Baño hirviendo sobre vidrio

I

A mediados de enero (2017), George Lee – recién egresado de la carrera de Artes Plásticas de la Universidad de Chile – me invitó a ver su trabajo realizado en el taller dirigido por los artistas y académicos Gonzalo Díaz y Pablo Ferrer. La locación: un generoso taller de más de 300 metros cuadrados ubicado en la sede de Las Encinas en la comuna de Ñuñoa. Para algunos teóricos ortodoxos, hablar de las dimensiones de un taller en una universidad estatal o pública les puede parecer insulso, baladí, menor. Esto demuestra que no piensan en el arte sino en justificaciones domésticas, disfrazadas de argumentos de corte moralino. Actitud que luego se proyecta hacia el espacio supuestamente profesional (un artista profesional debe destetarse de los resabios estudiantiles y rascarse con sus propias uñas).

II

Sin embargo, lo decisivo en este caso, tiene que ver con la longitud que Lee ocupó para mostrarme su proceso de obra: una línea de 25 metros compuesta por una serie de pinturas al óleo sobre módulos de vidrios de pequeño formato (80 módulos pareados, en la intersección del suelo y comienzo del muro, a lo largo de este generoso taller). En esta serie de vidrios pintados se pueden reconocer algunos tópicos que estimulan la poética visual de algunos artistas de las últimas generaciones. Digo esto, considerando que dichos tópicos no solo tienen que ver con la figuración o los temas que los artistas jóvenes desarrollan en base a enseñanzas adquiridas; también hay que considerar sus aportes generacionales específicos, que muchos profesores ya no quieren abordar(para entender estas pinturas de pequeño formato, hay que considerar el uso de soportes tecnológicos de última generación, imágenes .GIF provenientes de secuencias videográficas de escenas corporales ejecutadas al límite y luego citadas a nivel pictórico).

III

Debido a un asunto técnico, Lee no tuvo ninguna pretensión de mostrar algo que se acercara a un montaje profesional. Cuestión que me parece saludable en términos éticos y estéticos (en contra de las pretensiones de los montajes universitarios que se imaginan exponiendo en los centros más desarrollados del mundo). Junto a las pinturas sobre vidrio, se sumaban videos y personajes de absurda contextura (un personaje con evidente sobrepeso que se bañaba con agua hirviendo y un transeúnte anónimo atrapado en un ascensor en el centro de alguna capital mundial). Aquí entonces da lo mismo el montaje, la exhibición, el vernissage. Muchos espectadores están hartos de una obra realizada para un montaje celebratorio; en particular, prefiero los procesos dispuestos a veces de manera escalonada (unos bocetos por aquí, unas imágenes terminadas por allá). De estos procesos, he preferido destacar algunos temas relacionados con la figuración del cuerpo humano realizado sobre soportes clínicos (el vidrio, por ejemplo). Cuerpos sobre soportes clínicos; cuerpos sobre soportes que cortan, hieren y hacen del espacio una zona de control epidérmico.

IV

Existe un libro (se lo recomendé a Lee) que trata acerca de la obra del pintor irlandés Francis Bacon. Lo escribió Gilez Deleuze y se titula “ Francis Bacon, lógica de la sensación”. Ambos – Bacon y Deleuze – no necesitan a estas alturas presentación. Lo que sí requiere presentación son relecturas que excedan los marcos del pintor sádico neoexpresionista o del filósofo de los rizomas interminables. Con Lee hemos coincidido que existen muchas formas de entender a Bacon (aquí no hay nada de la vanidad del experto, sino de quien se contenta con relacionar imágenes arbitrarias a nivel de la historia del arte, pero productivas a nivel estético): está el Bacon que olfatea el olor a sangre humana, está el Bacon que reniega de su pasado como diseñador, está el Bacon que era amenazado por la mafia de los juegos de azar, está el Bacon azotado en su adolescencia (por su temprano homosexualismo) por los esbirros de su padre en su odiada Irlanda, está finalmente el Bacon que hizo de las pinturas de Velázquez y van Gogh un resorte para comprender la existencia humana en un siglo atravesado por dos guerras mundiales (este es el Bacon de la deformación y de la exposición de la carne en filosos espacios clínicos).

