Conversación en torno al Concurso Escuela y la participación de Bernardo Oyarzún.

El concurso como patrimonio.

El Concurso Escuela desarrollado por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor, es una actividad académica que anualmente se presenta con el objetivo de generar diversos talleres verticales (con alumnos de primero a quinto año) para así, desarrollar un trabajo conjunto. De este modo y durante una semana, toda la Escuela se divide en grupos de trabajo donde cada equipo desarrolla un proyecto u obra según el encargo propuesto. Para esto, un arquitecto o artista invitado –a modo de tutorías– es a quien, se le da la facultad de poder proponer ciertas pautas con las cuales los alumnos deben trabajar. Desde anteproyectos en la antártica o intervenciones urbanas en diferentes lugares de la ciudad, han sido los proyectos realizados durante los 19 años anteriores. Este año, en su versión número 20, continuando con la práctica de construir o realizar intervenciones en escala 1:1 y sin auspiciadores de por medio –como lo habían sido los 2 años anteriores– se empezó a trabajar una temática a través del concepto “memoria”, que por diferentes motivos, parecía intuitivamente interesante. En los 5 años anteriores el concurso tuvo la iniciativa de poder ser montada en diversos lugares de la ciudad. Este año volvimos a la facultad y esto nos llevó a repensar la actividad y tomar la iniciativa de los 4 talleres en relación a cada uno de los patios de la escuela denominando el concurso 2017 como: Memoria: 4 Grupos / 4 Patios.

Desde una memoria cotidiana.

En una época en que se nos incita de hacer más con menos, la escasez de recursos como una metodología autoimpuesta nos condiciona –gratamente- a indagar por nuevos medios y capitales. En medio de un sistema capitalista imperante donde la creatividad se ha vuelto un motor cada vez más precario hemos querido poner el acento con ciertos mecanismos para cuestionar las condiciones sociales, políticas y de producción de conocimiento. A partir de la invitación y un trabajo conjunto, es donde hemos compartido con el artista Bernardo Oyarzún una serie de puntos de vistas y conceptos para poder enriquecer la praxis arquitectónica de vez en cuando, divaga por campos reducidos u olvidados. A modo de reflexión, es que hemos introducido la dinámica comunicativa como un ejercicio base. Sobre todo en generaciones en las que estamos completamente afectados por los dispositivos técnicos y que posiblemente –a modos de mutaciones antropológicas- hayan cambiado nuestras maneras de sentir, de percibir y de comprender (Ossa, 2012) ¹. Algo así, como indagar en una disciplina a través del ascetismo, en donde rastrear y despojarnos de ciertos espacios pareciera ser el equilibrio o una necesidad. Como diría Pier Vittorio (2013); entre sus hallazgos: “el equilibrio entre la vida individual y la colectiva”². De esta manera, el ejercicio del concurso, toma un aspecto radical y controversial en tiempos donde hoy, el desarrollo de la producción (creativa) pudiese ser desde lo más individual hasta una mercancía a nivel global, y que desde estas heterotopías hemos querido buscar esos espacios y realidades para encontrar nuevos relatos.

Conversación en torno al Concurso Escuela y la participación de Bernardo Oyarzún.

Fecha: 03-11-207

Lugar: Centro de Documentación de las Artes Visuales

Participantes: Bernardo Oyarzún (B), Sebastián Valenzuela Valdivia (S), Diego Parra (D), Maximiliano Aldunate (M), Cristian Fraser (C) y Vicente Navarrete (V).

S: ¿Cómo se inicia esta versión del concurso?

V: Nosotros tomamos el tema de la “memoria”, que vagamente el profesor a cargo del concurso lo tenía en mente y nosotros empezamos a profundizar eso, a complejizarlo y llevarlo para otros lados. Y en ese momento, contactamos a Bernardo Oyarzún y le contamos el tema del concurso. Qué es lo que se quería hacer, qué es lo que se había hecho antes y todo. Y digo –anteriormente–, ya que nunca se había hecho de esta forma, antes los invitados eran convocados a través de un llamado por teléfono y se les decía “quieres participar en esto” y en casi la totalidad de los casos correspondía a un profe tutor ligado a la propia facultad. Que respondía nuevamente a la lógica del encargo y sin mucho trabajo de campo.

