Aullido rima con estallido, el neoliberalismo es un campo de batalla. Sobre “Aullido” de Vicente Prieto Gaggero

“Ya no eres tan joven. Ahora vas a morir. No pasa nada. Estoy ahí. No voy a abandonarte. Sigue leyendo.

Vuelve a acordarte, una vez más, de tu entrada en el campo de batalla.”

Michel Houellebecq¹

Hay galerías de arte y exposiciones de ciertos artistas a las que uno evita asistir, sobre todo para su inauguración. Salvo contadas excepciones, aborrezco principalmente aquellas en las que la “obra” (si es que la hay) demanda mi esfuerzo más allá de la contemplación o la reflexión. Dentro de esa categoría, me causan un rechazo particular las que requieren la participación social de los espectadores, las que se vanaglorian de producir el encuentro con un otro. Recuerdo borrosamente al respecto una exposición individual en la galería Local de Arte Contemporáneo inaugurada el verano pasado², en la que había que pasearse entre mangueras rosadas y celestes sobre piso, floreros colgando del techo y corrientes de agua a baja velocidad. Fuera de la atmósfera refrescante muy oportuna para una tarde estival, la propuesta formalista y naíf de la artista no lograba provocar un efecto estético (y político) más complejo que el de una piscina o un jardín infantil. La declaración de intereses subyacente a esos proyectos artísticos anodinos es casi siempre la misma: el artista no está produciendo obra, sino que está produciendo “relaciones”, y el espectador que no se deja llevar por la experiencia colectiva es un conservador de mierda ¿Hay un propósito artístico y político detrás de facilitar esas relaciones más allá de la experiencia estética en sí misma, o solo se trata de facilitar relaciones entre otros porque es un gesto lúdico y actual?

Pareciera que las estéticas relacionales³ en el arte contemporáneo fueran la solución perfecta para mitigar el malestar de la relación entre Arte y Política en el contexto de la hegemonía global del neoliberalismo. En la medida de que el capitalismo tardío provoca un extremo repliegue del sujeto sobre sí mismo, y por lo tanto una multitud individualista y despolitizada, el rol del arte sería restituir⁴ aquellos lazos perdidos entre sociedad y política. Facilitar relaciones entre individuos alienados por el capital ¿No sería acaso la receta más eficaz para combatir el desencanto⁵ ciudadano con lo político? La estética relacional ha sido despreciada en la discusión reciente⁶ sobre Arte y Política, debido a que supondría una eficacia ética y artística de la experiencia directa de/entre los espectadores. La estafa de la estética relacional descansa en el supuesto de que toda relación social tendría potencia artística y política, en la medida de que se reemplaza la producción de dispositivos visuales por la producción de relaciones con el mundo, por lo tanto, formas activas de comunidad⁷. Sin embargo, si entendemos “lo político” como una potencia transformadora⁸ de lo real ¿Facilitar acciones de encuentro entre otros necesariamente arrastra en sí mismo un coeficiente de politicidad, capaz de dislocar el orden establecido? La ilusión estética del consenso neoliberal nos demuestra que podemos estar reunidos y ensimismados al mismo tiempo, por lo tanto un arte relacional de pretensiones políticas que facilita lugares de encuentro no nos asegura ninguna batalla ganada contra el capital. En los no-lugares y en las redes sociales somos colectivo e individuos simultáneamente⁹. Lo repulsivo y paternalista del arte relacional no es que nos obligue a dejar de contemplar reflexivamente; es que en nombre del arte se nos obligue a participar de dinámicas parvularias en que mangueras y flotadores de plástico sean los responsables hacer trascender nuestros afectos.

