PINTURA-RELICARIO
Sobre la exhibición Forêts Géométriques, luttes en territoire mapuche de Ritual Inhabitual en Les Rencontres de la photographie d’Arles de Francia.
En los viajes científicos de los siglos XVIII y XIX siempre había a bordo de los navíos, un dibujante-acuarelista. Algunos de ellos eran dibujantes de batallas y se ocupaban de condensar la bitácora del capitán a través de un relato subordinado. Siempre, el dibujo fue subordinado a un proyecto extra-artístico. El dibujante debe haber tenido un estatuto menor al de un artillero de segunda. La situación cambió cuando los naturalistas contrataron a dibujantes para registrar la flora y fauna de las tierras por conocer. El dibujante pasó a ser un empleado de gabinete de ciencias naturales. Por esta razón podemos disponer hoy día de espectaculares agua-fuertes de Isla de Pascua. El Atlas de La Pérouse es una prueba de ello. Después, Conrad Martens viajó con Darwin. Sus cuadernos de apuntes son una joya. Al igual, los apuntes de Rugendas, que dibujó cuando estaba al servicio de la Expedición Langsdorff y que publicó más tarde en París, por su cuenta, dando a conocer en Europa sus vistas pintorescas del Brasil. Todo eso vino a ser transformado de manera radical por el arribo del daguerrotipo y de la fotografía a América. El fotógrafo, en posesión de un aparato de captura, posterga la ya subordinada posición del dibujante, redefiniendo las coordenadas de lo pintoresco. Ambos serán agentes de empresas de colonización de la mirada. No hay de qué extrañarse. En el dominio europeo del territorio de ultramar, la fabricación de mapas y los primeros álbumes de fotografía son el efecto inmediato de iniciativas que van a inaugurar una nueva industria editorial. De todo esto, ya existe suficiente literatura.
Habrá un momento en que las expediciones científico-militaro-comerciales fijarán el acto fotográfico como el acto privilegiado de las iniciativas tecnológico-coloniales que ya se conoce. No hay colonización sin acto fotográfico; no hay acto fotográfico sino como práctica sucedánea del rifle a repetición. Todo esto forma parte del sentido común académico, destinado a sostener los discursos de restitución que ya conocemos. El problema que plantea el proyecto de Ritual inhabitual (Florencia Grisanti y Tito Gonzalez) curado por Sergio Valenzuela-Escobedo en el festival de fotografía de Arles es de una perversidad metodológica que se ha propuesto hacer del acto de depredación tecnológica, una condición sine qua non del dominio de las relaciones de conocimiento, para poder resituar el registro de una herboristería determinada, como un acto de conjura ritual, destinado a comprometer los procedimientos como soportes de las tareas de dominio.
Todo lo anterior está referido a la inutilidad de los discursos sobre fotografía-otra. No existe. El aparato determina porque ya está inconscientemente determinado, en su tecnología de base. Lo que les queda a los artistas del cono-sur es montar un dispositivo de diversión, en varios sentidos. En primer lugar, como un divertimento necesario en el seno de la industria editorial; y en segundo lugar, como una estrategia de inteligencia. Puede hacer más. Fijo la atención en la inteligencia (renseignement), como extensión de una estrategia museal que, en el centro mismo del imperio, contribuye a la puesta en evidencia de una figura jurídica, gracias a la cual ha sido posible definir un crimen. Después de haber empleado el concurso de la fotografía aérea, permitiendo los estudios geomorfológicos del territorio, las empresas forestales han podido cuadrillar el terreno de sus inversiones, modificando, no solo la geografía, sino el acceso y a la conservación de las aguas.
Las aguas son mencionadas en este texto a título de infraestructura simbólica del territorio; es decir, remite a la base antropológica de la cosmología mapuche. Las empresas forestales han modificado la geografía en los territorios ancestrales y, de ese modo, han fortalecido los mecanismos directos de exclusión y de violencia sobre las comunidades de pueblos originarios.
Todas las derivaciones sobre punctum y studium en relación a la fotografía de los otros pueblos, permiten ordenar la clasificación de los relatos sobre lo fotográfico como condición de dominio. ¿De que otro modo podría ser? El aparato, por el solo hecho de implantarse, convierte al otro en objeto pintorezco. Da lo mismo la intención del autor. Basta con que un joven viaje para descubrir el mundo, desde el momento que compra el ticket, ya está garantizado por el carácter extensivo del aparato fotográfico, convirtiéndose de inmediato en una repetición ultra-satisfecha y sofisticada de los dibujantes ya mencionados. Todo prospecto de turismo es parte de una industria que edulcora éticamente la memoria de un trauma. No hay escapatoria. Más aún, ahora, si tiene en sus manos un Smartphone, mediante el cual documenta y edita sus imágenes de prueba, haciendo de la puesta en escena de su trazabilidad, una obra. Sin embargo, la puesta en obra del des/obramiento del paisaje ya ha sido ejecutada. Solo es posible registrar el efecto del un des/aparataje local mediante el defecto de un re/aparataje global, garantizado por la Institución Cultura, en el marco de una política general de restituciones.
