convocar, activacción le llamo, la vuelta de la utopía popular de la vía chilena al socialismo con lo estético y lo político de la mano.  Otras acciones que cabe comentar es el No me olvides, acción  que con el uso de siluetas identificadas con nombres de desaparecidos en el espacio público se intenta recordar a los y las violentadas por la dictadura.

En 1979 el grupo CADA integrado por los artistas Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, la escritora Diamela Eltit, el sociólogo Fernando Balcells y el poeta Raúl Zurita, se alejan de la producción críptica de la Escena de Avanzada para intervenir en el espacio público y en medios impresos bajo la consigna de fusionar el “arte con la vida”. Desmantelan el aura de la obra de arte en favor de la acción y el proceso como trabajo de arte, mientras que en el ámbito político buscaron colaborar con las resistencias interviniendo el espacio público, con la recuperación de la memoria, lo colectivo, y la generación de acciones artístico sociales contra la dictadura.

En Para no morir de hambre en el arte (1979), realizan varias intervenciones que se desarrollaron desde lo social, lo político, el activismo y el arte, al entregar primero cien bolsas de medio litro de leche a habitantes de la comuna de La Granja -y en donde Luz Donoso junto a otros artistas hacen una intervención en ellas para colaborar con el proyecto-; luego, realizan un desfile de camiones de la Sociedad Productora de Leche (SOPROLE) por las calles de Santiago; llaman la atención sobre la acción con publicidad en los periódicos tomándose los medios de comunicación; despliegan el mensaje “No es una aldea” en la sede de Naciones Unidas en la capital chilena; censuran-se-apropian de la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes con una enorme sábana blanca para aludir a la acción y así ocupar el “ámbito institucional”; transmiten un discurso crítico a través de altavoces colocados fuera del edificio de la CEPAL; y en la galería Centro Imagen exhiben una caja de acrílico con cien bolsas de leche (con las intervenciones de parte de los/as artistas) en su interior más un ejemplar de la revista “HOY” (donde se puede observar la publicidad) junto a una grabación con la transmisión del discurso de las Naciones Unidas traducido en 5 idiomas. El medio litro de leche -centro de la acción-, aludió al programa del ex presidente Salvador Allende de dar dicha cantidad en forma diaria a los niños chilenos y que la Dictadura había derogado por decreto.

Otros grupos chilenos que cruzan el activismo con el arte son el Movimiento Contra la Tortura Sebastián Acevedo, y la Agrupación de Plásticos Jóvenes de finales de los años ochenta y que cabrá comentar en otro artículo.

Estas estrategias de producción a partir de la instalación, el arte corporal, el arte acción, fusionados con la poesía, la tecnología y los mass media sirvieron de lenguaje crítico contrainstitucional e indisciplinal que interpeló la realidad conosureña evitando referencias lineales, creando signos ambiguos, elipsis se les ha dicho; metáforas, dislocaciones, fragmentos y apropiaciones intrincadas, usurpando los lenguajes del arte para ocupar las calles a partir del desmontaje de imágenes y de la denuncia velada o explicita.

Se recupera así, la idea del tiempo como constitutivo de la práctica artística, y la experiencia perceptual “como un viaje imaginario”, en palabras de Eder, donde la percepción ocurre en dos niveles: como proceso físico, y como proceso mental y colectivo. En este sentido, durante el contexto de los años sesenta y setenta, las manifestaciones se alinean a la idea del dinamismo perceptual cancelando en forma drástica la idea de obra de arte convertida en espectáculo (a la manera de Guy Debord) para dar lugar al tema de la “audiencia” o el “público” como actor creador participativo, en tanto provocación a la institucionalidad y a los estatutos fijos del arte.

Este tiempo del arte efímero-conceptual o performativo es un antiarte que pretende una nueva estética en donde el arte se disuelve en lo cotidiano para lograr metas más amplias. Luego en los setentas y ochentas, surge una tendencia denominada contra arte, que consiste en la contestación a la política en forma radical. Este tipo de práctica tiende al nomadismo, a lo público, a lo callejero, y al anonimato.

Es decir, ya no existe “el” sujeto autor, sino que la obra pierde el carácter autoral al ser desarrollada en forma colectiva. La imagen se transfiere en experiencia, el tiempo ordenado de la representación tradicional es sustituido por una temporalidad fraccionada. Pretende un carácter de irrecuperable, invendible, y se alimenta de lo precario y de lo fortuito: de las oportunidades que se presentan en el diario vivir, acaso metodologías que nos develan alternativas para continuar la posibilidad por transformarnos hoy.

Referencias:

Colectivo Acciones de Arte. “Para no morir de hambre en el arte”. La Bicicleta N° 5,  (noviembre-diciembre, 1979): 22-24.

Eder, Rita. “Razón y sin razón del arte efímero”. En Arte Latinoamericano. Etapa Republicana. Selección de Lecturas, comp. por Elena Serrano, 337-353. La Habana: Félix Varela, 1998. Publicado originalmente en El arte efímero en el mundo hispánico. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983.

Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.

Guasch, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Forma, 2002.

Lippard, Lucy R. Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid: Akal, 2004.

Longoni, Ana. Vanguardia y revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ariel, 2014.

Masotta, Óscar. Revolución en el arte. Edición de Ana Longoni. Buenos Aires: Mansalva, 2017.

Novoa, Soledad y M. Laura Rosa. Compartir el mundo. La experiencia de las mujeres y el arte. Santiago: Metales Pesados, 2017.

Ramírez, Mari Carmen. “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin América, 1960-1980”. En Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s, 53-72. Nueva York: Queens Museum of Arts, 1999.

Varas, Paulina. Una acción hecha por otro es una obra de la Luz Donoso. Santiago de Chile: Centro de Arte Contemporáneo, Municipalidad de Las Condes / UC, 2011

Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. 1950-1970. Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2005.

1. Aquí cabe traer la crítica que hace en el mismo contexto Marta Traba respecto del Arte Latinoamericano que seguía las pautas de las hegemonías de la producción artística. Ella fue una de las pocas intelectuales que llamó la atención de las y los artistas para que fueren capaces de desarrollar sus propios lenguajes internos desde la noción de autenticidad. Cfr. Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2005).