Ni tan lejos ni tan cerca: notas escatológicas sobre pintura chilena contemporánea

1  Sufijo que denota proceso. Está constituido por la combinación de dos elementos: -ō-, que se usa para formar verbos, y que indica ‘proceso’, y -sis, que sirve para formar nombres abstractos. El valor originario, por tanto, es ‘proceso’. (…).

2  Sufijo que denota proceso patológico. (…).

3  Sufijo que denota enfermedad infecciosa o parasitosis. (…).

4  Sufijo que denota enfermedad degenerativa. Corresponde a una especialización de la segunda acepción, propia de los siglos XIX y XX (…)¹

Le pregunto a dos especialistas ² por la función y significado del sufijo “osis” en taxonomía médica. No fueron capaces de responder mi pregunta si no a través de oposiciones y diferencias con otros sufijos. Muy a mi pesar –estaba buscando UNA respuesta clara y categórica- me confirmaron que la condición polisémica del lenguaje no es exclusiva a las humanidades, también se propaga hacia otras esferas del conocimiento. Si bien el sufijo en cuestión denota en algunos casos la degeneración o desgaste de un tejido (necrosis, cirrosis), en otras oportunidades puede significar un inofensivo movimiento o proceso biofísico (meiosis, mitosis). En jerga médica se diferencia del sufijo “itis” ya que el segundo implica generalmente una inflamación, y no necesariamente se dilata en el tiempo o el espacio. La psoriasis (que a su vez corresponde a una clase de dermatosis)  es una enfermedad inflamatoria crónica, como trombosis se denomina a la formación de coágulos al interior de los vasos sanguíneos producto del exceso de plaquetas. Osmosis es el proceso de traslado de un disolvente mediante una membrana semipermeable. En otras palabras: un maldito sufijo puede referirse tanto a una enfermedad crónica, a la acumulación perniciosa de células, a una alergia, o a un proceso biológico ordinario. Proceso, patología y polisemia. Lo cierto, es que al parecer la medicina sigue siendo cosa de brujería y azar. El lenguaje es un asunto del arte. En este caso, de la pintura.

Finalizando el primer acto de la más icónica tragedia escrita por Shakespeare, el parlamento de uno de los centinelas del palacio de Elsinor dice: “algo huele podrido en Dinamarca”. En el contexto inaugural de la primera década del siglo XXI, previo al auge del neofascismo mundial, tanto a nivel local como global se gestaron una serie de manifestaciones sociales con correlatos intelectuales que apuntan a la misma sensación de desencanto: algo huele podrido en Occidente.

Si nos situamos enfáticamente en Latinoamérica, podríamos afirmar que las últimas demandas sociales en cuanto a memoria y DDHH, clase, sexo, género, raza, etc., apuntan a un mismo vector de responsabilidad ética: Occidente. O para ser más precisos, apuntan a la hegemonía de la cultura Occidental. Sin embargo, luego de que aquellas demandas apocalípticas fueron rápidamente subsumidas por políticas integradas, aparece una pregunta no por los sujetos de enunciación, sino que por los modos de aparición de aquellas subjetividades aparentemente omitidas por el programa neoliberal. Resulta urgente pensar a Occidente no solamente como un orden policial de estratificación jerárquica en torno a los cuerpos desechados por la modernidad euronorteamericana (recordemos, a propósito de Barack Obama, o de RuPaul, que el multiculturalismo es la mejor estafa neoliberal), sino que como un régimen de domesticación visual. Occidente es un régimen escópico enfermo. José Luis Brea propuso la noción de capitalismo cultural electrónico  para referirse al actual modo de producción de imágenes en el contexto de la globalización, describiéndolo como un régimen de sobresaturación visual y dispersión de la mirada.  Sumémosle a eso la reformulación de la historia de la imagen en  América Latina, desde los cemíes en Gruzinski al aborto de la pintura en Ronald Kay. El diagnóstico es severo: Occidentosis.