S: O sea, podríamos decir que era una extensión de las clases.

V: Exacto, a través de un profe de la misma facultad que era invitado. Lo que quisimos hacer nosotros esta vez, era trabajar el proyecto en conjunto entre los coordinadores del concurso, los alumnos de la facultad y el profesor o –en este caso– el artista invitado. A partir de esta premisa es que nos contactamos con Bernardo y le propusimos que fuese el tutor que se haría cargo de los cuatro talleres o grupos. Su responsabilidad era corregir los talleres, encaminarlos en sus propuestas, pero siempre de una manera muy libre, rescatando las propuestas grupales en primera instancia. Posterior a la aprobación de la participación de Bernardo, lo llevamos a la escuela con los profes, a quienes les gustó harto la temática a desarrollar y el invitado que propusimos.

S: Tanto la institución como el profe que estaba a cargo, ¿Les gustó esta nueva modificación del concurso?

V: Si, muchísimo.

S: Ya que es un concurso, me imagino que al finalizar y recibir las evaluaciones, uno de los cuatro proyectos gana ¿cierto?

V: Si.

S: ¿Y el premio es?

V: Nada (risas).

D: Es simbólico.

V: Antes –especificamente los 2 años anteriores–, a través de un auspicio se otorgaba maderas y generalmente esto condicionaba el proyecto. Guiaba a qué material se emplearía en las intervenciones. Además, el ganador de esos años dejaba su trabajo montado en la Escuela hasta la finalización del año académico, transformándose en una pieza que integraba a la facultad. Ah! Y lo otro, es que este año volvimos a la escuela. Por qué los años anteriores la metodología de invitar a un artista o un arquitecto y proponer una temática gestaba que se hiciera en otros lugares. Dos años se hizo en el Paseo Bulnes, un año en el Parque Bicentenario y, la última versión, en el Parque Forestal. Entonces se llevaban las estructuras, se montaban, se quedaban ahí y luego se re instalaban en la escuela. Este año, decidimos partir inmediatamente en la facultad, lo que era también muy interesante. Particularmente debido a la relación contextual entre las obras o proyectos generados con el establecimiento. Después de varias reuniones llegó el momento de presentar la propuesta a toda la facultad. Todos los alumnos se encontraban en el auditorio, se les comentó sobre el concurso, cual va a ser la temática, cuales son los grupos, etc. En el mismo momento, Bernardo presentó su obra con el objetivo de contextualizar su trabajo y posteriormente les comenta que el gran pie forzado será trabajar con cero recursos.

D: Este tipo de ejercicios es muy común para los talleres de Artes visuales.

B: Claro, y justamente es algo que en esta facultad no estaban tan acostumbrados a ese tipo de condiciones.

V: Claro, para nosotros la materialidad es algo sumamente importante, como también las reglas básica para la elaboración de un proyecto.

B: La idea que yo propuse en realidad, es que es muy bueno no contar con dinero (risas). Esto tiene un montón de implicancias que se convirtieron en un valor significativo dentro del proceso: refuerza las relaciones, establece otros mecanismos de materiales u otros capitales; como el capital humano, reciclaje y un montón de otras cosas que uno no se puede imaginar.

D: Osea es mirar de otra forma. En el fondo no tienes que pensar desde materiales ya hechos que tienes que comprar en una tienda.

B: Exacto, el proyecto se dispone de otra manera. Para motivar el trabajo bajo estas nociones, se les comentó la dinámica de los trabajos comunitarios que se realizan en Chiloé, por ejemplo, las mingas, el trueque, entre otras.

