Soy una mujer, de Mauricio Toro Goya
Soy una mujer, de Mauricio Toro Goya 1
Hace veinte años, en un prestigioso museo francés, tuvo lugar la exposición «Pinturas vivientes. Fantasías fotográficas victorianas (1840-1880)». Las cerca de setenta fotografías que formaron parte de la muestra escenifican relatos religiosos, eventos históricos y pasajes tomados de la literatura, en particular leyendas artúricas, cuentos infantiles y obras de autores como Walter Scott y William Shakesperare. Varias de estas fotografías son composiciones artísticas prolijas y vívidas, otras simples juegos de aficionado. Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Lewis Carroll, entre otros, formaron parte la exposición. En el catálogo, el curador Quentin Bajac, escribió: «Por su audacia, su gusto por el disfraz, su voluntad de utilizar la fotografía para dar cuerpo a la ficción, estas imágenes evocan hoy en día la actitud de la fotografía contemporánea en torno al juego y la puesta en escena»2.
El trabajo de Mauricio Toro Goya está emparentado con un género que se inaugura con estas fantasías victorianas: la fotografía escenificada. La obra del fotógrafo sueco Rejlander es, tal vez, con la cual la producción de Mauricio dialoga más directamente, en especial si pensamos en su serie Imagen divina, del 2012, compuesta por veintiún fotografías que ofrecen una versión abyecta y paródica de la religiosidad católica y los siete pecados capitales. «Esto es mi cuerpo, que se entrega por vosotros. Haced esto en memoria mía» es el título de una de las imágenes de la serie; en ella conviven un Jesús femenino, el diablo, Pinochet, Allende, un ángel de metal, un indio pícaro, entre otros elementos.
El conocido fotomontaje «Los dos caminos de la vida» del fotógrafo sueco, alude también a la tradición cristiana y ofrece su propio mensaje alegórico: al costado izquierdo de la composición encontramos personificaciones de pecados capitales –como la lujuria y la gula– y a la derecha, ejemplos de virtud. Si bien el sentido de ambas fotografías es muy diferente, me interesa la manera en que la escenificación se convierte estrategia potente a la hora de expresar visualmente una posición política o moral.
En Imagen divina y otros trabajos de Toro Goya, el carácter alegórico se articula a partir de la superposición distintos imaginarios. Encontramos yuxtapuestas prácticas de la religiosidad popular con denuncia política, elementos de la cultura de masas con iconografía católica, por nombrar algunos. A partir del ambrotipo, procedimiento fotográfico de la segunda mitad del siglo XIX que consiste en el uso de placas de vidrio sensibilizadas con nitratos de plata, Toro Goya ha desarrollado una obra que interroga problemas relacionados con la construcción de relatos hegemónicos de identidad nacional, el consumismo desatado de las sociedades actuales y la instalación del catolicismo en América Latina.
Si bien tanto la técnica fotográfica como el interés por plantear una problemática política e identitaria está presente en Soy una mujer, me parece que estamos ante un proyecto que se estructura visual y retóricamente en otra orilla. El libro está compuesto por un conjunto de veintisiete fotografías tomadas en dos territorios aparentemente distantes: la región de la Araucanía y el estado de Oaxaca, en México. Estas imágenes van acompañadas por versos de la famosa curandera mazateca María Sabina, conocida por sus experiencias visionarias asociadas al consumo de hongos alucinógenos. Los versos provienen de distintos cantos y no de uno solo, como se podría llegar a pensar. A partir de su selección, Toro Goya construye al interior de su libro la imagen de una mujer sabia, fuerte, peligrosa, sanadora. Si bien estos rasgos aparecen en las composiciones de la chamana, dichos atributos se acentúan en el fotolibro, especialmente a partir del diálogo entre palabras e imágenes.
«Mujer águila dueña, soy», leemos al comienzo. Se trata de una declaración directa, triunfante, que se encarna en la fotografía que lo acompaña en la página que la sigue.
