Todo lo masculino se esfuma en su ficción de época

El jueves 24 de enero de 2019 se llevó a cabo un conversatorio a modo de cierre de Androdecadencias, exposición colectiva de Daniel Estrada, Julián Farías, George Lee V. y Américo  Retamal, curada por Antonio Urrutia Luxoro en galería Nemesio Antúnez (UMCE)¹. Las intervenciones estuvieron a cargo de María Elena Retamal (docente del Depto. de Artes Visuales, UMCE), Felipe Rivas San Martín (artista visual y activista sexodisidente), y Juan Pablo Sutherland, quién escribió un texto para la ocasión, que publicamos de manera inédita, a poco más de un año de dicho evento.

De izquierda a derecha: Antonio Urrutia Luxoro, Felipe Rivas San Martín, María Elena Retamal y Juan Pablo Sutherland. Enero de 2019, Fotografía de Rodrigo Troncoso.

Durante la jornada de ayer, miércoles 23 de enero², se detuvieron en el pueblo de Porvenir a dos sujetos que el pasado 1 de enero sumergieron en una tina con agua caliente al suplementero José David Muñoz de 56 años, luego de enterarse que era gay,  junto al obrero Sergio Segundo Barría Calbuyahue, quién también resultó herido. Los agresores de 36 y 18 años fueron formalizados. El gesto a partir de los relatos señala que el procedimiento fue limpiar y castigar la homosexualidad de los afectados  por medio del agua caliente. El más grave – Muñoz de 56 años- se encuentra en la ex-posta central, donde permanece con ventilador mecánico con un coma inducido.

Comienzo con esa brutalidad para pensar la decadencia y el triunfo, la excepcionalidad y la naturalización, lo ominoso y lo decodificado, para poner en el centro que la performance del terror que anida en cierta abyección neo-fascista, colapsa las nociones en torno a ‘lo masculino’ que intentamos articular.

La tecnomasculinidad a estas alturas reclama una parte del tesoro de la matriz, ahí donde se creía que se la había relegado. Asistimos a la re-constitución permanente de su holograma, de su cita acumulada en la historia. Las masculinidades en tiempos de los estudios de género, de los feminismos, de los estudios kuir, han acusado recibo de los nuevos desplazamientos; eso significa que se han vuelto más estratégicos y menos visibles. La apelación que hace la muestra Androdecadencias es a revisar las formas viejas que adquirió su dominio y también pensar en cuales son los procedimientos de sus nuevas localizaciones.

La pregunta por el corte, la pregunta por el juego del poder es reiterativa y vuelve a situar la performance de género en el centro de su eje. Las relaciones son contradictorias, asistimos a un tiempo donde lo nuevo rasga lo viejo de su memoria. Grindr re-constituye diversas autopercepciones del yo masculino, recicla la textura transparente de un nuevo flujo de materialidades y efectos simbólicos. No locas, no plumas, no femeninos. La paradoja es que las masculinidades enfrentan siempre su fracaso y también su propio nuevo flujo y su triunfo. El contexto político mundial, como ya lo menciona Antonio Urrutia Luxoro en el texto de sala³, con la emergencia de la extrema derecha a nivel mundial, pone en escena las contradicciones y la devaluación del “hombre” como inscripción gastada en su simbólico. En ese rumbo, Androdecadencias, expone un recorte de flujos que inscribe esa perturbación de la matriz en clave o codificación propia. En una vista panorámica Androdecadencias recorre, narra, permea, pervierte, señala, indica, conmueve, perturba, agencia, gestiona y oblitera formaciones de la masculinidad como estalactitas descubiertas recientemente en la cueva platónica de las sombras.

