La escenificación del archivo, sus distintos fenómenos de recepción y manipulación

“El campo de aplicación de lo que involucra la noción de archivo se ha expandido, desatándose una auténtica fiebre”

Okwui Enwezor, 2008.

Introducción

En las últimas décadas la proliferación del archivo ha logrado impactar bastantes espacios académicos, apoderándose de ellos y siendo una parte fundamental para cada uno de sus procesos; transformándose en un compendio de materiales inherentes, generados o utilizados para y por distintas disciplinas. A raíz de esto, es que podemos anclarnos y proponer una posible utilización de diversos espacios a través del soporte archivo, en el cual, incluiríamos la noción de escenificación para cada una de estas apropiaciones físicas o virtuales. Lugares en donde se pone en obra el material bajo nuevas formas de dialogo con un receptor, usuario o espectador.

Primero resulta necesario entender ¿Qué consideraríamos como archivo? Según el ICA (Consejo Internacional de Archivos), se propone que éste es el conjunto de documentos producidos por personas físicas o jurídicas, tanto públicas como privadas; por otro lado, la famosa editorial de salud Elsevier, relaciona el archivo con la conservación de documentos; y por último, la ley de patrimonio histórico español lo relaciona directamente con su utilización. Estas tres acepciones apuntan a consideraciones disímiles y excluyentes entre sí, lo cual nos obligaría a proponer una consideración preliminar para comenzar a adéntranos al archivo como un objeto de estudio, y en específico, desde una perspectiva transdisciplinar.

En esta investigación, entenderemos el archivo como todo material razonado bajo una idea clara y específica, generado por una persona física o jurídica. Dentro de sus características esenciales, se encontrará el carácter reducido del material dispuesto, concebido específicamente como objeto de estudio, el cual podrá ser utilizado en distintas instancias. A través de ello, se desprendería inmediatamente su carácter comunicacional-performativo, es decir, el archivo será considerado como un acontecimiento más del lenguaje, que por ende, poseería los elementos esenciales de éste: un emisor claro, que estipule el porqué de su creación; un mensaje visto como el material mismo (físico o virtual); y un receptor con una experiencia determinada. Estos tres elementos, se encontrarían inscritos en un espacio, lugar o escena apta para el desarrollo de dicho acontecimiento¹. Justamente, en esta inscripción espacial consideraremos las diferentes manipulaciones que sufre el archivo en una posible escena, y los distintos objetivos que devendrán en una mejor recepción para sus usuarios, receptores y/o espectadores.

Cabe destacar que cada escena se transforma en el medio de inscripción del archivo, que a su vez, según McLuhan, el medio se transformaría en el mensaje (1997). Por ende, en este caso, el archivo ya es un mensaje en sí mismo que al ser inscrito en distintas escenas o medios, incluiría o anexaría nuevas cotas de significación dirigidas a cada experiencia o recepción. El archivo se presenta de forma innata en una escena, pero resulta totalmente posible transcribir o traducir ésta a otro lugar o espacio, en el cual, el archivo cambiaría ontológicamente de forma. Estos posibles cambios de escena a escena, pueden responder a la necesidad primordial de que el archivo sea visualizado o difundido, por ende, cada escena posee características institucionales y rituales en sus diversas formas y procesos. Esta escenificación se caracteriza por una transferencia de la carga poética del archivo. Tal como dice Rolnik (2008, pág. 116), uno de los objetivos principales que debe tener como preocupación el archivo es su transferencia poética, refiriéndose a la capacidad que tiene el dispositivo de adaptarse y crear nuevas condiciones que generan una nueva experiencia sensible en el presente. La escenificación aquí planteada cumpliría con dichos objetivos, ya que al proponer y generar cambios en el dispositivo archivante² o en el mismo archivo, se “comunicaría” con un mayor espectro de receptores abogando justamente por distintos y nuevos contactos con el presente.

