Aplicando el principio de procedencia a la Colección Audiovisual de CeDoc Artes Visuales a través de cuatro piezas de Gloría Camiruaga

INTRODUCCIÓN / PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Esta presentación está elaborada a partir de una de las nociones más básicas de la archivística, y que corresponde al principio de procedencia. En este caso, a través de un desplazamiento interpretativo desde la investigación de las artes visuales y, particularmente, a partir de una experiencia de trabajo in situ dentro de la Colección Audiovisual del Centro de Documentación de Artes Visuales, tomaré este concepto para aplicarlo en un conjunto de obras que problematizan el estatuto documental o clasificatorio de cada una de ellas, principalmente aquellas que emplean el cuerpo como soporte o medio debido a su complejidad de catalogación.

Aquí se problematizará las diferentes clasificaciones que pudiese tener una pieza audiovisual, como por ejemplo la de video-arte, el registro de una performance, un documental, una video-performance, el registro de una acción, entre otras nomenclaturas. Estas clasificaciones y/o nombramientos pretenden rescatar la procedencia productiva y receptiva del acto creativo y de la exhibición de la obra.

Según el Historiador francés Natalis de Wailly, el principio de procedencia correspondería a la noción de mantener reunidos los documentos provenientes de un mismo organismo, persona o familia. Posteriormente se han incorporado nuevas especificaciones, como que un fondo debe mantenerse a lo largo de su vida, en el orden otorgado por su entidad de origen, o sea, clasificados de acuerdo a las acciones desarrolladas por la entidad o a sus propias estructuras administrativas. A pesar de que el principio de procedencia pone énfasis en el orden genuino de los documentos, aquí rescataremos algunos postulados de Schellenberg, quien incorporaría otras condiciones, éste nos dice:

El principio protege la integridad de los documentos en el sentido de que los orígenes y procedimientos a que los documentos deben su existencia, están reflejados en su ordenación y clasificación. Es decir, el principio protege los valores evidenciales del documento ¹.

Al hablar de los valores evidenciales del documento, el autor se refiere particularmente a aquella información que poseen los documentos sobre las acciones que lo originan, es decir, dentro de este mismo material es posible reconstruir el origen de él. Dentro de esta enunciación, Schellenberg nos habla de la clasificación, lo que es definido por José Ramón Cruz como la “agrupación jerarquizada de documentos de un fondo mediante agregados o clases, desde los más amplios a los más específicos, de acuerdo con los principios de procedencia y orden original” ²,  a lo Olga Gallegos y Pedro López lo definen como “la operación de describir y delimitar categorías” ³

En resumen, a través de estos tres autores es posible confirmar que las aristas más importantes de este concepto responderían a la clasificación y ordenación, la cual estaría amparada en la descripción y delimitación del documento que ingresa al acervo, es decir, una de las principales condiciones de este proceso comprendería entender las condiciones productivas de la obra: cómo esta fue elaborada, quién es el autor de ella, cuáles fueron sus características, cuáles son sus condiciones de producción, entre otras. Para este cometido nos adentraremos a la identificación de las piezas audiovisuales que emplean el cuerpo como soporte principal de la pieza, por lo cual presentaré brevemente la Colección Audiovisual de CeDoc Artes Visuales.

COLECCIÓN AUDIOVISUAL CEDOC ARTES VISUALES

CeDoc Artes Visuales fue fundado en el año 2006 y desde aquellos años comenzó a construir uno de los acervos más importantes de arte contemporáneo, donde es posible hallar además una Colección de Video Arte principalmente de obras elaboradas entre 1980 y el 2010.