Ya que algo huele podrido en Occidente, usemos el epígrafe para algo más que la decoración literaria ¿Qué implica el gesto político y nominativo de inscribir una exposición de pintura contemporánea bajo el título Occidentosis, ya lo suficientemente accidentado? PRIMERO, proceso; el eterno retorno a la insoportable e ineludible economía del desplazamiento artístico, que nunca ha abandonado su vigencia al mismo tiempo que tampoco ha dejado su sonido ochentero. SEGUNDO, patología; la pintura sería un paciente enfermo al que es necesario analizar para salvar de ser occiso. TERCERO, infección; en el contexto de los desplazamientos y la posautonomía artística como agentes patógenos, la pintura chilena es remecida y debe proponer una reacción. CUARTO, degeneración; en la medida de que la modernidad latinoamericana fue un proyecto interrumpido a la fuerza, el paciente pictórico aún no ha muerto del todo. Se encuentra en estado de coma. La pintura aún tiene rendimiento, siempre y cuando se debata entre su vida y su muerte, como bien señala Natalia Babarovic en el catálogo de la exposición ³ : “Este proyecto es el resultado del trabajo de cuatro artistas jóvenes que reflexionan sobre el sentido de su quehacer, y particularmente sobre la capacidad de la pintura de morir y renacer de manera cíclica ⁴.

En ese sentido, el afán clínico de la curatoría me parece sumamente lúcido y pertinente, ya que le permite leer las obras desde una ambigüedad que transita entre el afecto y la distancia. Como doctora a cargo de un pabellón quirúrgico, Babarovic –además al ser pintora- se involucra directamente con los procesos de obra, al mismo tiempo que como curadora mantiene la imparcialidad suficiente como para emitir un juicio analítico eficaz respecto al mismo repertorio afectivo. De todos los epítetos alrededor de Occidentosis quizás el más crucial es el proceso. Se trata de una exposición desde y para la experimentación.

Julián Farías. Kuros, 38,6 x 55 cm.

Entrando a la naciente galería TIM (The Intuitive Machine) ⁵, luego de subir  la escalera de Rafael Sotomayor 232, resalta el título de la exposición pintado en aerógrafo sobre el muro blanco, junto a una pintura de Julián Farías, abajo a la izquierda del título. Reparemos en dos características de la primera invitación a la muestra: la (in)formalidad del título nominativo, y la iconografía de la imagen bajo el título. A diferencia de la mayoría de exposiciones que se autoproclama ´experimental´ bajo la salubridad gráfica del plotter de corte, Occidentosis aparece como una colectiva consignada con un título en spray, más similar al vapuleado oficio del grafiti poblacional, que al genio creativo de la pintura de taller. Ese gesto iconoclasta y crítico sobre la higiene museográfica se acentúa con el primer error de ejecución: la primera “S” de Occidentosis está guateada por una exquisita y carcomida pifia. Abajo a la izquierda del título aparece la primera imagen de la exposición, una cita al origen del padecimiento occidental: un cuadro en pequeño formato que en aerógrafo representa la figura de un kuros, género escultórico de Grecia continental, situado en la transición entre el período arcaico y el clásico. El recorte de Julián Farías complementa apropiadamente al título de la muestra, en la medida de que a través de una técnica que tiende a la borradura es capaz de diagnosticar el primer síntoma de occidentalidad escópica: ya previo a la culminación visual de la modernidad con la fotografía análoga, Occidente comenzó su historia empecinado en la fidelidad matemática al cuerpo como modelo de representación.

(Abajo a la izquierda) Julián Farías. Oscar Rubén Arévalo, 38,6 x 55 cm.

Continuando la exploración formal y conceptual del kuros, J. Farías propone un salto genealógico desde los síntomas pretéritos de Occidentosis hacia episodios críticos en distintos contextos culturales pasados por el filtro de una modernidad inconclusa. Las efímeras RDA y Rusia Soviética, Japón, y Chile figurado mediante el retrato del padre del artista, cuyo nombre político es consignado como título de la obra Oscar Rubén Arévalo. La chapa ⁶ del militante funciona como alegoría del resultado de la experimentación llevada a cabo por J. Farías en la serie. Son pinturas tránsfugas afectadas por la misma condición de los cuerpos comprometidos con la utopía política socialista, están en un estado latente entre la aparición y la desaparición. A diferencia de la pintura de caballete tradicional, que oscila entre  los estados sólido (pigmento) y líquido (diluyente) de la materia, la pintura de J. Farías es gaseosa (aerógrafo). A propósito de su exposición (colectiva) anterior ⁷, Juan Pablo Sutherland mencionó –parafraseando a Marshall Berman- que todo lo masculino se esfuma en su ficción de época ⁸. En virtud de este último trabajo del artista habría que sumar que todo lo moderno se desvanece en Occidente.