A continuación, versos y fotografías se van entrelazando de la siguiente manera:
Como vemos, la relación entre texto e imagen es muy estrecha a lo largo de todo el libro. En primer lugar, esto ocurre gracias al carácter declarativo que tienen los versos; «soy una mujer» implica un yo que afirma algo de sí. Y ya que la gran mayoría de las fotografías corresponden a retratos de mujeres, como lectores le asignamos a ellas dicha enunciación de manera automática. Esto se refuerza en composiciones en las cuales el verso aparece a mano izquierda, y la imagen a la derecha, generándose una lógica cercana al cómic y a la fotonovela.
En Vida de María Sabina. La sabia de los hongos –una de las publicaciones más conocidas sobre la curandera oaxaqueña– encontramos la transcripción de varios de sus cantos chamánicos. Al leer estos versos, es posible percatarse que Toro Goya dejó fuera aquellos que contienen un imaginario católico. En el primer canto de Vida de María Sabina leemos, por ejemplo, «Porque soy hija de Dios / Soy hija de Cristo / Soy hija de María / Soy hija de San José y de Candelaria». En otras páginas del libro aparecen santos, vírgenes y otras figuras religiosas. En contraste, la mujer a la que nos enfrenta Mauricio a partir de su selección se desmarca de todo contenido católico. En ninguno de los versos que selecciona se alude a Dios, a Cristo, o a María. Ni siquiera a la Virgen de Guadalupe. A partir de estas omisiones, el fotógrafo construye un relato que intenta sacudirse de esa carga doctrinal, para acercarse a un universo más bien ancestral, vinculado a una naturaleza si bien no plenamente pura ni originaria, sí resistente a un vocabulario cristiano. Podemos leer este gesto de Toro Goya en relación a otros de sus trabajos, en los que aborda críticamente el catolicismo, en particular su voracidad y violencia ideológica frente a las culturas prehispánicas.
Varios versos de Soy una mujer, aluden a una dimensión bélica, guerrera, ideas que se refuerzan a partir del cruce con fotografías con las cuales el libro adquiere, a ratos, un carácter diegético. Como vimos, «Soy una mujer que esconde pistolas y rifles en las arrugas de mi nuca» y «Soy una mujer que grita» vienen seguidas de estas imágenes:
En estos casos, el texto anuncia la figura de una mujer luchadora, decidida, firme, y a su vez, la imagen responde a ese verso y refuerza el sentido de las palabras. Se trata de una construcción retórica que apuntala uno de los sentidos más potentes del libro. Estos textos e imágenes de mujeres armadas y con el rostro medio cubierto, nos sitúan en un contexto de enfrentamiento político y territorial tremendamente vigente. Como escribe Andrea Josch: «imágenes tomadas en el sur de México y Chile, en territorios de comunidades indígenas que luchan por la reivindicación de sus tierras, el derecho a decidir sus vidas y que persisten en la autodeterminación, desafiando siglos de imposiciones de estados e iglesias, del poder económico, la violencia cultural y simbólica».
En el relato que construye Toro Goya, las mujeres no necesitan convocar figuras masculinas. De hecho, los pocos hombres que aparecen en estas fotografías tienen el rostro cubierto con pasamontañas, máscaras de animales o calaveras. Hay uno, incluso, que oficia de caballo, sobre el cual está sentada una mujer armada.
Otro aspecto que me parece interesante es la forma en que dos territorios distantes (Oaxaca y la Araucanía) se entrecruzan visualmente, hasta generar una especie de hábitat común. A pesar de que en algunas fotografías podemos identificar vestimentas, objetos rituales e incluso plantas que por momentos nos sitúan en una cultura o en la otra, un trabajo cuidadoso tanto en la composición de las imágenes como en su diagramación, nos desorientan. El libro, por ejemplo, comienza y termina con fotografías que registran un paisaje de lo que pareciera ser un bosque, pero del cual difícilmente podríamos adivinar su locación. Ambas imágenes funcionan como una especie de umbral que, con su ambigüedad, desterritorializan el recorrido que se propone al interior del libro. Oaxaca-Araucanía, Araucanía-Oaxaca, un ir y venir constante que, junto con desorientarnos, permite expandir la lectura más allá de límites geopolíticos.