La selección de estas piezas fue amparada bajo un catastro e investigación de obras participantes en eventos como las bienales de nuevos medios, encuentros de video arte, la presencia de ellas en el extranjero y de obras altamente citadas en el correlato historiográfico nacional. La tipología de estas piezas audiovisuales deambula entre registros de performance, trabajos de video-arte, video-performance, programas de televisión, entre otras, las cuales son continuamente empleadas por los relatos críticos y/o teóricos que visitan están obras. Pero, a pesar de ello, uno de los errores más comunes a la hora de analizar estas piezas ha sido la poca diferenciación y especificidad del trabajo performativo a través del propio cuerpo de los artistas; muchas de las obras que aquí son ingresadas han sido clasificadas erróneamente como performance o acción de arte y, el carácter de registro tan intrínseco que en ellas se encuentra, ha sido subyugado por la presencia corpórea y simbólica que éste nos evocaría. Es por ello, que aquí trabajaré la diferencia entre un cuerpo escenificado y que paralelamente es registrado, contrastándolo con otro cuerpo que jamás fue escenificado en vivo, sino que su cualidad responde a las características del propio soporte audiovisual (montaje, iluminación, ángulo de toma, planos, intervención sonora, edición, postproducción, entre otras).

ESCENIFICACIÓN DE UN CUERPO A TRAVÉS DEL SOPORTE AUDIOVISUAL

Debido al carácter interdisciplinario que posee la performance, la incorporación de soportes que median el cuerpo de los artistas se vuelve un elemento innegable a la hora de analizar algunas obras, teniendo la posibilidad de diferenciar cuando una obra de performance emplea un soporte con el simple objetivo de registrar o, si lo emplea como parte fundamental del mensaje comunicacional de ella. Como dice la académica y curadora brasileña Cristina Freire, existe una gran diferencia entre el registro de una performance a otros trabajos que emplean la fotografía o el video como medios que producen acciones performáticas ⁴ o en palabras de la investigadora argentina Carmen Crouzeilles, uno de los errores más comunes fue que “cualquier producción realizada por un artista con una videocámara comenzó a ser considerada una pieza dentro de la nueva categoría de videoartista”⁵

Sin jerarquizar estos procesos de mediación resulta importante entender las diferencias y posibilidades de diálogo entre el video como soporte de registro y, el video como soporte que media y escenifica un cuerpo. Una primera opción podría corresponder al registro de una performance a través del video, en algunas ocasiones este tipo de trabajos es denominado como video-performance, pero lo más correcto sería denominarlo como una performance registrada por medio del soporte audiovisual, ya que el resultado de este registro correspondería a la documentación de dicha obra. Otra modalidad de trabajo se relaciona con “el empleo del video para complementar una supuesta desventaja o limitación de la performance, su carácter efímero. La grabación y reproducción  en video de una acción acaba con su naturaleza única y da un formato a la performance)”⁶. Otra tipología de trabajo podría ser aquellas piezas que emplean simultáneamente el registro o una video-performance, y a la vez ejecutan en la misma instalación el cuerpo en escena. Por último, otro formato correspondería a aquella que permite escenificar el cuerpo de un artista por medio del soporte audiovisual, por lo tanto, ya estaríamos hablando de una video-performance. Una de las principales características que nos ayudan a clasificar y/o definir estas piezas como tal, correspondería a la cualidad de emplear estos soportes “no como meros registros sino explotando sus particularidades, propiedades expresivas como parte de la acción. (…) En este caso, performance y dispositivo video dialogan en igualdad. Las acciones son concebidas única o fundamentalmente para la cámara y no tienen sentido sin ella”⁷.

En la publicación En el principio; Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile, el historiador del arte Sebastián Vidal nos plantea la necesidad de revisión sistematizada de archivos, tanto de primera fuente, como de aquellos documentos que rondan las coyunturas productivas y reflexivas de un determinado periodo, esto es definido como:

Una operación arqueológica para la historia del arte local radicaría en activar el diálogo de los documentos con los límites de su enunciación. En otros términos, para poder profundizar en las micropolíticas de la fractura de las obras es cuestión será necesario activar una investigación en el <<a través>> en <<su fragmentación>>, en <<su particularidad>>, y desde esas comisuras revisar las fuentes, a modo de establecer un encuentro crítico con el relato ⁸

Tal como menciona Vidal y, precisamente en el último punto relacionado a “su peculiaridad”, actualmente se requeriría hacer una revisión a las lecturas inscritas, las cuales podrían haberse estructurado a partir de grandes “vacíos documentales (…) donde los testimonios muchas veces incompletos han primado por sobre los registros documentales”⁹ de primera fuente, como por ejemplo la obra misma.  En las últimas décadas el aumento por el interés de analizar y revisar los archivos ha permitido replantear las lecturas de la tipología de obras, proponiendo un nuevo enfoque, terminología y clasificación¹⁰. Dentro de este panorama se centra la principal hipótesis de esta ponencia.