V: A partir de ello, se motivó bastante esta dinámica de trabajar sin plata, lo que gestaba diversas maneras de conseguirse otros recursos. Lo que ayudó bastante a que los alumnos salieran de una situación de comodidad. Desde hace 6 años se sumó además al concurso que la entrega final devía venir acompañada con un video, estrategia que en arquitectura no se trabaja tanto. Quizás si la fotografía, pero los alumnos comúnmente no entregan un video, no están acostumbrados a hacer un video, por lo cual no están acostumbrados a pensar a través de este soporte. Esto es súper motivador para ellos también. Al final, la obra no es sólo la intervención que se va a construir, sino que desde el día uno, lo que estaban pensando o recolectando puedes estar siendo grabado para el video. Finalmente esto rescata e insentiva a entender que los procesos son una parte fundamental de la producción y eso es también lo que Bernardo y nosotros queríamos hacer hincapié. De hecho, el proceso en la obra es incluso más importante que el resultado u objetivo final.

D: Bernardo, cuándo empezaste a trabajar, a ver y revisar los trabajos, ¿viste o notaste esa tensión entre esta metodología de trabajo que es más imaginativa versus esta otra que quizás es más estructurada?

B: Sabes que, yo no lo vi como una tensión, en ningún momento, porque se estableció de inmediato, yo diría que es otro tipo de mecanismo de trabajo. Empezaron con bocetos, desde el primer día, por lo cual se fue estableciendo un sistema, de análisis y desmantelamiento por parte de cada grupo. Entonces yo diría que, la reflexión o lo que se lograba ahí cuajar como elemento importante, salía de la discusión. Porque, llegaban y presentaban maquetas y esa, se desmantelaba en todos los sentidos, en todas las capas que puede tener eso, surgiendo nuevas ideas. Ese proceso era más semántico que otra cosa. Hablando de lo que representaban los materiales, lo que era, en el contexto en el que se instalaban, etc. Entonces empezaron a, inmediatamente los estudiantes a trabajar con otro tipo de códigos, por ejemplo elementos históricos o biográficos. Yo diría que una palabra que apareció constantemente fue “el relato”. Empezaron a construirse relatos, que estaban muy vinculados a los materiales, al lugar y al contexto. Y eso es muy de las artes visuales en realidad, yo creo que asumió y se fue adaptando de una muy buena forma ya que todos los proyectos estaban muy bien armados en el sentido del relato y en la lógica constructiva (más allá de lo arquitectónico).

S: ¿Cuál crees que es la diferencia de trabajar con arquitectos y artistas visuales?

B: La verdad, para mí eso no era un gran tema, porque creo que los arquitectos tienen símiles lógicas, sólo cambiarian sus estructuras, las cuales se encuentran muy bien armadas, además otra diferencia más sutil se relacionaba con la especificididad de los lenguajes.

D: ¿Esas diferencias no influyeron en el proceso?

B: No, yo sentía que para ellos también era muy grato ese ambiente o este tipo de discusiones. Un ejemplo muy concreto era las discusiones en torno a la significancia de la ropa usada, es decir el poner ropa usada puede significar miles de cosas y nosotros las empezábamos a analizar. Yo sentí que eso era algo atractivo para ellos, sentía que los seducía todo el rato.

V: Si, yo creo que es súper interesante eso, como te decía antes, si hablamos de la disciplina de la arquitectura, un encargo, una casa o lo que sea, esta lleno de normas, presupuestos y miles de cosas más de las que estás súper acotado, no eres tan libre. Tienes una persona al lado a quien responder, uno propone pero esa persona sigue siendo tu marco. 

B: Si, muy distintas las dináminas. A pesar de ello, todos los grupos de trabajo obtuvieron un muy buen resultado. Otro ejemplo que me gustaría mencionar es el de un grupo que eligió el sector de la Vega y terminaron trabajando con verduras y cajas de tomate, posteriormente deciden ocupar el centro del patio, empleando el contexto histórico vinculado con el edificio, Para ello hicieron una investigación del lugar y lo relacionaron con la construcción que se había hecho hace 100 años atrás. Posterior al proceso de investigación, comencé a observar que la construcción propuesta tenía alguna especie de relación con el habitar, esto se los comenté pero inmediatamente respondieron que lo las cajas de tomate que estaban empleando no tenían como función la habitabilidad ni que tampoco era un habitáculo. En ese momento les dije que tuvieran presente que habitar no siempre significa la fabricación de una casa.