Comúnmente, la primera instancia o escena natural del archivo es el espacio físico, amparado por una biblioteca, museo, o centro de documentación. Sus receptores son investigadores que tratan el archivo como fuente o material de estudio primario. Cada uno de los elementos presentes, se relacionan entre sí, y poseen, catalogaciones y fichajes complejos que permiten su manipulación para estudios e investigaciones. La experiencia de cada receptor es física, por lo cual, se relaciona directamente con el archivo a través de una experiencia sensorial: visual, táctil, olfativa, e incluso, posiblemente sonora. Otra posible escena, respondería al espacio virtual, su relación cambia abruptamente con el receptor, transformando a este investigador-observador en un usuario que navega en una posible plataforma, donde se encuentra enquistado el material de archivo. Un siguiente espacio, recaería en lo expositivo, comúnmente relacionado al arte o, incluso, dentro de los mismos espacios de extensión en bibliotecas o centros documentales. En este caso, el observador se transforma en un espectador de dicho material, su relación puede ser totalmente lejana (a través de una experiencia visual) o incluso participativa, interactuando con el material o alguna representación de éste. Por último, otra posibilidad es el soporte libro, el cual se relaciona directamente con un trabajo a posteriori del archivo, es decir, a éste se le anexan posibles lecturas teóricas-académicas de análisis de expertos, proponiendo una lectura para ellos. Además, se incorpora el archivo completo, con una leyenda de clasificación o descripción que suple en algún grado la experiencia con el archivo “real”, en este caso nos enfrentaríamos a un receptor-lector.

Como podemos observar, cada traspaso o escenificación del archivo, no considera una transcripción sin intervenciones, sino que más bien, cada escena propone una nueva concientización con dicho material, proponiendo nuevas experiencias, objetivos e incorporando elementos para cada una de estas.

Con el objetivo de analizar de mejor forma dicha problemática y, utilizando una serie de casos para cada una de ellas, se empleará una metodología de trabajo amparada en la comparación de tres casos bastante transversales, y a la vez, elegidos por un interés personal; en relación a su eficacia y concordancia con los objetivos esenciales del traslado o transcripción de un archivo entre las diferentes escenas aquí tratadas.

1. Espacio expositivo: Fotos y Libros en Museo Reina Sofía.

Durante el año 2014, el Museo Reina Sofía organiza la exposición Fotos y libros. España 1905-1977, muestra enfocada en el análisis de su propia colección fotográfica, decidiendo llevar ésta al terreno de la relación de la imagen y su inserción en el soporte libro. Se presenta bajo un estatuto inverso al modelo expositivo convencional, es decir, el archivo se crea a partir de la investigación curatorial y del fondo bibliográfico-documental del Museo. Ambas entidades investigadoras, realizan el levantamiento y compendio de foto-libros españoles desde comienzos del siglo XX hasta los años setenta (1905 – 1977), los cuales son utilizados por Horacio Fernández para comisariar³. dicha exposición. Tal como dice su nombre, la exposición está compuesta tanto por el material utilizado que conforma el libro (las fotografías) y por el soporte mismo (el libro).

El proceso curatorial e investigativo constaba ya con las imágenes de ciertos autores españoles⁴, insertos en la colección del propio museo, a la cual posteriormente su curador articula una exposición que requiere la ampliación del archivo (colección) ya existente. La adquisición, es una de las características más importantes y condicionales del archivo en general, con el objetivo de enriquecerlo. Justamente a ello, Groys en Bajo sospecha, Una fenomenología de los medios (2008), se pregunta “¿Por qué siempre llegan cosas nuevas al archivo?”, según el autor, esto se respondería a través de la relación inmanente entre el archivo y lo cotidiano, ya que todo archivo debería subyugarse a una representación de la vida exterior, pero justamente de ello, desprendería una segunda cuestión, que nos llevaría a preguntar sobre los criterios para definir qué es o no archivado. Groys asegura que estas decisiones son cuestiones de la política, a lo cual me gustaría agregar el importante carácter ideológico y subjetivo, y a la vez, el ejercicio de poder; específicamente de las instituciones que eligen documentos y conforman sus archivos. Estas decisiones, que al parecer pueden parecer muy arbitrarias en relación al “gusto” o interés, son amparadas bajo un sistema museístico regido por el movimiento de las colecciones, generando nuevos contenidos y enlaces dentro de estas. Tanto en este caso, como en otros, la posibilidad de fortalecer enlaces en el museo, son suplidas por la misma institución y un cuerpo curatorial de investigadores, quienes generan dichos cruces mediante la adquisición de nuevos materiales que puedan mejorar o suplir ausencias de la colección. Una colección bien constituida aumentaría su valor simbólico y monetario, generando mayor estatus a quien la conforma y la visualiza; específicamente esta puesta en obra, se transforma en el objetivo principal del ejercicio curatorial, a lo que Groys agrega: “El curador no se limita simplemente a mostrar una imagen que estaba originalmente allí pero no a la vista. Más bien, el curador contemporáneo convierte a lo invisible en lo visible.” (Groys, 2012, p.17)