Krasna Vukasovic. Black out I, 138 x 218 cm

Krasna Vukasovic propone un díptico de óleo sobre cortina black out, en un gesto radical y autodestuctivo de exploración visual: tratar de representar dos escenas del Café Müller, icónica puesta en escena de la coreógrafa alemana Pina Bausch. El recorte ícono-videográfico realizado por la artista es sumamente inteligente en el contexto de la exposición, en la medida de que es capaz de reunir a dos modos distintos de aproximación a la enfermedad visual de Occidente. Por un lado la transición entre lo moderno y lo contemporáneo, en virtud de la apropiación pictórica de las artes escénicas; no es casual que K. Vukasovic detenga su mirada en la obra de Bausch. Una pieza fundacional de la danza contemporánea que escenifica la violencia obscena de la posguerra valiéndose del desplazamiento entre danza y teatro modernos. Por otra parte, la artista intenta traducir el registro audiovisual ⁹ de Café Müller en códigos pictóricos, remitiendo su obra a las tecnologías de reproducción mecánica (en movimiento) del arte ¿Es posible representar en pintura mediante dos cuadros de gran formato lo mismo que el video digital puede realizar en más de 30 fotogramas por segundo en alta definición? Una tecnología bidimensional y fija (la pintura), intentando traducir fallidamente un sistema pluridimensional de representación (las artes escénicas) registrado a través de la imagen en movimiento, cuya sensualidad es sugerida a través de la cortina como soporte maleable en lugar del bastidor. En ese sentido, K. Vukasovic articula una reflexión conceptual y material sumamente lúcida respecto a la esquizofrenia visual en el laberinto óptico de occidente contemporáneo: un oficio obsoleto que cita la  vanguardia del pasado moderno reciente a través de medios de reproducción contemporáneos. Sin lugar a dudas la obra de K. Vukasovic responde a la noción de retrofuturismo, o más bien a un ‘futurismo-retro’. En este caso, un ‘futurismo-retro’ pictórico.

Cristián Osorio. Ausentes, 155 x 220 cm

En virtud de la premisa curatorial que se interroga por las posibilidades de vida y muerte de la pintura, Cristián Osorio propone una aproximación experimental opuesta y complementaria a la obra de J. Farías, apostando por el rendimiento de la sobresaturación pictórica como medicamento contra la Occidentosis. Si las pinturas de J. Farías se debaten en el límite de su visibilidad como tales, C. Osorio realiza un ejercicio desmesuradamente vital: obras policromas y tan empastadas que incluso llegan a poner su durabilidad objetual en peligro. En la preparación del soporte de Ausentes ¹⁰, el artista aplicó varias capas de látex y cola fría, para posteriormente trabajar con óleo y médium. El resultado de aquel exceso produjo una pintura al borde de resquebrajarse, que muchas veces terminó craquelándose. En lugar del supuesto modernista que aseguraría la evidencia bidimensional del soporte en virtud del empaste, N. Babarovic menciona que el trabajo de C. Osorio no consistiría en la producción de objetos planos; su pintura se asemeja más al muro de una caverna. Una insidiosa alegoría contra el cliché de la pintura moderna, que la devuelve a la concha de su madre: los subterráneos del arte paleolítico.

Andrea Murden. Cuatro figuras; Habitación; Sillón; Comedor; Habitación doble; Habitación con plantas. Linografía sobre papel. Dimensiones variables.

Probablemente en una primera lectura del relato curatorial, la obra de Andrea Murden resulta aparentemente ilegible y desubicada (mas no descontextualizada) ¿Qué puede decirnos sobre la pintura, una serie de grabados que formalmente funcionan como grabados, sin ninguna referencia material al oficio de la pintura? Sin embargo, el trabajo de A. Murden funciona a modo de contrapunto de la experimentación desarrollada por J. Farías, K. Vukasovic, y C. Osorio, en la medida de que explora en torno a un hito fundamental de la genealogía de la pintura Occidental: la ilusión de la perspectiva tridimensional en el plano pictórico bidimensional.

A propósito de la taxonomía científica de la exposición, quizás la voluntad de experimentación es el componente más representativo puesto en obra. Es curioso que en el modelo local de producción artística que se vanagloria de experimentalidad, la mayor parte de las exposiciones declaradas ‘experimentales’ no hagan otra cosa que confirmar hipótesis ya comprobadas en otros experimentos. Artistas ponticuicas que descubren por enésima vez la pintura aeropostal. Nuevos rendimientos de la mujer holandesa del detergente Klenzo en Macul con Las Encinas.