Un proyecto como éste, solo puede ser realizado en Europa. En particular, en Francia, favorecida por la coyuntura de las restituciones. En todo caso, fuera del escenario de la aniquilación directa del paisaje. En este caso, el espacio europeo tendría la ventaja de ser, siempre, el escenario de operaciones indirectas. La ausencia de mediaciones siempre se verifica en otro lugar. Para percibir su dimensión es preciso una buena distancia etnológica. No habría otra manera de rescatar las pruebas de lo que se va a perder.
En Chile, no hay posibilidad de poner en pie proyecto alguno, porque ello supone, exige, la ausencia de voracidad de la industria forestal. La arquitectura del Estado fue concebida para autorizar dicha voracidad como un elemento propulsor del desarrollo. Hoy, dicha arquitectura ha sido puesta en duda, aunque nada garantiza que la mencionada industria vaya a dejar de existir, producto de una política de reducción de la voracidad. Esto es muy importante, diría, fundamental, porque supone que el territorio debe experimentar un cambio en el régimen de tenencia y de propiedad. Este es un punto crucial que está puesto en juego en la nueva Constitución que se discute.
La ausencia de voracidad, entonces, solo puede tener sentido como política general de desarrollo futuro. Y ese deseo no está previsto. No se ha configurado como política. No podrá configurarse. En el presente, la voracidad industrial se sostiene de manera diferida, en el seno de una guerra civil de baja intensidad que se manifiesta de manera paralela a la discusión de la nueva Constitución. Lo cual, no deja de ser una paradoja nocionalmente muy productiva. Pero que dista de poder garantizar una nueva forma de desarrollo productivo basada en la ausencia de voracidad. Lo que está en juego es la invención de una hipótesis de des/industrialización como fundamento de una política de sustitución, por la vía de la recuperación de la flora originaria, que habría sido aniquilada por la instalación de la industria. Suponemos, entonces, que la recuperación de dicha flora debe ser puesta en consonancia con una teoría y práctica del manejo de un recurso forestal, que “debe ser” la expresión de una economía ancestral basada en la cosmovisión de los pueblos originarios. Pero este “deber ser” viene a ser formulado por lo que podríamos denominar “una ciencia de las restituciones”, que conduce la recomposición imaginaria del territorio y del paisaje, apelando a la re/edición de una anterioridad ontológica a la idea de república.
Lo anterior abre un capítulo en el debate sobre herboristería y nueva Constitución. El trabajo de registro de la herboristería originaria, sin embargo, pareciera obedecer a un gesto museográfico destinado a consignar un material cuya desaparición es preciso impedir, como un momento político de preservación fundamental, a la espera de poder montar las nuevas condiciones de desarrollo de una sobriedad, de una austeridad, de una generosidad que deben estar inscritas en el nuevo sistema productivo. Lo que el equipo de artistas hace, en concreto, es realizar una campaña de antropología forense, para repertoriar la herboristería que está amenazada de desaparición, de modo a poder incorporar sus resultados en un proyecto-relicario que pueda servir de insumo para el desarrollo que ponga la discreción en el centro de su habilitación. Lo que debe ser retenido es la degradación de una forma de existencia, de la que la herboristería sería una práctica de recolección de una memoria biopolítica.
La noción de relicario es introducida aquí para fortalecer una operación de resguardo animista, ligada a la permanencia de ciertas hierbas, cuyo ecosistema debiera servir de referencia para el diseño de un nuevo mundo de relaciones políticas, en las zonas en las que dicha herboristería se ha desarrollado, forjando la base de una medicina que debiera sostener una nueva concepción de corporalidad política. En este marco, el animismo sería un recurso de extrema habilidad, que introduciría en el debate un elemento pre-colonial, anterior a la creación del Estado de Chile, como base de una soberanía originaria que ha sido des/naturalizada y secuestrada por este mismo Estado, que, por añadidura, ha favorecido la industria forestal y el desarrollo de una cultura de la celulosa que aniquila la cadena de lo viviente, ya que destruye el bosque nativo y contamina las aguas. Todo acto de cultura implica por sí mismo un acto de barbarie. La industria letal debe ser reconocida como un gran aparato contra civilizatorio, mientras el trabajo de inventariación y recuperación de especies amenazadas de extinción aseguran la museificación expansiva, propia de un neo/colonialismo de baja intensidad, que debiera concientizar al Estado francés para fortalecer su práctica restitutiva incipiente.