Volviendo al carácter escenificador, el material aquí empleado es sometido a variadas manipulaciones; se observa de distintas maneras el archivo, el cual es mediado o traducido, para responder a los objetivos del curador y la institución. Dentro de estos recursos, podemos encontrar la convencional monumentalización del libro, éste es puesto dentro de una vitrina que genera un distanciamiento con el espectador, permitiendo absolutamente una experiencia pasiva⁵ con el documento. Esta monumentalización del material es llevada en dos planos; uno frontal, dispuesto en los muros y, otro en picado, puestos en vitrinas sobre muebles acéticos que evocan al trabajo clínico con cada uno de ellos (Imagen 1).

Vista general de la instalación © Museo Reina Sofía.

El trabajo fotográfico es incluido en forma de gabinete, pero también dentro de un marco monumentalizado⁶, produciendo una igualdad de condiciones en ambos formatos. Incluso, a ello, su curador nos asegura que se propone trabajar con las fotografías como si fueran libros, y que a los libros como si fuesen fotografías⁷. Esto nos lleva a enfrentarnos a una delgada línea que diferencia los soportes. Un ejemplo de esto se encuentra presente en el montaje de una de las salas, donde podríamos observar un intento por reivindicar el archivo.

En la pared principal de la sala, Fernández nos presenta una serie de páginas impresas en papel transparente, donde no vemos bordes, sino que realmente un análogo casi perfecto del libro (Imagen 2); sus huellas, marcas, o intervenciones se mantienen dentro del orden de la representación análoga del material. Es por ello que el traspaso o escenificación de este material de archivo es trabajado siempre desde su condición de origen, rescatando su valor propio y poniéndolo en escena. Este recurso es utilizado constantemente en escenas museales convencionales o salas de arte en bibliotecas, donde el archivo en muy pocas veces recibe algún tipo de intervención⁸.

Detalles páginas de libros en transparencias © Museo Reina Sofía.

1.1 Difusión y extensión.

La difusión, incorporación y movimiento de la colección es el objetivo principal de la muestra, de lo cual se desprenden una serie de estrategias ligadas al área de extensión del mismo espacio. Éstas, trasforman y re-escenifican el archivo aquí expuesto, llevándolo a nuevas tensiones y puestas en valor ante otros públicos, además de generar nuevos contenidos en contraste o unión con los ya existentes.

El Museo Reina Sofía, posee una amplia gama de estrategias para desarrollar actividades y contenidos a través de una exposición, específicamente en este caso, ligadas a la incorporación y catastro de producciones contemporáneas. Para ello, se realiza un trabajo en paralelo llamado Libros que son fotos, fotos que son libros, dirigido también por Fernández y por el famoso fotógrafo, Joan Fontcuberta. Este trabajo se presenta como una selección de fondos bibliográficos del Museo Reina Sofía, compuesta por alrededor de 150 foto-libros publicados en España desde el año 2000. A partir de esta actividad, se realiza la convocatoria Cosecha, la que propone una serie de reuniones y encuentros entre autores de foto-libros, que tengan un material en proceso de ejecución. Ambas actividades, generan y tensionan los materiales obtenidos, tanto en la muestra misma, como en la investigación bibliográfica y de adquisición de libros españoles. Paralelamente a toda la investigación curatorial, bibliográfica y archivística, se realiza la publicación de un catálogo. Recogiendo la investigación y el material teórico-interpretativo llevado a cabo por el Departamento de Colección del Museo en conjunto con el equipo curatorial.