Con el objetivo de aplicar estos planteamientos utilizaremos cuatro piezas audiovisuales de la video-artista Gloria Camiruaga, quien tiene un extenso recorrido de producción audiovisual caracterizado por su experimentalidad y complejidad a la hora de catalogar e ingresar al archivo sus piezas.

ANALISIS DE PIEZAS

VIDEO: Yeguas del Apocalipsis, 1990.

Aquí nos enfrentamos a una pieza audiovisual elaborada a partir de material de archivo perteneciente a distintas intervenciones en espacios públicos por parte del Colectivo Las Yeguas del Apocalipsis, conformado por Pedro Lemebel y Pancho Casas.

A pesar de que las intervenciones ejecutadas por el colectivo responden a un espacio y tiempo particular, este video integraría nuevos elementos que lo transformarían en un video-arte bajo la autoría de Camiruaga. El primer elemento que devela dicha decisión, correspondería a la incorporación de textos a modo introducción del quehacer artístico de ambos, a partir de una cita que correspondía a la autora Nelly Richard. Otro de los elementos que aporta a dicha autoría y clasificación, sería la integración del sonido que no estaba presente a la hora de las acciones y que además confecciona un ritmo particular para cada cambio de secuencia y/o acción del Colectivo. Finalmente, un último elemento que aquí podríamos enfatizar sería la postproducción a través del efecto croma-key, el cual utiliza la estrella que es parte de una de las acciones para transformarla en un marco que integra nuevas imágenes pertenecientes a otras acciones que no contaban con el registro audiovisual.  A partir de estos tres elementos podríamos clasificar el video como una pieza de video-arte perteneciente a la autoría de Camiruaga, pero, además podríamos incorporar un apartado que referencie el trabajo corporal de un colectivo particular que efectuaba dichas operaciones en espacios públicos, por lo cual este material podría comprender una doble militancia en torno a ser un registro documental de dichas acciones. Para esta clasificación secundaria, podríamos confirmar que el documento nos remite a un espacio y tiempo particular, donde se efectuaron estas acciones en vivo, por ende, la toma y el encuadre responderían a una visión subjetiva de dicha acción y es posible que existan otros registros de tales acciones.

VIDEO: Mantenerse Juntos, 1985.

En esta pieza nos enfrentamos a una video-performance en que el cuerpo de la artista es escenificado a través del soporte audiovisual. El encuadre, los ángulos, la iluminación, los planos y el montaje de ellos, fueron pensados exclusivamente para finalizar en esta pieza, la cual fue exhibida a través de una proyección en una de las versiones del festival franco-chileno de video-arte. Al igual que el video anterior, el sonido juega un papel fundamental para el ritmo visual y sonoro de la pieza, de hecho, al finalizar los créditos se expone que correspondía al destacado músico Philip Glass. Un último elemento destacable para esta categoría corresponde al cambio de planos que es aplicado al cuerpo de Camiruaga, el primero de ellos responde a un plano americano desde la cintura hacía arriba y, posteriormente, es montado con un primerísimo plano, condición audiovisual que principalmente es permitida en piezas audiovisuales muy bien programadas, donde es posible efectuar distintas grabaciones para ejecutar un montaje posterior.

VIDEO: Diamela Eltit, 1986.

En este video nuevamente nos enfrentamos a una video-performance, pero que no escenifica el cuerpo propio de Camiruaga, sino que el de la escritora Diamela Eltit. A pesar de esta gran diferencia, la escenificación de un cuerpo única y exclusivamente a través del formato audiovisual nos permite y condiciona clasificarlo de esta forma.