En la traducción de los cantos chamánicos que aparecen publicados en Vida de María Sabina, la sabia de los hongos, leemos: «Soy mujer que sola nací, dice / Soy mujer que sola caí, dice». Una nota a pie de página nos advierte: «La palabra dice se agrega porque “quien habla es el hongo”. Viene a ser un lenguaje impersonal, según el chamán». En el relato de María Sabina de su experiencia visionaria, los hongos (a los que también llama «niños santos») son los que le hablan y aconsejan respecto de cómo curar a los enfermos. En un momento afirma: «me enseñan el lenguaje que hablo en las veladas, y todo mi lenguaje está en el libro que me fue dado. Soy la que lee, la intérprete, ese es mi privilegio». Esta explicación –que curiosamente hace eco con el relato de experiencias místicas medievales, como las de Hildegard de Bingen o Angela de Foligno– da cuenta de un aspecto fundamental respecto de sus visiones. María Sabina solo lee e interpreta una sabiduría que, afirma, le es dada por una fuerza o energía externa y superior a ella. Esta relación jerárquica de saberes se manifiesta en términos verbales a partir de un lenguaje impersonal. Como veíamos en la nota a pie de página, es el hongo el que habla, y no ella. Si nos vamos a otras traducciones del mismo canto, leemos los siguiente: «Soy la mujer que sola nací / Soy la mujer que sola caí». Como vemos, en estos versos desaparece el impersonal; hay un «yo» implícito que estructura cada oración. Más adelante, la traducción continúa: «Soy la mujer trompetista /
Soy la mujer violinista / Soy la mujer que alegra / porque soy la payasa sagrada». Estos últimos versos incorporan, además, un tono jocoso que, nuevamente, permite establecer cruces con otras mujeres que, en otros tiempos, han relatado sus esperiencias místicas. Estoy pensando en la monja chilena Úrsula Suárez que, en su Relación Autobiográfica se refiere a sí misma como una «santa comedianta» que engaña y castiga a los hombres.
Si volvemos a los textos del libro de Toro Goya, es importante prestar atención a una modificación que realiza el autor. En lugar de «soy la mujer», en cada verso leemos «soy una mujer». Este cambio, que reemplaza un artículo definido por uno indefinido, produce un desplazamiento importante: un canto que fue personal, acá adquiere un carácter comunitario. Esa mujer puede ser cualquier mujer, puede ser varias, muchas, como las que habitan estos retratos. En relación a esto, un detalle importante es que todas se parecen mucho entre sí, al punto que es difícil saber cuántas fueron fotografiadas.
La disposición de los textos y, en particular, su tipografía, enfatizan este carácter comunitario de lo femenino que se despliega en el libro. Como hemos visto, su diseño remite a una gráfica política, nos hace pensar en carteles pegados en espacios públicos, en textos que proclaman consignas, que acusan, que manifiestan una mirada particular que se emite desde un nosotros. Con esto aparece, por supuesto, una retórica muy propia de los manifiestos, textos que –por su carácter programático– están destinados a circular pública y masivamente.
Vemos, entonces, que tanto a nivel visual como textual se construye un nosotros femenino, coral. En consonancia con esto, Toro Goya opta por retirar su protagonismo; si prestamos atención, vemos que su nombre no aparece en la portada sino en la contraportada y de manera discreta. Este tampoco se inscribe –como ocurre normalmente– en la portadilla. Y la página de créditos, en lugar de estar en las primeras páginas, se sitúa al final, restándose importancia. Y es que el protagonismo está situado en un canto comunitario que va hilando con cada afirmación un relato que se mantiene vivo, que se reactualiza, por el solo hecho de ser pronunciado. «Soy una mujer que sana», «Y nací allí donde nace el eco…», son los versos que cierran el libro. Como un eco atrapado en los bordes de una quebrada, la letanía coral de Soy una mujer nos hace perder los puntos de referencias. ¿Quién habla? ¿quién no?, nos preguntamos. Quién habla y quién deja de hablar en los versos de María Sabina. Quién habla y quién deja de hablar en las fotografías de Mauricio Toro Goya.
Notas al pie