La gran lamentación ucrónica nos conduce a añorar el frustrado proyecto del auto-proclamado “Rey de la Araucanía”, Aurelie-Antoine de Tounains, que a partir de 1860 realiza varios intentos de constituir una monarquía constitucional hereditaria. Valga recordar que su tentativa se basada en un argumento que resulta bastante plausible. Aunque esta tentativa fue calificada de una aventura excéntrica, de Tounains sostenía que “la Araucanía no había sido afectada por el fenómeno de la Independencia, puesto que nunca perteneció al rey de España. Del mismo modo, el apoyo inicial que recibió de algunos lonkos estuvo condicionado por la expectativa de conseguir apoyo francés para las aspiraciones mapuche de mantener su autonomía territorial”1. Habría, pues, en toda intervención científica francesa en territorio mapuche, hoy, una extensión simbólica de la tentativa reparatoria de Aurelie-Antoine, porque éste pensaba que una monarquía respetaba los derechos de los pueblos originarios. Pero todo eso ha quedado olvidado como una anécdota historiográfica.
La idea restitutiva es una construcción que ha sido recientemente formulada y se ha convertido en la hipótesis portadora de una esperanza revolucionaria que se ha puesto al servicio de una nueva historia, apelando a la promesa mesiánica encriptada en la reconciliación de la historia con la naturaleza. El arte, que es por excelencia, mediación, está en medida de reconciliar las pasiones creativas del hombre, manifestadas aquí como rechazo de la voracidad industrial, y las formas estables de la naturaleza, expresadas en la herboristería. La morfología botánica de filiación goethiana evocada en estas obras se instala como un alfabeto que permite descifrar el texto del mundo en la búsqueda de un fenómeno originario formulado como paradigma perdido2.
La hipótesis de existencia del herboristerismo originario ha sido expuesta en un mural, que el artista chileno Julio Escámez realizó en la ciudad de Concepción en 1957. La mirada de los artistas contemporáneos se ha dirigido a recuperar este antecedente, porque la narración exhibida en el mural sirve de fundamento al proyecto-relicario. En la exposición de Ritual Inhabitual el antecedente Escámez está presente en la cronología instalada en la entrada.
El mural fue realizado en la doble altura de un recinto -edificio modernista- que alberga una farmacia que ofrece tres grandes muros para el desarrollo de un gran tema: la historia de la farmacopea. Para ello, el artista elaboró un relato en tres partes, destinada la primera, a la herboristería originaria (mapuche), mientras la segunda parte recogía la importancia de la herboristería elaborada por los jesuitas, durante el período colonial. Sin embargo, esta producción se revela insuficiente para combatir las enfermedades que asolan la ruralidad dominante. La tercera parte ilustra el desarrollo de la ciencia positiva, donde la universidad local juega un rol fundamental en el desarrollo de la medicina y de la farmacia preventivas, ya que termina con una escena de vacunación. Los tres muros pueden ser leídos desde la izquierda hacia la derecha, partiendo desde escenas que ponen en evidencia la transmisión de la medicina mapuche, para alcanzar el desarrollo de la ciencia moderna, mediante la implementación de un proyecto universitario destinado a asegurar la reproducción de las ciencias de la vida.
El mural fue realizado en 1957, por Julio Escámez, quien fue un pintor muy cercano a Pablo Neruda, con el que editó un gran libro de ilustraciones de su poesía, que en ese entonces cantaba a la flora y fauna de un territorio que no era cualquiera. De hecho, el mural es una de las primeras obras en que se representa el bosque nativo, y se pone en escena la actividad de una comunidad mapuche en instancia de transmisión de un saber ancestral, que tiene en el saber universitario su consecuencia moderna. Más aún, si la farmacia en cuestión era el lugar de trabajo de una mujer, farmacéutica, llamada María Maluje, que era muy conocida en la región por fabricar remedios para los campesinos pobres, en particular, pomadas y bálsamos contra las infecciones de la piel.
Hay que tomar en cuenta que esta pintura es la primera que incorpora una escena mapuche no pintoresca en la pintura chilena. El artista, Julio Escámez, conocedor de la medicina mapuche, reproduce una escena que será concluida en el tercer panel mediante la escena de vacunación, donde hace manifiesto el papel que juega la medicina preventiva. Dicho sea de paso, en el mural, las personalidades locales que aparecen representadas pertenecen a una cultura política que produce sus propias pomadas y vacunas para la prevención de una amenaza que en 1957 ya se prefigura. Pero al mismo tiempo, la pintura de una escena de vacunación convierte a la propia política en una acción balsámica, cuyo origen está situado en la escena de herboristería mapuche.
En esta medida, la operación de pintura sella el mural como si fuera un relicario que guarda la representación de un acto balsámico, destinado a reproducir la intensidad de la proposición de René Passeron: La peinture pense; mais comme pansement. 3