Américo Retamal en Los pollitos dicen…⁴  pone en escena una narrativa que remueve los hilos de una masculinidad anclada en la memoria y articulada en la oralidad, que exhibe la naturalización o materialización simbólica de la pedagogía de género, en el espacio escolar, cotidiano, de formación pública y autopercepción de cuerpos. Políticas de vida, normas de inclusión y exclusión. El procedimiento sonoro se agudiza, juega con la oposición del relato, con la hipérbole maricona y fleta como espejos de una didáctica resistente. Retamal ha construido una topografía del género sonoro. Ha expuesto la pedagogía oral que sintoniza como una radio vieja los guiones predecibles e impredecibles de la masculinidad. El recurso sonoro es un hallazgo, pues pone en circulación oralidades agraviadas. Es decir, que vuelven a citar como actos de habla permanente la historicidad de la cita, la historicidad del habla que finalmente es una acumulación de la cita o de la reiteración de la performance de la masculinidad y del género. Las voces articuladas conjugan  un coro griego cyborg que articula otra memoria posible. La voz vuelve a citar aquella disciplina reiterando un ejercicio naturalizado, como la hermana que quiere mear de pie junto a sus hermanos⁵, o la maricona que es relegada a la exclusión⁶; o a su inversa, el niño cola que no responde a la lógica de inscripción masculina escolar⁷. La realización sonora propone un enjambre de citas en que la saturación del espacio auditivo es poblada con las perturbaciones que fueron inscritas en la memoria de los hablantes. Los efectos de eco, junto a las citas entrecruzadas de la cultura pop, generan un efecto multiplicador y escénico que demuestra el funcionamiento de la matriz: como memoria, reiteración, elipsis, aumento, volumen y chirrido. En esa perspectiva el procedimiento es performativo, pues trabaja con la convención para hallar las huellas reiteradas de la fuga.

Daniel Estrada. Vidal Pantokrator, grabado sobre acrílico, 40x30x20 cm, 2019. Cortesía del artista.

A partir del Cristo de Wissembourg, Daniel Estrada propone una cita medieval que a su vez es el recorte de una imagen sacada de Historia del arte Salvat de 1970. El traspaso temporal juega aquí como una perturbación para ajustar o desajustar masculinidades cruzadas por un formato de arquitectura sacra que provoca una disonancia con las celebridades locales convocadas. Una masculinidad hiperbólica será el punctum de esta puesta en escena: figuras sobrecargadas de representación política, simbólica, violencias visuales y prótesis de masculinidades alegóricamente paródicas. Felipe Kast con aura religiosa, Tito Fernández como fetiche setentero,  Miguel “Negro” Piñera como hipérbole decadente de Jesucristo Super Star. Me interesa aquí la conjugación de lenguajes a lo Warhol, con la posibilidad de intervención de masculinidades locales grises, neo-fascistas, lúgubres, banales, frivolizadas por la retórica de espectáculo, y por otra parte el choque, la disonancia de la arquitectura de la luz, la escolástica de la imagen, la religiosidad del falo-vitral como punto de quiebre en el aura espectacularizada de la devoción cristiana. En ese juego lo monstruoso ronda la puesta en escena, como un diálogo posible donde la masculinidad se ficcionaliza para desmarcarse de un discurso de la verdad: la verdad del sexo, la verdad del falo, la verdad del hombre. Estrada visualiza un hallazgo, toda masculinidad es maleable, pues dependiendo de la luz, dependiendo del vidrio y de la hora del día, tendrá un efecto nuevo. La masculinidad es un vitral que proyecta la eucaristía del logos heteropatriarcal.

Daniel Estrada. La iglesia del hombre (carece de muros), grabado sobre placas acrílicas (dimensiones variables), 2019. Cortesía del artista.

Julián Farías propone una genealogía de lo masculino unida a figuras emblemáticas del siglo XX -como el escritor Yukio Mishima y el icónico Lenin- con juegos pictóricos de visibilidad y borradura. La serie de 7 pinturas reconstituye la idea de una masculinidad asociada a un momento utópico de la modernidad. La espectralidad de las siluetas y figuras masculinas anuncia un borramiento de la noción de hombre, y apela a un tipo de desplazamiento que dice, como Marshall Berman citando a Marx, que todo lo sólido se desvanece en el aire. En el caso de Farías: todo lo masculino se esfuma en su ficción de época. Las referencias que cruzan la muestra tienen emplazamientos icónicos Berlín, Moscú, capitales de la guerra en el siglo XX, capitales de la modernidad que propusieron una forma de habitar el mundo. En ese juego la bruma y el invierno se cuelan en las tinieblas. Por otra parte Mishima expresa melancolía en el retrato. Una mirada que busca un horizonte perdido, pero que finalmente y en conjugación con la iconocidad de Lenin, apuesta a una épica: una  épica difuminada y espectral, de un guión ya vivido. No es la imagen de Mishima haciéndose el harakiri con su disciplinado cuerpo de oficial del imperio del sol en la post-guerra, tampoco es Lenin hablándole a los soviets en la reiteración intensa de su aura revolucionaria. Farías ha jugado a diluir lo sólido del ícono y esfumarlo en medio de la luz y lo gris de una atmósfera monocroma.