El miércoles 13 de noviembre fui a ver Aullido, exposición individual de Vicente Prieto en OMA Art Gallery, curada por el galerista y gestor cultural José Manuel Belmar. Con anterioridad, junto al artista habíamos agendado dos eventuales visitas a la muestra que tuvimos que cancelar, en virtud de que la necesaria contingencia impedía cualquier actividad social que no tuviera directa relación con las movilizaciones sociales bajo la consigna Chile Despertó. Inaugurada el miércoles 16 de octubre, a dos días del inminente estallido ciudadano, Aullido se ideó como un proyecto exhibitivo site-specific que invitaba al espectador a reflexionar simbólica y materialmente sobre la violencia. A partir de un desplazamiento artístico entre instalación, cerámica y escultura, en claves visuales cercanas al pop, artista y curador nos situaban en la imaginería iconográfica del box. Deporte violento, competitivo y popular.

Vicente Prieto Gaggero. Aullido (detalle), cerámica vaciada en molde y esmaltada en oro, 2019. Fotografía de Benjamín Salazar.

Entrando a mano izquierda del gran ventanal de la galería (de manera similar a Galería Gabriela Mistral, las exposiciones de OMA Art Gallery inevitablemente son transparentes al peatón de la vía pública), a la derecha del texto de sala escrito por Belmar, resaltaban dos guantes de box dorados a escala real, realizados mediante vaciado de cerámica en molde, posteriormente  esmaltada en oro diluido. Al centro de la sala, y prácticamente desbordando el espacio hasta el máximo para solo permitir la circulación de espectadores alrededor, un cuadrilátero delimitado por tensores de acero en cuyos vértices estaban dispuestos cuatro pilares fabricados en arcilla modelada a mano y cerámica vaciada, esmaltados en rojo, negro, rosa y amarillo, con una saturación acharolada, sobre plintos de concreto descubierto. Al centro del ring y colgando desde el cielo de cemento, diez pares de guantes también en cerámica vaciada, pero esmaltados con un pigmento materialmente inferior. Veinte guantes a escala real teñidos con una imitación aspiracional del oro.

A modo de primera lectura –tangencial e impresionista- sobre la muestra, la operación visual planteada por el artista es simple y eficaz en virtud de la relación entre materiales, medios e imaginario simbólico. Aullido es una exposición de la que se desprenden ideas muy complejas, a partir de una economía de recursos mínima. Dicho de otro modo: en este caso se cumple la máxima “menos es más” del recetario básico hogareño. Al respecto, cabe destacar el trabajo de Belmar en relación a la puesta en espacio de la instalación. Junto a la recién pasada exposición individual de Renato Órdenes¹⁰, Aullido  de Vicente Prieto es la muestra mejor lograda en cuanto a limpieza y peso visual desde la apertura de la galería.

La violencia implícita a la iconografía deportiva, suavizada mediante el cromatismo sobresaturado de los esmaltes, evoca de manera sugerente y pop a los códigos estéticos característicos de la narcocultura en su versión barroca y latinoamericana; colorinche, brillante y excesiva. La violencia kitsch del narco latino se opone a la sobriedad monocroma de las representaciones euronorteamericanas del crimen organizado alrededor de las drogas químicas. A diferencia de los íconos narco popularizados por el cine y la televisión, encantados por una idea empresarial, oficinista, y terneada del lujo, el narcotraficante poblacional americano no escatima en la indiscreción de sus gastos. Mientras más visible y chabacano sea el logotipo de la marca deportiva, más poderoso el narco es. La ropa de Zara esta cada día más narco no porque sus trajes se parezcan a los de Tony Montana o Vito Corleone; como las cerámicas de Vicente, Zara  esta cada día más narco porque tras cada temporada la marca de retail incorpora más tonos metálicos, telas colorinches e imitaciones de materiales nobles. Sin embargo, en Aullido los códigos visuales de la narcocultura no pretenden instalar una apología a la épica contrabandista del crimen organizado. No por usar los trajes del enemigo te conviertes necesariamente en él y estás de acuerdo con sus fechorías. La cerámica de Vicente Prieto se vale de esos códigos torcida e intencionalmente con el propósito de provocar la mirada del espectador. Neoliberalismo, narcotráfico y deporte se asemejan en su defensa a ultranzas del valor supremo de la competencia¹¹