A estas actividades, se suman las convencionales visitas guiadas, difusión de artículos de prensa (escritos y audiovisuales), charlas y encuentros dirigidos y emitidos por el propio curador y teóricos (Boris Kossoy, Marie-LoupSougez y Beatriz de las Heras), quienes no sólo llevan un dialogo dirigido a lo allí presentado, sino que de esta instancia –al igual que las otras ya mencionadas– generan nuevos enlaces que fortalecen esta proliferación de escenificaciones de un solo material de archivo.

Este traslado y surgimiento de la investigación, es generado en paralelo, para poder así generar un enriquecimiento del archivo y, complementarlo con la colección ya existente. Ya en esta primera escena y sub-escenas analizadas, podemos observar cómo las fronteras espaciales de un soporte o material de estudio, pueden traspasar las convencionales, incluso en este tipo de espacios institucionales muy clásicos que tienen dentro de sus objetivos incorporar diversas estrategias para todas sus muestras.

2. Escena Virtual; memoriachilena.cl

Memoriachilena.cl es un sitio que lleva 13 años en funcionamiento, se presenta como un proyecto al alero de la Biblioteca Nacional y, financiado por la institución estatal DIBAM (Dirección de Biblioteca Archivos y Museos). Se ha centrado en la digitalización de material de archivos y documentos, específicamente aquellos que evidencian la cultura e identidad de Chile. Este mismo objetivo, ha llevado el proyecto a replantearse estructuralmente, pasando de plataformas simples a unas más complejas; basadas en estructuras rizomáticas⁹ que ayudan a la retroalimentación en la búsqueda, navegación e intervención del contenido.

La primera modificación del archivo “real” es la digitalización o virtualización de éste, el cual se puede desprender un gesto sumamente político e ideológico en torno a la democratización del archivo, liberándolo para descargas y revisiones desde cualquier hogar o espacio que se encuentre conectado a la red. Esta misma digitalización, produce un cambio sustancial en el público. El “archivo real” –como ya habíamos mencionado– se caracterizaba por poseer un receptor, investigador u observador, que percibía el documento o material a través de experiencias físicas, en cambio, a través de este traspaso digital, el receptor se transforma en un usuario, con nuevas experiencias y nuevos requerimientos para acceder al material. A pesar de esta acotación, no pretendemos centrarnos en el cambio ontológico que existe entre el documento real y su digitalización, sino más bien, en el proceso receptivo y de distribución. Características que son parte de una política museal contingente y contemporánea a los cambios tecnológicos que se están desarrollandoa partir de variados avances, y en específicos, comunicacionales. Si uniéramos a ello, la digitalización y la pérdidade las fronteras entre lo “real” y la copia virtual, podríamos emplear el concepto de aura Benjaminiana, el cual calzaría de forma sustancial con lo que pretendamos entender, para el traspaso de escena a escena.

Según Benjamin (1989), el aura posee sus orígenes en el ritual, del cual se desprende inmediatamente su carácter facto de unicidad e irreproductibilidad. Nunca un ritual puede, ni desea ser el mismo, cada experiencia es vivida y experienciada una sola vez, a raíz de lo mismo, podríamos analogar esta irreproductibilidad con los objetos o archivos. Muchos de ellos, son únicos o poseen un tiraje o número muy acotado, por ende, el carácter cultico y aurático de dicho elemento, está basado en aquella esencia. Pero ¿Qué sucede con la digitalización de aquellos archivos que habían sido considerados únicos e irrepetibles o, que simplemente su acceso se volvía algo impensado? Justamente, la digitalización y esencia de ella, apela a dicha masificación o democratización. La dificultad de acceder a dicho documento es reemplazada por una nueva experiencia, ni peor ni mejor, sino que simplemente una experiencia destinada a su difusión. El alcance del archivo a muchas manos, ha desencadenado la implementación y continua tecnologización de los métodos digitales. Específicamente en el caso de Memoria Chilena, la escenificación virtual de los archivos, no limita una experiencia con el documento real, sino que más bien, está articulada y regida para ser experienciada desde la accesibilidad a la plataforma red.“La imagen digital es una copia –pero el evento de su visualización es un evento original, dado que  la copia digital es una copia que no tiene original visible. Esto significa además que una imagen digital, para ser vista, no ha de ser meramente exhibida sino escenificada, performada.” (Groys, 2012, p.16).

