LA TAREA DEL ALEGORISTA: MEMORIA, NARRACIÓN, Y PASADO RECIENTE EN “LA CARAMELERA”, DE MARCELO BRODSKY
La caramelera”, es el nombre del trabajo que cierra el ensayo fotográfico “Nexo” (2005) 1 2, del artista argentino Marcelo Brodsky (1954), fotógrafo y activista por los Derechos Humanos que produjo gran parte de su obra en el exilio. En distintos y antiguos recipientes de lo que pudo ser un almacén, unos dispuestos al lado del otro, Marcelo Brodsky guarda diversos objetos relacionados con sus memorias personales:
La propuesta de lectura que se despliega en este ensayo, sobre “La caramelera”, se plantea como un ejercicio de comprensión de las huellas traumáticas del pasado reciente en Argentina, y de los tránsitos biográficos y colectivos inscritos en la obra de Brodsky, desde una clave de lectura alegórica, específicamente abordando la distinción propuesta por W. Benjamin entre las figuras del “coleccionista” y “alegorista”.
“Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas”.3
En la acepción que utilizaré en este trabajo, la alegoría es una figura del lenguaje caracterizada por la consecución de varias metáforas, metonimias o sinécdoques que expresan una cosa distinta de lo que está refiriendo en términos “literales”.
En la tradición literaria la alegoría suele verse como opuesta al símbolo. Esta oposición estaría dada por una lectura distinta de la experiencia romántica, por un desplazamiento del concepto de alegoría clásico (analógico) del romanticismo y que expresaría una experiencia del sujeto romántico con el mundo y la naturaleza, signada por la disyunción e imposibilidad dialéctica.4
“En el mundo del símbolo sería posible hacer que la imagen coincidiera con la sustancia, puesto la sustancia y su representación no difieren en su manera de ser, sino sólo en su extensión: ambas son la parte y el todo del mismo conjunto de categorías. La relación simbólica que existe ente la imagen y la sustancia es una relación de simultaneidad, cuya naturaleza es realmente de carácter espacial, y en la que la intervención del tiempo es sólo contingente, mientras que en el mundo de la alegoría el tiempo es la categoría originaria constitutiva”.5
Lo anterior se vincula directamente – y de ahí su importancia para este trabajo- con los modos de significación que adquiere la alegoría como tropos, como figura de lectura, y como proceso de significación:
. El significado que constituye el signo alegórico no consiste sino en la repetición (…) del signo anterior con el cual nunca puede coincidir, pues lo esencial de ese signo es su pura anterioridad”6
De acuerdo con la lectura propuesta por Paul De Man, la alegoría se configura como un tropos que establece una distancia y diferencia, un desplazamiento respecto de las posibilidades de identidad con su origen o referente. Un lenguaje de la pérdida y del resto caracterizado por una cadena de figuras de lenguaje que no alcanzan nunca cohesión; que señalan la distancia del lenguaje respecto de sus referentes que dan cuenta de las múltiples mediaciones entre el lenguaje y realidad, de las imposibilidades de nombrar la experiencia y de una experiencia a la vez signada por la catástrofe, por la fragmentación, por la imposibilidad de comprenderla como un todo, cuestión que se opondría a las posibilidades mistificadoras del símbolo.
“Si el símbolo postula la posibilidad de una identidad o una identificación, la alegoría marca ante todo una distancia respecto de su propio origen, y así, renunciando a la nostalgia y al deseo de coincidir, establece su idioma en el vacío de una diferencia temporal”.
Son estas las cualidades de la alegoría las que permiten dialogar con el trabajo de Brodsky, en las que categorías como catástrofe, fragmento, ruina, duelo y temporalidad cobran especial relevancia. Son estas mismas cualidades, entonces, las que nos permiten recoger el pensamiento benjaminiano respecto de la alegoría que es retomado por Idelber Avelar para pensar las producciones narrativas en Latinoamérica postdictatorial.
