Gestos vacíos

El sábado recién pasado fui a la inauguración de la exposición del Museo de la Solidaridad Salvador Allende llamada “Muros Blandos“, con curatoría de Daniela Berger, Lily Hall y Mette Kjaergaard. En la primera sala, apenas uno entra por las escaleras y cerca del texto de muro había una pareja de haitianos negros que dentro de un cubículo transparente estaban pintando, mientras yo -espectador- miraba la escena. A diferencia de lo que podríamos pensar esto no era un “artista en proceso”, parecía ser más bien un “trabajadores precarios en proceso”, en realidad era una obra de la artista Oreet Ashery. Según leo en la descripción de su trabajo llamado “Landscape for sharing” (Paisaje para compartir) esto es una performance con horario, donde la artista emplea a dos trabajadores de la construcción y ellos se encargan de crear una pintura según su propio gusto. Ya ese tipo de “performance por encargo” me parece dudosa o cuestionable, en particular cuando consiste emplear a un sujeto precarizado, marginalizado y estigmatizado ya sea por su clase, su género o como es en este caso, su raza. Podemos concederle a la obra que nos habla de un país multiétnico y más importante aún, que contempla justamente el límite ético entre emplear a alguien y aprovecharse de su precariedad, pero no, no somos Santiago Sierra, y en rigor no es necesario usar de nuevo a sujetos marginados para hablar de la precarización permanente de la vida en el contexto neoliberal, eso es demasiado cinismo para un arte que se considera crítico y político. Si nos vemos obligados a que el arte tenga que repetir estos gestos “radicales” siempre para “hacernos pensar”, eso implica que cualquier tipo de posibilidad transformadora para el mismo ha sido del todo clausurada. Esto pues un gesto radical es extremo en la medida que está aislado en el tiempo y no constituye la “normalidad”, cuando vemos artistas que repiten una y otra vez el mismo procedimiento tildado de “radical”, a la larga esto termina convirtiéndose en un gesto vacío.

La escena que describo tiene un problema clave, y es que la artista ha optado por usar como lenguaje de denuncia justamente ese hecho que buscaría condenar. Es decir, para hablar de la condición del migrante haitiano en Chile, se orquesta una performance que reproduce los actos de exclusión y precarización laboral ya no como un fenómeno social, sino que como una macabra puesta en escena. Uno puede preguntarse, ¿qué piensan estos haitianos sobre la acción “artística” que protagonizan?

Según la descripción de las curadoras, los haitianos en cuestión son Camille y Savio, dos obreros de la construcción del nuevo depósito del museo, quienes fueron seleccionados por la artista Oreet Ashery para que accionaran su propuesta, y lo que pintan sería un tema a su elección a partir de lo que ven en el entorno del museo. Entonces, a estos dos obreros se les brinda libertad creativa en el contexto de una relación laboral esencialmente precaria, es decir, son libres creativamente solo dentro de su caja transparente.

Creo que un gesto crítico puede recurrir al exceso siempre y cuando ese exceso no implique dañar al otro, y menos cuando ese otro ha representado históricamente a aquello que habría que someter ya sea al trabajo forzado o a la segregación. Agarrar al “exótico” representante del “nuevo Chile” y dejarlo en una sala de exhibición como objeto de la mirada reproduce uno de los momentos más complejos de occidente, esos donde existían los “Zoológicos humanos”, en los que negros, indígenas y otros eran puestos a la vista del ojo caucásico, para su goce y su morbo. No podemos negar que la obra y las curadoras decidieron conscientemente situar a dos cuerpos del trabajo frente a espectadores contemplativos, la definición misma del no-trabajo. Entonces trabajo y raza pasan a ser un mismo fenómeno cuando la escena de la inauguración no exhibe ni un solo cuerpo negro que no sea el de los trabajadores asalariados. Radical habría sido pagarles el sueldo de un artista para que fueran allá como artistas, como productores del objeto obra, pero usarlos para hacer un comentario social es simplemente perverso.

La obra “Familia obrera” (1968) de Oscar Bony instaló también esta pregunta ética en los albores de lo que llamamos “arte contemporáneo” y terminó por definir su radicalidad no ya en la inclusión de un cuerpo del trabajo, sino que más bien en una operación artística que transformaba los regímenes económicos asociados al trabajo en sí, ya que le pagaba a este obrero el doble de su jornada normal, de este modo, rompía con el ordenamiento simbólico que define el valor asignado a la fuerza de trabajo. ¿Qué tipo de reflexión hace “Landscapes for sharing”, si no es simplemente la del simulacro de un arte que opta por el impacto mediático más que la propia reflexión y el desanclaje de los dispositivos que nos dominan? ¿Hay acaso un cuestionamiento al trabajo migrante que económicamente reporta grandes beneficios para las empresas chilenas que usan esta mano de obra barata? No, no aparece nada más que una pareja de cuerpos que no puede ser leída si no es a partir de su propia raza y todo lo que culturalmente implica en una sociedad como la chilena, donde el racismo y la intolerancia han llegado a dominar las pautas editoriales de diarios y noticieros que parecen querer dirigir la opinión pública hacia un abierto rechazo a los migrantes de raza negra, estigmatizándolos como foco infeccioso de enfermedades y delincuencia.

La mirada no es una acción neutra, los regímenes de la visión son políticos y la escena de blancos mirando a negros que trabajan para el goce de los primeros es algo mucho más común de lo que pensaríamos, es de hecho el nuevo escenario del Chile post-migración haitiana, donde vemos que son esos cuerpos -los negros- los que se hacen cargo de trabajos mal pagados y estigmatizados, son ellos a los que no les pagan FONASA, a los que los apuñalan porque “vienen a quitarle el trabajo a los chilenos”. No es posible dejar de percibir que al final del día, Camille y Savio no obtendrán ningún beneficio ni social, ni cultural ni económico por desarrollar esta actividad que tanto para la artista, como para las curadoras y la institución, solo será ganancia y prestigio.

¿Cuál es el límite cuando queremos hablar del vínculo entre arte y política? El MSSA ha tratado de convertir a la política en su “ventaja comparativa” frente a otras instituciones museales, donde el vínculo entre estos dos conceptos no se daría de manera tan expedita ni mucho menos declarada como tal. Ahora, tal enfoque puede ser riesgoso si es que no se asume la labor política de un modo ético y comprometido, esto pues con tal de generar acciones radicales que llamen la atención del público y de la prensa, se puede terminar cayendo una noción de lo político cargada de ilustratividad y peor aún, de espectáculo. En este caso, creo que justamente lo que ocurrió fue que nadie notó el impacto que podía tener la acción de situar a estos migrantes negros en el espacio del museo, del que no participan en calidad de espectadores, sino que de trabajadores silenciados. Nadie pudo ver el problema ético que supone usar a cuerpos marginalizados como “medio del arte”, es decir, como objeto y no como sujeto de enunciación de sus propias necesidades y precariedades. ¿Es que acaso por el hecho de que Ashery sea una artista y esté amparada por el museo, deja de haber violencia en su gesto? Un museo que busca ser político no puede pecar de inocente, puesto que inmediatamente eso pasa a ser complicidad.