Si pensamos en las tecnologías de representación dominantes que han tematizado la imaginería deportiva en general, el box y el narco en particular, el gesto material del artista resulta sumamente provocador. Durante los siglos XX el box ha sido patrimonio exclusivo de las superficies bidimensionales, principalmente la imagen en movimiento y la fotografía, ocasionalmente la pintura¹². La violencia extrema del popular deporte (tras un knock-out el boxeador puede perder la vida) coincide con la violencia escópica de las imágenes técnicas, cuyo registro es generalmente asociado a verbos avasalladores; Susan Sontag lo advirtió¹³así en referencia al acto de fotografiar: encuadrar, fijar, DISPARAR. En Aullido de Vicente Prieto, la violencia del box no solo es inconsecuente, si no que además es sublimada a través de la fragilidad material y simbólica asociada a la cerámica. Sin embargo, a propósito del desplazamiento instalativo de la cerámica llevado a cabo por el artista, el gesto de disociación entre violencia y fragilidad no solo se reduce a la relación conceptual entre materialidad e imaginario, también se bifurca en una batalla de cualidades formales entre los tres órganos materiales que conforman el cuerpo de la instalación.

Vicente Prieto. Aullido detalle), 2019. Fotografía de Carlos Molina.

Los cuatro pilares del ring pugilístico se alzan sobre plintos de concreto, abrazados y tensionados entre sí por cuerdas de acero. Cerámica, acero y concreto se superponen alegóricamente en una breve y frágil historia del (sub)desarrollo material del capital económico. Durante nuestra visita a la galería, Vicente Prieto me comenta respecto a su visión del oficio, que el artista no se puede desligar del pasado material de la sustancia con la que trabaja. La arcilla cocida es opuesta material y simbólicamente al concreto y el acero, en el sentido moderno de las fases de desarrollo técnico-industrial. De ese modo, el artista además de desbordar los límites disciplinares de la cerámica como material de creación, a través de la experimentación con métodos constructivos provenientes de la escultura, interpela a los orígenes territoriales e históricos de su arsenal de trabajo.

Reparemos ahora en la disposición espacial de los elementos comentados, los órganos materiales del cuerpo de la instalación. Un cuadrilátero cerrado al que podemos acceder con la mirada, pero no ingresar plenamente con nuestros cuerpos. Se mira, se piensa, pero no se entra ni se goza. Al centro del cuadrilátero, una veintena de guantes suspendidos. Se los mira, se los piensa, pero no se los toca ni se los usa. Afuera, un par áureo y solitario de guantes; podemos tocarlos y mirarlos, mas no usarlos ¿Qué es estructuralmente el neoliberalismo? Un sistema cerrado en el que paradójicamente estamos adentro y afuera simultáneamente. Hablamos alrededor de él, lo observamos cotidianamente, e incluso notamos como afecta a nuestros cuerpos, pero realmente no estamos dentro de él. O más bien, participamos de él sin nunca lograr ingresar a la promesa de sus beneficios. Aullido puede leerse también como una alegoría espacial del neoliberalismo: un sistema aparentemente impenetrable al que se  puede mirar y pensar, pero difícilmente se puede llegar a entrar, menos a gozar.