Muchos de los documentos aquí presentes se encuentran digitalizados o distribuidos por otros espacios, pero el planteamiento del proyecto, en relación a la identidad de Chile, articula y genera una lectura particular en torno a los materiales ahí presentes, poniendo énfasis en la escena que se encuentra inscrito el archivo. En este caso, la internet funciona como la escena heterogénea de distribución y masificación de los materiales, espacio el cual Groys nos propone que: “ (…) la característica central de la internet consiste  precisamente en que todos los símbolos, palabras, e imágenes tienen asignada una dirección: están asignados a un lugar, territorializados, inscritos al interior de una cierta topología.” (Groys, 2012, p.19)

Incluso podríamos decir que cada enlace o posible enlace, está pensado y administrado, específicamente de forma rizomática; en la cual, una serie de uniones entre categorías se enlazan entre sí, conformando una estructura y relato guiado por un plan editorial. Justamente este plan editorial, es el cual podemos denominar como curatoría, la que respondería además a una escenificación e inserción bajo un relato que norme o guíe al usuario/investigador.

2.1 Difusión y generación de contenido.

Los últimos tres años de funcionamiento del sitio web, se ha incorporado como estrategia de difusión, una serie de redes sociales (Twitter y Facebook) también enquistadas en la web. Éstas, son empleadas como método de difusión de archivos e hitos para cada día, generando un mayor contacto con el público, el cual interactúa comentando o compartiendo la información. Ha sido uno de los sitios con mayores descargas en Chile, con más de 15 millones el año 2011, del cual, el libro más descargado fue Las putas asesinas de Roberto Bolaño, con 600 mil descargas (Contreras, 2012, pág. 5).

Otra de las tareas que ha incorporado y propuesto la plataforma, es la generación de contenidos. La página web y sus diferentes redes sociales, invitan al usuario a enviar material de todo tipo, bajo temas y clasificaciones específicas según el interés editorial de cada año. Dentro de ellas podemos encontrar: Refranes y dichos populares (2006), ¿Quién fuera… Piropos seleccionados (2008) y Para chuparse los dedos, recetas de familia (2011). Estos sub-archivos o pequeños fondos, son generados específicamente por estas redes, por ende no proceden a la traducción o mediación, sino que son pensados por sus gestores y constituidos por los usuarios.

3. Soporte Libro; Atlas Mnemosyne de Aby Warbug.

El Atlas Mnemosyne (1905-1929) fue uno de los proyectos mas ambiciosos de Aby Warbug (1866-1929) , quien proponía generar una colección de imágenes que develara parte del pensamiento europeo. En primera instancia, fue constituido por una serie de paneles con imágenes pegadas sobre el, agrupadas bajo diversas y simultaneas reglas propuestas por el autor. Prontamente, y con el objetivo de memoriar cada uno de sus planteamientos, los paneles con las imágenes fueron registrados y propuestos para hacer un libro en los años 30.