D: Claro. Tú decías antes, es súper propio de las artes visuales, esa mirada que –en el fondo– como una deriva siempre, que a partir de un problema que puede ser súper concreto, objetivo e incluso mesurable, pero finalmente los resultados, parten de una deriva que no tiene nada que ver con un proceso lógico necesariamente. Ósea en el fondo, no es que lleve la delantera el arte, pero si es mucho más interesante pensar las cosas desde esa deriva, porque te permite pensarlas múltiplemente.

V: Es que el arte es mucho más flexible.

S: La posibilidad que te entrega las artes visuales, es un plus que le da la diferencia a otras disciplinas, de hecho es mucho más común que el arte geste las relaciones con otras áreas y no así otras disciplinas para con el arte.

B: Exactamente.

D: Es la flexibilidad también, pero tiene que ver con el resultado que tan importante puede llegar a ser.

S: Me gustaría insistir en aquel punto en torno a la diferencia de trabajar con alumnos de artes visuales y con alumnos de arquitectura.

B: Si, mira, como ya mencioné, yo no encontré mayor diferencia, de hecho no cambié ni siquiera mi sistema de trabajo, como lo hacía en la UNIACC. Lo abordé de la misma manera y el proceso fue muy parecido. Si tú te acuerdas Sebastián, lo que yo hacía era ayudar al inicio a los alumnos para que hicieran una obra propia, una obra autoral, entonces era claro, partir con materiales y analizarlos semánticamente, ideas, contextos, investigación, todo, para reforzar un proyecto y todo eso estaba acá nombrado. Era un proceso muy parecido. Así que yo no establecí diferencias.

S: ¿y tampoco veías mayor diferencia de los propios alumnos?

B: Tampoco.

S: Porque, por ejemplo, estas estructuras típicas que se pueden ver en los alumnos de arquitectura, son un poco más rígidas que en los alumnos de de artes visuales, de hecho el trabajo más importante con los alumnos de artes visuales es intentar despojar de todas aquellas leyes pre establecidos y discursos arraigados culturalmente.

B: Lo que hice en ese aspecto, fue desligarme, para mi no era tema, de hecho se hizo una construcción que tenía harta física, o harta estructura.

S: Que respondía a leyes.

B: Claro, a leyes estructurales, pero yo no me meto ahí. Si tú me dices que un alumno entrega algo así en la escuela de artes visuales, ahí tendríamos que haberle hincado el diente a la investigación.

D: Ósea, lo importante es tener al final el proceso de construcción, en el fondo, ¿El resultado es medio irrelevante para ti?

B: Si, si, pero la diferencia es importante porque estamos hablando con una escuela que involucraba desde primero hasta ya futuros arquitectos y donde obviamente, que ahí estaba el conocimiento, ese conocimiento técnico, cosa que en una escuela de artes eso no lo tienen, pero también es difícil que en una escuela de artes se presente un proyecto así, a nivel de estudiante.

D: Claro.

B: Pero esa parte yo la obvié totalmente, ósea sabía que ellos venían con eso, con ese conocimiento adicional y que estábamos jugando en el espacio y que a diferencia de las artes visuales que, puede jugar con cualquier cosa o en cualquier lugar. En ese sentido, estaba un poco más formateado acá. Esa era un poco la diferencia, pero cómo se llegaba a eso era exactamente igual, no habían diferencias.

V: Un poco esa estructura y la diferencia entre alumnos de arte visuales o arquitectura, puede que las hayan o no, pero eso siempre depende más o menos del encargo, del proyecto que te dan. En este caso, el concurso es muy distinto a un encargo de arquitectura, entonces por eso la posición de los alumnos es totalmente distinta y obviamente que también la tutoría responde un poco a eso. Ósea si tú ves, a nosotros nos tocaron arquitectos que en algún momento admirábamos mucho, no sé, de Argentina, Brasil y uno conoce su trabajo, pero ya conoces más o menos la línea de ellos, entonces también uno trata de responder un poco a eso. Yo creo que el punta pie inicial fue la obra del Bernardo en la charla donde mostró seis proyectos personales.