Retomando mi asco recalcitrante por las estéticas relacionales en el arte contemporáneo, me permito una sutil pero sustancial observación al respecto. Lo que más me molesta no es la participación activa, es la socialización de la tontera. No es el que ni el cómo, es el para qué. Es evidente que en un estado del arte contemporáneo que pone en entredicho la diferencia entre arte y trabajo, resulta necesario y deseable que el espectador contemplativo salga de su estado de confort y privilegio para operar como un agente activo y trabajador. Lo que resulta indeseable e innecesario son las dinámicas parvularias cuya falta de planificación deriva en el cretinismo político, dinámicas parvularias que suponen la eficacia persé de toda actividad social y colectiva; como si todo colectivo social tuviera un potencial político.  En ese sentido, celebro la propuesta de Vicente Prieto y José Manuel Belmar, en la medida de que su propuesta instalativa trasciende la inmediatez inofensiva de la estética relacional, a través de una administración eficiente de los signos objetuales, espaciales y proxémicos que politizan la mirada del espectador, invitándolo a reflexionar sobre el neoliberalismo como un campo de batalla aparentemente impenetrable.

Es en virtud del vacío significante, esa incompletitud de sentido llenada por la presencia del espectador, que Aullido interpela políticamente a los espectadores que recorren el perímetro de la instalación ¿Qué elemento ausente en la sala podría transformar las condiciones del juego? ¿Qué es lo que nos hace falta en el campo de batalla neoliberal para así modificar su orden establecido mediante la exclusión sistemática del pueblo? El título de la exposición da cuenta poéticamente de aquella ausencia. El grito visceral, prolongado y colectivo del malestar popular. Aullido rima con Estallido. Desde hace más de un mes las movilizaciones sociales lo han demostrado. Lo que faltaba era el aullido del pueblo. Un pueblo combatiendo contra el hermetismo social del sistema neoliberal.

1. Michel Houellebecq. Ampliación del campo de batalla, Barcelona: Anagrama, 2017, p.18.
2. Pintor de huertos, de Paulina Mellado, inaugurada el 19 de diciembre de 2018. Ver: https://www.paulinamellado.com/
3. Concepto acuñado por Nicolás Bourriaud en el libro homónimo. Ver: Nicolás Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
4. Jacques Rancière. “Las paradojas del arte político”, Criterios 36 (2009):65-91.
5. Fernando Atria, Guillermo Larraín, José Miguel Benavente, Javier Couso y Alfredo Joignant. El otro modelo. Del orden neoliberal al régimen de lo público (Santiago, Penguin Random House, 2005).
6. Me refiero a la discusión sostenida durante los últimos veinticinco años (aproximadamente), por autores como Néstor García Canclini, Hal Foster, Jacques Rancière y Nelly Richard, en la que se ha impugnado el potencial político de las estéticas relacionales, ya que se sostienen en la ilusión de una comunidad consensual.
7. Jacques Rancière, Íbid.
8. Fernando Atria, Guillermo Larraín, José Miguel Benavente, Javier Couso y Alfredo Joignant, Íbid.
9. Respecto al proyecto Desvanecidos del fotógrafo Felipe Lavín, se  puede desprender una soledad colectiva que acontece en los no-lugares de la urbe, como por ejemplo en las estaciones de metro registradas por el artista. Ver: Antonio Urrutia Luxoro. “Desvanecidos”, Felipe Lavín,  https://www.felipelavin.com/desvanecidos (consultada el 29 de noviembre de 2019).
10. Los espíritus,  inaugurada el 1 de Agosto. Ver: Javiera Bagnara Letelier. “Reflexiones sobre el arte y la naturaleza espectral. ‘Los espíritus’ de Renato Órdenes San Martín”, Artishock, http://artishockrevista.com/2019/08/07/renato-ordenes-oma-art-gallery/ (consultada el 29 de noviembre de 2019).
11. Sayak Valencia. Capitalismo gore. Control económico, violencia y narcopoder, Ciudad de México: Paidós, 2016.
12. Si pensamos sólo en las artes visuales, cabe destacar a modo de ejemplo la obra videográfica (1977) de James Coleman Box (revisada por Vicente Prieto a modo de material referencial), La pietá (1983) de Eugenio Dittborn, o la serie de fotografías de boxeadores de Paz Errázuriz (1998).
13. Susan Sontag. Sobre la fotografía, México: Alfaguara, 2006.