Aquí trabajaremos con la versión editaba bajo el sello de Editorial AKAL en el año 2010, bajo la edición de Martin Warnke. Este libro, a primera vista trabaja con los paneles de Warbug de una forma muy fidedignamente, utilizando las imágenes tomadas en la sala oval de lectura de la Kulturwissenschaftliche Bibliotehek Warbug y anexando a ellas; una leyenda informativa de cada imagen puesta en el panel, un título para cada uno de ellos y, un diagrama de la posición del conjunto de imágenes. Esta versión bastante reciente del trabajo editorial, tiene como objetivo rescatar el material trabajado por Warbug, e incorporar una serie de textos que complementen de mejor forma este material de archivo. El primer texto que podemos encontrar es una carta escrita por Fritz Saxl a la Editorial B.G. Teubner, Leipzig en el año 1930, en la cual propone la primera investigación sobre escritos póstumos del autor, algunas conferencias y las imágenes y catalogaciones de los paneles. Este material resulta fundamental para entender el trabajo archivístico y de catalogación que realiza la actual editorial, el cual se inscribe en una idea mayor ya gestada por los 30. Los textos siguientes, son elaborados por teóricos que analizan la obra de Warbug, proponiendo lecturas dirigidas y específicas al compendio de los paneles; dentro de dichos autores se encuentra Fernando Checa y Karin Hellwin.

La última incorporación de textos, responde a conferencias realizadas por Warbug entre 1925 y 1929, las cuales tratan sobre el proceso de conformación tanto teórico como práctico del Atlas Mnemosyne, centrándose específicamente en su interés por una “serie de imágenes para el estudio de la función de los valores expresivos de la antigüedad establecidos en la representación de la vida activa en el arte del renacimiento europeo” (Saxl, 1930).

La escena del soporte libro, permite directamente hacer lecturas e incorporaciones al archivo; por un lado, intentando mantener la parcialidad en la explicación o descripción de éste; pero por otro, suma e incorpora nuevas lecturas de académicos o teóricos que hayan realizado alguna investigación con dichos materiales. Específicamente, en el caso de esta edición sobre Warbug, posee una coherencia con este tipo de escenificaciones, en la cual en su primera y última parte el material de archivo es netamente del autor y del proceso de conformación de ellos. Esta posibilidad permite que los investigadores trabajen con el material como si fuera una primera fuente de investigación, donde todo lo que se observa “es lo que es”. Es decir, en este caso, podríamos asegurar una fidelidad al “real”.

3.1- Expansión del soporte libro.

El archivo a través del soporte libro sufre símiles traspasos y estatutos que la digitalización de documentos difundidos a través de la web. En este caso, la masificación es regida por el tiraje de cada publicación/edición, la que determina la cantidad de lectores o investigadores que trabajan o se apropian del archivo. Esta condición “de mayor control” se diferencia totalmente de la escena virtual; en esta última, los usuarios acceden de forma indiscriminada a descargar infinitas veces los materiales, su condición natural no permite diferenciar las copias del real, contrastándose totalmente con el soporte libro, el cual condiciona que sus diversas formas de copiado (químicas, fotoquímicas o digitales) develen sus diferencias a través de su materia. Otra diferencia sustancial, es la experiencia lectora con el archivo dispuesto en el libro, su relación se vuelve más íntima, permitiendo una experiencia física a través de la visión, el tacto, la audición e incluso el gusto si se desease.