Diáfano.rar convoca una suerte de cacería del levantamiento de cuerpos, una técnica criminalística que se usa para operar en la escena del crimen. Aqui hay una operación para capturar lo ominoso, una cirugía que juega a espectacularizar y exhibir una épica de la violencia. La recopilación de imágenes no es menor: el repertorio es acumulado a partir de un servicio corporativo que limpia  escenas del crimen y borra los acontecimientos, como si la masculinidad pudiese borrarse por si sola de la hegemonía cultural. La secuencia de imágenes serializa la violencia para perderse en la política de higiene del mercado que piensa que con solo borrarlas se recupera un espacio. El hallazgo del procedimiento es exhibir el antes y el despues, es jugar a construir un cuadro tras otro como sedimentos de una capa mayor. George Lee V. traza las imágenes sobre el vidrio apilando los cuadros como lápidas que ocultan las firma autoral de la sangre. El óleo sobre vidrio opera como un trazo que se expande. Texturiza, corroe y se posa sobra el punctum del crimen.  Lo diáfano entonces es la obscenidad del detalle que señala Baudrillard, auscultando lo ominoso en el procedimiento más que en la bruma discursiva del rompimiento de la ley. El gesto de limpieza es más ominoso que el propio crimen, la abyección es la obliteración del capital para borrar su propia violencia.

La modernidad fue testigo privilegiada de la relación entre capital y masculinidad, como una ecuación que navegó en diferentes momentos enfrentando los ánimos de época. Masculinidades moldeadas por la guerra, por la fortaleza imperial de su dominio. Masculinidades que tuvieron porosidades o impactos de los feminismos, de los movimientos homosexuales, de la globalización cultural que las permeó en diferentes niveles. Los procedimientos críticos para diseccionar masculinidades hegemónicas y no hegemónicas responden finalmente a un deseo por fragmentar la hegemonía cultural que aparece insistentemente como microscopio panóptico en nuestro ADN.

1. Anteriormente Guillermo Machuca publicó una reseña de la misma exposición para esta revista digital, titulada Los responsos. Ver: http://revista.ecfrasis.com/2019/01/22/los-responsos/ .
2. N. del E. Sutherland se refiere a una noticia del 23 de enero de 2019, que leyó mientras preparaba su intervención para el conversatorio de cierre de la exposición aquí comentada. Al respecto, se puede revisar una detallada crónica en la siguiente entrada del digital del diario El Pingüino de Punta Arenas: https://elpinguino.com/noticia/2019/01/23/envian-a-la-carcel-a-autores-de-brutal-ataque-homofobico .
3. Ver: Antonio Urrutia Luxoro. “ANDRODECADENCIAS”, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación https://www.umce.cl/index.php/dir-extension-coord-cultura/androdecadencias .
4. N. del E. Se pueden escuchar fragmentos del documental sonoro en la página de Instagram del artista, ver: https://www.instagram.com/p/Bu6bcV2j5td/?igshid=14zzh407oyp07
5. N.del E. En uno de los testimonios orales recogidos en el trabajo de Retamal, una de las entrevistadas relata que: “(…) tuve una metamorfosis muy extraña como niña, cuando tenía … no sé, 4 años y dentro de esta dinámica a mí me llamaba la atención de mis hermanos que siempre orinaban de pie, y yo orinaba sentada. Entonces en algún momento de la metamorfosis esta (como de tratar de parecerme a ellos), lo que aprendí a hacer fue que aprendí a orinar de pie”.
6. N. del E. Sutherland se refiere al siguiente recuerdo narrado por una de las entrevistadas:“(…) recuerdo: deja de jugar a pegarse, las niñas no se pegan, qué bruta (…) las niñitas están tranquilas, están sentadas ¿Porque andas subida en esa reja? Creo que lo más fuerte que escuche alguna vez, fue que por la ropa que me ponía, era una maricona”.
7. N. del E. En otro de los testimonios, uno de los entrevistados recuerda: “Yo miraba a mis compañeras jugar a dar vueltas, y veía como la falda se les levantaba y era como, como… si estuvieran volando. Recuerdo que llegaba a mi casa, me sacaba la camisa, me la amarraba a la cintura, y estando en solitario en mi pieza comenzaba a girar, y mi sensación era… un juego, y no es que me sintiera mujer ni una niña pero me sentía libre”.