Al igual que el video anterior tanto el montaje, los ángulos de toma y los encuadres aportan a la rentabilización de las cualidades del soporte audiovisual, pero aquí además se incorpora un efecto análogo, generado por el lente de la cámara, el cual es denominado como anamorfismo ¹¹. Si en el video anterior pudimos observar que el ritmo de la pieza es generado a través del sonido, aquí la articulación narrativa se encuentra atravesada por la voz declamatoria del texto de Eltit, el que es repetido, ecualizado y acoplado a través de efectos sonoros en una post producción.

Aquí, podemos agregar que tanto en Mantenerse juntos como en Diamela Eltit, nos enfrentamos a documentos que acarrean consigo mismo una temporalidad y espacialidad, por lo cual, es posible recepcionar  innumerables veces la reproducción y escenificación del cuerpo de ambas autoras.

VIDEO:  Casa Particular, 1990.

Un último ejemplo de las producciones de Camiruaga podría ser Casa Particular ¹², video co-producido entre la videasta y el ya mencionado Colectivo de Las Yeguas del Apocalipsis. En esta pieza nos enfrentamos a un género mucho más ambiguo que los anteriores, ya que ronda el carácter documental por medio del registro de un prostíbulo, sus alrededores y a quienes lo integran. Este relato documental se encuentra entretejido con acciones claramente programadas, como la escena de la transformación de Madonna o el candado chino y la acción de la última Cena. Al igual que el primer video visionado, al enfrentarnos con esta tipología de piezas resulta clasificatorio analizar ciertos elementos que aportan a dicha comprensión, por ejemplo la incorporación del título y los créditos pareciera que nos informaran que cada uno de los travestis del prostíbulo fueran partes de un elenco de dicho material, por lo cual nos enfrentaríamos un video-arte y no así a un registro. Otra cualidad que nos permite clasificarlo de esta forma es particularmente en la acción o trucaje en que uno de los travestis se esconde el pene con el objetivo de simular una vagina¹³; esta imagen es montada e intervenida generando un efecto visual que apela justamente a aquella simulación, por lo cual, esto nos devela que los recursos audiovisuales juegan un papel fundamental para la narrativa de este video.

Si en Yeguas del apocalipsis nos enfrentamos a un video-arte que contiene registros de performance, en Mantenerse Juntos, el cuerpo en escena correspondería al de la propia autora; en, Diamela Eltit, Camiruaga emplearía un cuerpo ajeno mediatizado por la cámara, siendo escenificado a través de ella; y por último, en Casa Particular, nos enfrentaríamos a una de las piezas más complejas de Camiruaga debido al carácter documental, de video-arte y de video-performance que presenta en la misma pieza. Esta complejidad y densidad en torno a la utilización del material audiovisual, es la que genera diversas clasificaciones a la hora de ingresar estas piezas a un archivo, por lo cual, el principal objetivo de esta presentación es lograr develar las dificultades que posee dicho ingreso y que a la vez demandaría un intenso trabajo investigativo con el objetivo de aportar a una observación más compleja de las piezas.

A MODO DE CONCLUSIÓN

Para concluir, me gustaría citar nuevamente a Schellenberg, quién nos propone que el “El principio de procedencia sirve para revelar el significado de los documentos. Esto es, el contenido de un documento individual sólo puede entenderse completamente cuando los documentos son ordenados de acuerdo con este principio. La ordenación natural es la garantía más segura para conservar intacto el valor informativos de una documentación”¹⁴. Tal como no dice el autor, optar por efectuar una investigación acuciosa nos permitiría generar mayores informaciones a la hora de clasificar y detallar el contenido de una pieza audiovisual. En este caso particular el objetivo principal que ha tenido este lineamiento o posicionamiento en torno a entender y complejizar el soporte empleado responde a la primacía del carácter conceptual de cada una de esas piezas. Los análisis críticos, teóricos e incluso los historiográficos han apelado a analizar los cuerpos en escena pero no entender las cualidades del medio que los escenifica.