En la medida de que el artista vago, bohemio y punketa representa un parias social, el proceso de neoliberalización de la cultura promueve la investigación visual anodina por sobre la poesía de la imagen. La disputa entre ambas economías artísticas –profesionalización y oficio- se clausura a través de la medicina pictórica como posicionamiento productivo. A diferencia de lo que se supone sobre la medicina, los profesionales de la salud no están tan cerca de las ciencias exactas como si lo están de las artes. Su relación con el objeto de estudio es tan directa y afectiva como indirecta y desapegada. Ni tan lejos ni tan cerca. La medicina se sitúa entre episteme y techné. A pesar del manejo del conocimiento abstracto necesariamente se ve enfrentada a las imprecisiones al momento de llevarlo a cabo en el terreno de lo material. De ese modo, Occidentosis se pregunta por las posibles curas a la asimilación errática de los agentes patológicos occidentales, desplazándose entre la investigación conceptual y la práctica del oficio. La gran diferencia con la medicina radica en la apertura a la falla durante el proceso de experimentación, si es que es posible acaso pensar en una experimentación sin fallas.

La curatoría es sumamente elocuente y osada en su propuesta de montaje. La premisa experimental de Occidentosis, resalta en tres hitos en el trazado curatorial de la sala que juegan al extremo con la posibilidad del error dentro de la experimentación.

Julián Farías, Cristián Osorio y Krasna Vukasovic. Auden & Isherwood. 200 x 270 cm.

Auden & Isherwood es una pintura que sacude la noción moderna y occidental de autoría asociada a la pintura, al ser ideada y ejecutada por J. Farías, K. Vukasovic y C. Osorio. Además de la promesa capitalista de la realización personal (do it yourself) predicha por Beuys (todo hombre es un artista) y cumplida en redes sociales con el diseño de sí mismo ¹¹, esta pintura colectiva desmitifica otro vicio de la modernidad occidental: el sinónimo de arte colaborativo y disolución material de la obra. Al respecto, es importante indicar el gesto artístico: un colectivo de artistas proponiendo la figuración de un colectivo de escritores valiéndose de la heterogeneidad material entre la nobleza (óleo y lino) y la vulgaridad (spray y cartón corrugado) de sus pigmentos y soportes.

(A la derecha) Krasna Vukasovic. Black Out II, 138 x 218 cm.

Luego, al fondo y a la izquierda de la sala, un elemento que visibiliza aquello que aparentemente no merece ser visibilizado: una escalera que sostiene la pintura sobre cortina blackout de un fotograma del registro audiovisual online del Café Müller de Pina Bausch  de K. Vukasovic. La incorporación de la herramienta obrera en el diagrama de montaje nos remite al proyecto benjaminiano inconcluso de la equivalencia entre artistas y trabajadores.

Finalmente, el muro opuesto a la escalera exhibe los vestigios de la performance inaugural. Una pintura ideada y ejecutada en colectivo –bajo la misma dinámica de Auden & Isherwood– cuya cara visible descansa sobre el suelo. Solo vemos a contracara una caja lisa de cartón, latas de aerosol y una brocha extensible manchada de negro que fueron utilizadas el día de la inauguración

¿Por qué como espectadores solo podemos acceder a los elementos residuales de la performance y no a su resultado esperado? Ensayando una posible respuesta, a través de la experimentación militante, Occidentosis logra suturar la diferencia arbitraria entre fallas y resultados, al exponer obras y objetos pedestres del proceso artístico de forma indistinta e intercambiable, bajo el mismo régimen de contemplación estética. La verdadera mierda de artista no necesariamente es el producto digestivo de la alimentación del creador materializado en heces fecales, luego enlatada y comercializada en precios estratosféricos. La verdadera mierda de artista es más similar a la verdadera mierda del trabajador precarizado, que a su plusvalía asociada a un objeto valorizado en el mercado. Al igual que la del trabajador, la verdadera mierda del artista está en su condena al eterno trabajo, por lo tanto a la eterna experimentación, y a la eterna dualidad entre ensayo y error. La lucidez de esta exposición nos recuerda justamente esa miseria. Al contrario del arte cool y ondero que se vanagloria de repetir experimentaciones ajenas, Occidentosis nos recuerda que necesariamente toda experimentación pasa por una serie de ensayos y errores antes de llegar al ‘resultado esperado’.

Felicito enormemente a J. Farías, A. Murden, C. Osorio, K. Vukasovic y sobre todo a N. Babarovic por este osado ejercicio entre creación e investigación, porque nos recuerdan hasta el cansancio la necesidad artística entre ensayo y error. Quizás ahí radica la diferencia ética entre el arte y la medicina. En la medicina no se las puede cagar, existen vidas de por medio. En la experimentación artística no solo es indeseable no-cagarlas, si no que cagar se vuelve una necesidad. No hay experimentación que resista sin cagadas.