Conclusión

Como hemos podido observar, todo traspaso de escena a escena, o la mediación de un soporte a otro, es y será una variante constante, no sólo para el archivo, pero específicamente en este caso, nos enfrentamos a elementos claves que hemos repetido en las tres ejemplificaciones; el primero de ellos es lo “real”. En algunos casos (la exposición) se trabaja desde el origen del archivo, o sea desde lo real. Lo que uno observa es lo que es, cada desgaste o escritura en algún documento es parte de la vida de dicho elemento, a diferencia de los dos casos siguientes, este “real” es reemplazado, por nuevas experiencias perceptivas, donde por un lado, lo digital elimina aquellas marcas propias de la vida del documento, y genera un nuevo soporte de estudio (deshumanizado, frio y más distante); en el caso del libro, podríamos suponer o inferir que nos encontramos en un limbo, en el cual el material no es el real, pero intenta rescatar lo mejor posible aquellas características, con el objetivo de que pueda servir para futuras investigaciones. Esta misma calidad del real o representación, es lo que permite una experiencia determinada entre receptor y receptor, generando experiencias únicas donde el archivo jamás se encontraría en un estado puro absoluto, y no solo por la inclusión de la noción de real, sino que, además, por la articulación de los relatos planteados en cada escena. Específicamente, por la utilización del concepto de escenificación, podría pretender superponer las características de la performance o el teatro, el archivo funcionaría como los actores, pero no solamente los documentos o elementos dentro de él, en cierto grado, quienes visitan, experiencian, lo crean y administran; se transformarían en personajes o interlocutores de todos los materiales. Esto nos hace suponer que no sólo es importante la contextualización o ambientación de la escena, sino que cómo se construye (carácter ideológico) y como éste es leído (carácter subjetivo). Ambos conceptos se relacionan directamente con la potencialidad significante del archivo, es decir, desde ambos polos, la lectura o significancia es distinta e incontrolable. Por lo cual, le entrega al archivo la característica esencial de imposibilidad de objetividad, ni en una u otra escena, ni con usuarios, receptores o públicos, o con una u otra experiencia. El archivo es y será, un material completo de re-significaciones que dependerán de todos los factores que estén inmiscuidos en su proyecto. El único factor transversal para cada una de estas escenas es el obsesivo interés freudiano relacionado con la pulsión de muerte. Por lo mismo cada una de estas escenas, se evidencia la necesidad inmanente por recordar, haciendo un levantamiento de documentos y/o materiales que presentan sus rasgos pasados en un presente contemporáneo.

Referencias bibliográficas

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Warbug, Aby (2010) Atlas Mnemosyne. Madrid, España: Editorial Akal.

1. Cada escena puede ser transcrita una y otra vez, de un espacio a otro, por lo cual posee: códigos, experiencias, receptores, metodologías de trabajo, formas de exposición, políticas de privacidad, entre otras características particulares para cada caso.
2. Esta división es planteada por Derrida en su texto Mal de archivo, donde divide al archivante, el dispositivo técnico que almacena, distribuye, organiza, moldea y administra el archivo, mientras que, por otro lado, el término archivo sólo es atribuido al documento u objeto. Ver en Derrida, J. (1997) Mal de Archivo. 1ª.ed. Madrid: Barcelona, p.24.
3. En este caso, se utiliza el término español comisariar, con el objetivo de no alterar el lenguaje empleado por la institución artística española de donde proviene la muestra analizada.
4. Dentro de los más destacados se encuentran Antonio Cánovas, José Ortiz Echagüe y el Colectivo de las misiones pedagógicas.
5. Ver mayores referencias en torno a las recepciones activas y/o pasivas de los espectadores en Ranciere, J. (2000) El espectador emancipado. 1ª. ed.  Buenos Aires: Manantial.
6. A través de la historia de la fotografía, sus soportes han tenido diversas modificaciones, anexando o eliminando elementos que aportaban con sus condiciones o estatutos epocales. Por largas décadas, los formatos de presentación fotográfica se caracterizaban por un contenedor o marco de una muy buena calidad, continuado con un paspartú o borde amplio que le entregaba distanciamiento entre su marco y la imagen misma. Tanto el marco, como el paspartú se han ido eliminando, transformándose en elementos obsoletos en un trabajo contemporáneo. Al ser utilizado en nuestra actualidad, el carácter de la fotografía reincorporaría el carácter monumental y clásico que antiguamente se pretendía preservar.
7. Véase, reseña expositiva por Horacio Fernández en https://vimeo.com/97207734. (Fecha de Consulta 23/06/2015)
8. En este caso, las intervenciones más considerables son el registro mediante scanner de los libros y su colocación en la pared, pero dentro de toda la muestra, ningún archivo es modificado, sino que éste es utilizado como un material estético/conceptual que se transforma en la tesela de un mosaico, es decir, al momento de ser armado de una o diferentes maneras, genera una nueva narrativa para el libro.  
9. Concepto filosófico acuñado por Gilles Deleuze & Félix Guattari, basado en el rizoma botánico. Éste se refiera a que la organización de elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro. Ver mayores referencias en Deleuzze, G; Guattari, F. (2002) Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia, 5ª. Ed. Valencia: Pre-textos