D: Cuando presentaste tu trabajo los profesores o los alumnos presentaron dudas respecto a cómo lo habías hecho o todos estaban contemplando pasivamente, yo creo que la mayoría de las obras o las ultimas, más recientes, generan un montón de preguntas de como se hizo al final, más allá de la factura, no me refiero a factura sino cual fue el proceso de investigación, no sé cuáles fueron los temas que quisiste tocar.

B: Acá había proceso, y todos le dieron valor a eso y se convirtió en la experiencia del proyecto de hecho, por que daba para eso como justamente a raíz de los pies forzados que se presentaban como los recursos y el tema y todo eso es que como te decía al principio, los estudiantes se vieron forzados a enfrentar el proyecto de otra manera, en donde el recurso humano era lo más importante.

D: Claro

V: Y un poco tú también cuando presentaste, inteligentemente, se iba mostrando como se hizo explicando un poco el proceso, cuáles fueron las detonantes más allá de la obra mismo, contextualizo un poco eso.

B: Si por lo tanto el valor que tenía el proceso era fundamental acá y yo creo que de eso se dieron cuenta.

S: El mismo jurado lo valoró, por algo valoró el proceso colectivo del proyecto.

D: Son interesante estas instancia de trabajo entre artistas y arquitectos, porque nosotros tenemos como conciencia de que arte y arquitectura están en amistad en algún grado pero es difícil definir qué es lo que específicamente las emparenta y yo creo que los arquitectos están un poco es esa búsqueda, cual sería ese vínculo, más que desde los artistas a la arquitectura, quizás ese vínculo está más resuelto, uno ve que los arquitectos actuales están empezando a tomar el desafío arquitectónico de otra forma, tomando o robando, da lo mismo, elementos propios de la investigación creativa de los artistas.

B: Yo creo que en el fondo los artistas no saben, no saben que una obra mientras más funcional se vuelve es menos artística o mientras más práctica es menos artística, ejemplo clásico es Niemeyer, son edificios extraordinariamente poco funcionales y por eso son extremadamente artísticos entonces saben que eso… y hay otros guiños también que los dan cuando aprovechan bien los materiales del lugar donde se hace, vinculaciones con el paisaje con suerte de camuflajes así con el material saben que eso es un guiño muy artístico y que los artistas lo usan todo el rato, los artistas tienden a tener una relación material bastante astuta podríamos decirlo o bastante inteligente.

D: O sea el análisis es más cualitativo que cuantitativo, por eso “puede pasar piola”, el camuflaje es una buena palabra para definir el cómo es que las obras se insertan en los espacios públicos versus de repente en la obra arquitectónica que efectivamente tiene intención muchas veces con el espacio, con la comunidad o con lo histórico igual.

B: Si, ellos saben también que cuando hay intervenciones abruptas se convierten también en una suerte de exabrupto como pasa por ejemplo con el congreso en Valparaíso.

D: Claro, y con todo el tiempo que lleva sigue molestando.

B: Claro, de todos lados es un exabrupto es más una instalación fascista, los arquitectos saben esas cosas, pero la mayoría de las veces están con las manos atadas.

C: Hay un tema económico ahí.

B: Yo creo que en ese sentido se les abrió más el abanico, porque si uno se pone en el lado de un arquitecto que se le contrata para hacer el diseño de viviendas sociales, el tipo si le diera más vueltas igual podría llegar a una buena solución, pero también hay una flojera en ese sentido. Un ejemplo clásico podría ser la obra Mecánica Popular, en donde yo hice un carrito de prototipo que sirve para un emprendimiento, pequeños emprendimientos económicos y donde los tipos empiezan a sobre girar y se convierte en una pieza de arte. Entonces ahí se ve claramente como una persona que está en extrema necesidad, “pierde el tiempo”.