Idelber Avelar parte de la noción benjaminiana de alegoría para reflexionar acerca del contexto de producción y circulación de las obras y del estatuto, circulación y problemáticas de la(s) memoria(s) en las sociedades posdictatoriales. La noción recuperada por Benjamin de alegoría, se distancia (tal como ha sido revisado con Paul de Man) de su concepción clásico-romántica. En Benjamin, la concepción de alegoría surge del estudio del barroco y se relaciona directamente con su concepción de lenguaje (para quien la palabra sería una suerte de “ruina” de una lengua adánica original) y de una concepción de la historia que pone de manifiesto su cualidad arruinada en tanto caída: ruina, proviene del latín “ruere “que significa caer.
Desde la perspectiva moderna, la alegoría estaría relacionada en el pensamiento benjaminiano, con el trabajo de Baudelaire y con el ciframiento del lenguaje7. Al respecto, Luis Ignacio García señala:
“La alegoría prepara al lector para la vivencia moderna del schock, para la cosificación del mercado, para lo irredento de la vida en el “alto capitalismo”, mostrándole el puzzle como modelo de la experiencia”8.
La alegoría es una de las formas en la que Benjamin asume el trabajo del fragmento en su obra y también constituye un método de conocimiento y lectura. Es, en este sentido, él mismo un alegorista. Particularmente iluminador para comprender este trabajo: de la cita, de la lectura y de los fragmentos _ resulta el siguiente pasaje. Particularmente revelador, además para esta obra, pues podríamos señalar que no sólo el fotógrafo es el que oficia de alegorista, sino que el lector también es conminado a este ejercicio. Señala Walter Benjamin:
“Quizá es posible concretar así el secreto motivo que subyace al coleccionismo: abre el combate con la dispersión. Al gran coleccionista le perturba de modo por completo originario la dispersión y el caos en que se halla toda cosa en el mundo. […] El alegórico en cambio representa el polo opuesto del coleccionista. Ha renunciado a iluminar las cosas con el empleo de la investigación de sus afinidades o su esencia. Así que las desliga de su entorno, mientras que deja […] a su melancolía iluminar su significado. El coleccionista, por su parte, liga aquello en que ve correspondencia; así puede alcanzar una enseñanza sobre las cosas por sus afinidades o su sucesión en cuanto al tiempo. […] En lo que atañe al coleccionista, su colección jamás está completa, y aunque le falte una sola pieza, lo coleccionado permanece como mero fragmento, como desde siempre son las cosas en cuanto hace a la alegoría”9
La asociación que más relevante me parece para este trabajo, de lo propuesto por Avelar en su texto “Alegorías de la derrota”, es la que establece entre símbolo y metáfora; alegoría y metonimia, por un lado, y memoria y mercado, por otro.10
“Quizás a partir de la clásica oposición entre metáfora y metonimia se pueda proponer un punto de partida para pensar el estatuto de la memoria en tiempos de mercado. Por un lado, el mercado maneja una memoria que se quiere siempre metafórica, en la cual lo que importa es por definición sustituir, reemplazar, entablar una relación con un lugar a ser ocupado, nunca con una contigüidad interrumpida. La mercancía abjura de la metonimia en su embestida sobre el pasado; toda mercancía incorpora el pasado exclusivamente como una totalidad anticuada que invitaría a una sustitución lisa, sin residuos”11.
En este sentido, se hace necesario rescatar nuevamente el carácter de los tropos que operan en el símbolo y la alegoría. La metáfora supone una operación sustitutiva de una totalidad por otra, que se expresa en el símbolo como un modo de representación orgánico, cohesivo, cohesionado y cerrado; en tanto _ y como ya se ha indicado_ la alegoría se alza en el vacío temporal; la sustitución dada por la metonimia siempre es parcial y se desarrolla en el tiempo, dada la cadena de contigüidad que supone respecto de sus referentes. La operación alegórica es, por eso mismo, un devenir, en tanto se constituye en la cadena siempre parcial y residual de la contigüidad metonímica, dada en la interrupción (y no en su continuidad), en los desplazamientos y falta de identidad entre un tropos y otro, entre un signo y el anterior; tan lejano, todo ello, a la redondez metafórica del símbolo.