V

Pinturas sobre vidrio existen por doquier en la historia del arte. Una enumeración provisoria será siempre incompleta. Sin embargo, citemos algunas: los vitrales medievales, algunos experimentos de óptica del Renacimiento y el Barroco como la linterna mágica y la metáfora del cuadro ventana, algunas obras posteriores de Duchamp, Teresa Margolles, Nate Lowman, y en Chile Ignacio Gumucio, por citar algunos. En comparación con la superficie de la tela tradicional, el vidrio tiende a deformar la figura y el espacio; también favorece la cruda exposición de la carne (a menos que sea a pastelazos sanguinolentos como en ciertas pinturas políticas de Guillermo Núñez). La carne humana sobre vidrio tiene su equivalente en las pruebas de sangre, en pedazos de cuerpos eyectados hacia la nada desde un vehículo motorizado. Muchas performances sangrientas han ocupado el vidrio como soporte específico. También están los espejos y toda su ramificada experimentación con el rostro y demás seres multiplicados al infinito (como en un relato de Borges). Incluso podemos citar el atentado a las torres gemelas del 2001: entre estruendosas y sublimes resonancias operáticas – según el músico Stockhausen – que harían del cuerpo humano una masa derretida invisible a nivel visual. Cierto fascismo estético gusta de caleidoscópicas escenas urbanas vidriosas (el futurismo pictórico de Boccioni, Severini o Carra).

VI

Existen escenas caleidoscópicas de lo vidrioso (anticipada en cierta forma por ”Las señoritas de Avignon” de Picasso), y escenas corporales aplastadas sobre soportes de vidrio. Muchos cuerpos sobre vidrios parecen figuras aplastadas (“Que el ordeñador sanguinolento de lo real pisotea con sus patas de vaca”, citando a Enrique Lihn). Los cuerpos aplastados o pisoteados, no son ni figurativos ni abstractos: son figurales (como en Rembrandt, Hals, Goya, Soutine, Freud o Bacon). Cuestión de cuerpos constreñidos en espacios clínicos (pisoteados, aplastados, sometidos a carniceros contrastes de luces y sombras, o simplemente expuestos al rigor de marcos que mezclan la eficacia de un bisturí y el desparramiento de un hígado lleno de tumores jabonosos y malolientes).

VII

Las escenas corporales de Lee se distancian de sus registros videográficos (aunque no se sepa si son parte de un mismo conjunto o referencias entre vidrio o pintura). En todo caso, los videos y las pinturas resultan obras en conjunto y también por separado. Pero tal vez solo la pintura puede mostrar (o hacer visible, siguiendo a Paul Klee) ciertas opciones visuales paralelas al mundo captado por la técnica o la tecnología. En este espacio pictórico la gordura se expande, de manera grotesca, hacia un cuerpo baboso, mofletudo, hirviendo en un baño de agua caliente sobre un vidrio traslúcido. También existen gentes asfixiadas en cubículos urbanos semejantes a panales saturados de insectos. Aquí la geometría resulta esencial: el recorte implacable del vidrio y los recortes interiores hechos de marcos inestables, algo licuados, que hacen del plano pictórico una trampa mortal.

VIII

El plano pictórico – de vidrio – resulta una trampa mortal. La carne aquí literalmente chorrea, se asfixia, está a un paso de caer al abismo. En algunos países llamados desarrollados, la pena de muerte se ofrece como un espectáculo morboso frente a un público separado del ejecutado tras una traslúcida frontera de vidrio (para observar mejor los efectos de la inyección letal, la silla eléctrica, los cuerpos espasmódicos de los ahorcados). Lo mismo sucede con la inquietante presencia de algunos psicópatas asesinos, insaciables comedores de carne humana (como el psiquiatra Hannibal Lecter en el film “El Silencio de los Corderos”). La mayoría de las figuraciones de lo vidrioso – como los ojos del recién citado psicópata antropófago magistralmente interpretado por Anthony Hopkins – resultan en extremo teatralizados, empañados, vidriosos, pugnando por nublar la transparencia de lo visible. Lo vidrioso puede ser cortante o empañado. Como decía Bacon, las sensaciones visuales no son lo sensacional; no tienen que ver con el hedor de la carne pintada; tienen que ver más bien con pintar “el grito más que el horror”.