S: Depende del arquitecto también, si son operadores, eso también es una gran diferencia, que tú lo tomaste, hiciste hincapié en eso, cuando el arquitecto es un operador y esta solamente respondiendo a las necesidades y requerimientos de otro. En cambio, el artista nunca debería estar respondiendo a operar frente alguien. A pesar de que algunos operan frente al mercado económico o académico.

B: Bueno los artistas justamente cuando se vuelven oportunistas se produce la decadencia del artista, la decadencia absolutamente, que es lo que pasa con el mercado; esto no quiere decir que no tenga que existir el mercado, el mercado existe.

S: Siempre ha existido, pero es posible problematizarlo desde la propia producción.

B: Lo que pasa es que cuando el estudiante se convierte en un mercachifle y empieza hacer cosas para vender, se transforma en un mercader.

S: Estaba pensando en cómo adentrarnos un poco más en la educación basada en el encargo. Por ejemplo como ex-ayudante de una clase que hacíamos con Bernardo logré percatarme bastante de la horizontalidad que él proponía. Diferencia sustancial con otros docentes que aplican una mirada de superioridad y jerarquía. Debido a ello, me pregunto si con los alumnos de arquitectura te enfrentaste de la misma manera. Por qué desde ya, creo que es posible no pensar en ocupar la palabra encargo, sino que más bien un dialogo.

B: Si, mira, tu dijiste algo súper importante, eso del trabajo horizontal, es esencial en los trabajos colectivos. En la medida de que no se establezca la jerarquía del profesor por sobre los alumnos el trabajo funciona mucho mejor, los trabajos colectivos son esencialmente horizontales, no se pueden establecer jerarquías, o si no, no funcionan. Como dices  tú, en un encargo hay un tipo donde está dirigiendo todo y los otros hacen lo que se les dice, que es distinto actuar para hacer un acción, eso es fundamental en los trabajos colectivos. Si tú quieres trabajar con una comunidad no puedes ponerte en una posición superior, es fatal.

S: Además, en tu caso particular, siempre trabajas con comunidades, donde tú te insertas en espacios ajenos.

B: Claro, esa es una fórmula bellísima de enseñar y aprender, que es para los dos lados, entonces eso es fundamental y acá eso se dio completamente, se estableció de forma automática. Ahora eso va más allá de ser artista o no, eso es una cuestión humana, está en tu ADN. Lo que pasa que nosotros hemos olvidado un poco –después de la desaparición gremial de chile– de toda la cosa sindical que desapareció con la dictadura y de hecho la reconstitución que hay es como a medias. Jamás volvió a ser lo que fue ese movimiento, uno no ve que Chile este armado sindicalmente, cuesta mucho, y yo diría que hoy el sindicalismo sigue siendo periférico.

D: Si, de todas formas, particularmente en el área de las Artes Visuales.

B: Claro, eso te debilita y efectivamente la jerarquía puede establecer dominio, y ahí se comprueba la formula.

D: Interesante que justamente sea el arte el que permita pensar ese tipo de problemas, yo sé que obviamente está en todas partes, el arte no es una suerte de mesías y los artistas tampoco lo son, pero es interesante que justamente sus metodologías de investigación –desprejuiciada y que busca la horizontalidad– se instalen esos temas en el aula.

S: De hecho, quizás por eso es importante la iniciativa del Concurso, reactiva a la comunidad universitaria.

C: Exacto

M: Rompe toda jerarquía

1. Ossa, Carlos. [Consejo de la Cultura – Chile]. (2012, Julio 23). Carlos Ossa: Cultura y Capitalismo cognitivo / entrevista completa [Archivo de video]. Rescatado de: https://vimeo.com/46238536 
2. Aureli, Pier Vittorio, Less is Enough, Stelka Press, Moscú, 2013; (Versión Español; Menos es Suficiente, Gustavo Gili, Barcelona, 2016)