El pasado sería inscrito por el mercado como símbolo, lo cual tendría relación con una mirada sobre él que tendería a la mistificación del mismo, a su alisamiento, a su “redondez metafórica”, sin fisuras ni fragmentos: el pasado, entonces, sería homogeneizado en esa operación e inscripción dada por el mercado. Sin embargo, las memorias del trauma se resistirían y escaparían a dicha circulación, ya que no podrían ser incorporadas, en la redondez orgánica que supone la metáfora y el símbolo. Los residuos de ese pasado traumático – cuya aspereza rechaza su inscripción- quedarían circulando como ruinas, lo cual no sólo daría cuenta de su carácter fragmentario, sino también de la marca del mercado en esa inscripción y de sus fracasos. Al respecto señala Idelber:
“No todo, sin embargo, es redondez metafórica en el mercado. Al producir lo nuevo y desechar lo viejo, el mercado también crea un ejército de restos que apunta hacia el pasado y exige restitución. La mercancía anacrónica, desechada, reciclada o museizada, encuentra su sobrevida en cuanto ruina. Pensar esa sobrevida demanda, quizás más que la oposición entre metáfora y metonimia, otra distinción, que en un cierto sentido funda la estética moderna: aquella que opone símbolo y alegoría. La mercancía abandonada se ofrece a la mirada en su devenir-alegoría. Dicho devenir se inscribe en una temporalidad en la cual el pasado es algo otro que simplemente un tiempo vacío y homogéneo a la espera de una operación metafórico – sustitutiva. Los desechos de la memoria del mercado le devuelven un tiempo de calaveras12, destrozos, tiempo sobrecargado de energía mesiánica. Se dice de la alegoría que ella está siempre “fechada”, es decir, ella exhibe en sus superficie las marcas de su tiempo de producción…”.
La caramelera:
En distintos y antiguos recipientes de lo que pudo ser un almacén, unos dispuestos al lado del otro, Marcelo Brodsky guarda diversos objetos relacionados con sus memorias personales:
“La caramelera es un objeto de mi infancia. En estos recipientes de vidrio, alineados se ofrecían caramelos y otros dulces en almacenes y panaderías. Conseguí una en un negocio de antigüedades en el Uruguay. Y fui llenando sus frascos con objetos relacionados con distintas memorias personales, dulces y amargos de un pasado presente.”
“Carbón, cenizas, cámaras fotográficas descompuestas, restos de la flor nacional, entradas a espectáculos y museos a los que asistí, pipas, caracoles marinos, monedas sobrantes de distintos países, documentos vencidos, viejas fotos de familia…”
No hay afán de totalidad ni de colección en los elementos guardados en la caramelera. Tampoco hay continuidad en ellos. Los objetos son desapropiados de su origen y vueltos a disponer, en lo que constituye la clave de la tarea del alegorista. Distintos materiales y texturas, distintos contextos y procedencias, distintos territorios, sin embargo, todos ellos son visibles “a través” del frasco del vidrio que los contiene, en una aparente “transparencia”, tal como nosotros vemos, “a través” de la fotografía, los restos y fragmentos de las historias narradas por las imágenes de Brodsky. Cada uno de estos objetos remite a una temporalidad, a un lugar, y a su estatuto residual; ajenos a la inscripción histórica, a la circulación en el mercado o biográfica lineal, despojados de su valor de uso, resignificados en una nueva disposición.
Lo anterior se ve reforzado por la obra que antecede a La Caramelera en NEXO , “Los condenados de la tierra”, que alude alegóricamente a la pregunta por los cuerpos desaparecidos, densificando esa pregunta, complejizándola en diversas capas. Los cuerpos de los libros desenterrados remiten metonímicamente a los cuerpos ausentes que no fueron enterrados nunca, a la vez que las letras fragmentos y huellas inscri(p)tos en esos libros, remiten una y otra vez a la pregunta por la identidad, consituyéndose como un cuestionamiento a la propia cultura letrada, a sus ruinas: ¿cómo esas palabras, ese imaginario ilustrado, puede hacerse cargo, entonces, de la pregunta por la identidad, por la cultura, por la posibilidad de la escritura y de la inscripción si la pregunta latente, ¿ DÓNDE ESTÁN? pareciera desestabilizar todos esos cánones e idearios.