A partir de esta conjetura es que se volvería esencial generar un Tesauro artístico particular que permita entender las cualidades de las tipologías de obras del arte contemporáneo. A través de esta presentación ya podríamos proponer e ingreso de términos como video-arte, video-performance y registro de acciones en el espacio público.

* Ponencia presentada en el Segundo Encuentro del Centro de Documentación Consejo Nacional de la Cultura y las Artes “Los Archivos que trascienden”  realizado en Octubre del 2017 en Valparaíso, Chile.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

CRUZ MUNDET, José Ramón. 1994. Manual de archivística. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez.

CROUZEULLES, Carmen. 2012. “Videoarte” en Tecnopoéticas argentinas; Archivo Blando de Arte y Tecnología. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra.

FREIRE, Cristina. 1999. Poeticas do Proceso Arte Conceitual no Museu. Sao Paulo, Brasil: Universidade de São Paulo – Iluminuras.

GALLEGO DOMÍNGUEZ, Olga y LÓPEZ GÓMEZ, Pedro. 1989. Introducción a la archivística. Vitoria-Gasteiz: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco.

GUASCH, Ana María. 2011. Arte y Archivo 1920-2010; Genealogías, Tipologías y Discontinuidades, Madrid, España: AKAL.

SCHELLENBERG, Theodore. 1958. Archivos Modernos. Principios y técnicas. La Habana, Cuba.

VIDAL, Sebastián. 2012. En el principio; Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile. Santiago, Chile: Ediciones Metales Pesados.

1. Theodore Schellenberg, Archivos Modernos. Principios y técnicas (La Habana, Cuba, 1958), 27-28.
2. Véase José Ramón Cruz Mundet, Manual de archivística (Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1994), 239.
3. Véase Olga Gallego Domínguez y Pedro López Gómez. Introducción a la archivística. (Vitoria-Gasteiz, España: Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, 1989), 86.
4. “Obviamente, desde el punto de vista de la recepción del público, ver una fotografía o un video de una performance es muy diferente a presenciar directamente su existencia” Cristina Freire Poeticas do Proceso Arte Conceitual no Museu (Sao Paulo, Brasil: Universidade de São Paulo – Iluminuras.1999, 104).
5. Carmen Crouzeilles “Videoarte” en Tecnopoéticas argentinas; Archivo Blando de Arte y Tecnología. Buenos Aires, Argentina: Caja Negra, 2012), 239.
6. Ana Sedeño Valdellós, “Videoperformance: límites, modalidades y prácticas del cuerpo en la imagen en movimiento,” en Contratexto Nº21( Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Lima, 2013), 133.
7. Ibid, 134
8. Sebastián Vidal. En el principio. Arte, archivos y tecnologías durante la dictadura en Chile (Santiago, Chile; Ediciones Metales Pesados, 2012), 55.
9. Ibid, 57.
10. Esta postura es tomada por diversos autores, los cuales consideran que “Nada es  tan deconstructivo como los archivos en sí mismos, con su relacional y no coherente topología de documentos que esperan ser reconfigurados” en es por ello, que esta condición inmanente que deviene de la práctica archivística decanta en reconfiguraciones y nuevas lecturas permanentemente. Ana María Guasch, Arte y Archivo 1920-2010; Genealogías, Tipologías y Discontinuidades (Madrid, España: AKAL, 2011)
11. Anamorfismo corresponde a una deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico.
12. Para mayor información sobre este video y, particularmente sobre la censura (Por la escena de La Madonna) en la muestra Museo Abierto (1990) en el Museo Nacional de Bellas Artes ver en: Pedro Lemebel. 2013. “La muerte de Madonna” en Loco Afán; Crónicas de Sidario (Santiago, Chile; Planeta.) 45-65.
13. Popularmente denominado como “candado chino”.
14. Theodore Schellenberg, Archivos Modernos. Principios y técnicas (La Habana, Cuba, 1958), 28.