La caramelera: la transparencia del vidrio, la transparencia del signo. El recipiente y su contenido, el significante y el significado. Y la disposición de estos elementos en una cadena que suspende cualquier contigüidad: desde los materiales arruinados y fechados por sus contextos que, ahora, en esta nueva disposición, atentan contra la pretendida transparencia del signo, (el lenguaje es también ruina, es decir, caída) y señala, de este modo, las limitaciones de la representación del pasado reciente y traumático en Argentina.
En estas imágenes encontramos el abismamiento de la vida y oficio del fotógrafo, de su trabajo con los materiales de la memoria, y de las condiciones de producción y circulación de su obra; de la pregunta por la representación del pasado reciente y por la propia identidad. La caramelera, entonces, remite alegóricamente, al lugar de enunciación asumido por Marcelo Brodsky en “Nexo”, marcado por la experiencia traumática de la dictadura argentina, en sus alcances personales y colectivos; y, específicamente por la desaparición de su hermano Nando y la experiencia del exilio.
* Este texto fue presentado a modo de ponencia en las IV Jornadas sobre Objetos y Culturas material, organizado por el CECLI, en octubre de 2018, en Museo Histórico Nacional.
Referencias bibliográficas.
Avelar, Idelber, 2002 Alegorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo de duelo. Santiago, Cuarto propio.
Benjamin, W. (1989); “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Buenos Aires, Argentina, Taurus.
Benjamin, W. (1990), El origen del Drama Barroco Alemán. Madrid, Taurus.
Benjamin, W. (2005) [2009], La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Lom ediciones.
Benjamin, W. (2008), El Narrador, Santiago, Metales Pesados.
Bystrom, Kerry, (2009), Memoria, Fotografía y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky y León Ferrari. En Feld, Claudia: El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, buenos aires, Paidós.
Brodsky; M. (2001), Nexo: un ensayo fotográfico, Buenos Aires, Argentina La Marca editora.
Colingwood-Selby, E. (2009), “El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo
De Man, Paul: Retórica de la temporalidad. En Visión y Ceguera, ensayos sobre la retórica de la crítica contemporánea, Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1998
García, Luis Ignacio: “Memorias en Montaje. Imagen, tiempo y política en la Argentina reciente” en “Políticas de la memoria y de la imagen. Ensayos sobre una actualidad político-cultural”. Colección Teoría 23, Magíster en Teoría e Historia del arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2011.
García, Luis Ignacio: “Alegoría y Montaje: el trabajo del fragmento en Walter Benjamin”, en “Políticas de la memoria y de la imagen. Ensayos sobre una actualidad político-cultural”. Colección Teoría 23, Magíster en Teoría e Historia del arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2011.
García, Luis Ignacio: “El trabajo del fragmento en Walter Benjamin”. En: García, Luis Ignacio: Políticas de la memoria y de la imagen. Ensayos sobre una actualidad político- cultural. Santiago de Chile, Colección Teoría, Magíster en teoría e historia del arte, 2011.
González, H. (2001) “Mármol, imagen y martirio”. En Brodsky, M.: Nexo: un ensayo fotográfico. Buenos Aires, Argentina, La Marca editora.
Huyssen, A. (2001) “El arte mnemónico de Marcelo Brodsky”. En Brodsky, M.: en Nexo: un ensayo fotográfico. Buenos Aires, Argentina, La Marca editora
Medalla, Tania, (2013) “Materiales fotográficos para una épica de los vencidos: apuntes sobre fotografía, memoria y narración”, en: “Red Visual” http://www.redvisual.net/index.php ISSN: 1697-9966, Junio de 2013. Publicación editada por el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (COLBAA), Latindex.
