Acerca de lo obsceno: la escena en el despunte de la mirada

Introducción

Lucila Quieto, Serie “Arqueología de la ausencia”, 2008-2009

La problemática que expondré a continuación tiene como contexto general de inscripción el trabajo y la reflexión en torno a memoria y fotografía posdictatorial en el Cono Sur. De esta manera, cuestiones como la representación de la catástrofe y sus (im)posibilidades, la experiencia y la narración, sus modos y superficies de inscripción; la especificidad del soporte fotográfico y la circulación de dichas memorias e imágenes en nuestras sociedades son algunas de las problemáticas que confluyen y subyacen a esta reflexión.

Desde una aproximación etimológica y, principalmente, siguiendo los postulados de Walter Benjamin sobre la escena brechtiana, se propone una lectura de lo “obsceno”, en diálogo con la noción de “punctum” propuesta por Roland Barthes, para la lectura fotográfica y que podría situarse como un marco de lectura posible para abordar las fotografías que constituyen el corpus referencial de esta reflexión.

El punctum ha sido una de las categorías claves que han guiado las lecturas de la imagen fotográfica. Este sería el foco que desvía la mirada: un detalle capaz de herir al espectador y, al mismo tiempo, de interrumpir la lectura de la fotografía. Sin embargo, el punctum no es pura abstracción de la mirada; sino que posibilita, desde ese desvío, un lugar, en tanto interrupción del relato mayor que es la totalidad de la imagen, un punto de fuga que permite la irrupción de un escenario aparentemente secundario. En la posibilidad de una escena del desvío, determinada por el punctum, se juega cierta condición obscena de la mirada, aquella que se concentra en el detalle, en lo que pasa inadvertido. Lo obsceno, entonces, que porta la incorporación del punctum como categoría de lectura, permite considerar –si tomamos en cuenta la etimología del término – la irrupción de aquello que se encuentra, en principio, fuera de la escena. Este afuera, que porta consigo la interrupción, es lo que asigna un lugar al punctum, materializando su presencia, hasta ahora fantasmática, dentro de la escena central.

En esa obscenidad, circula también la tendencia, hoy casi naturalizada, de la fetichización de la imagen, cuestión que, por lo demás, no afecta sólo a la fotografía, sino también a todo aquello que es susceptible de ser leído o atrapado por la vocación crítica. Lo que lo obsceno evidenciaría, son las condiciones de circulación que determinan la fetichización de la imagen fotográfica y que tensionan las posibilidades críticas de su lectura.

1. Acerca de lo obsceno

En el uso cotidiano de la lengua, solemos asociar lo obsceno a aquello que, tal como lo define la RAE, es “impúdico, torpe, ofensivo al pudor”. Lo obsceno aparece ligado en nuestro imaginario al morbo y al grotesco ¹, en tanto percepción de aquello “irregular, grosero y de mal gusto” (RAE), que provoca lo representado. La razón de esa percepción radicaría justamente en que ello, el asunto en cuestión, no debe ser representado y se asociaría, en el uso coloquial, preferentemente a ciertas temáticas y contenidos como la muerte, la guerra, la pornografía y otros.

Esta definición, instalada en el sentido común, no está alejada del todo de lo que etimológicamente podemos entender por obsceno. En este sentido, es preciso decir que lo obsceno no encuentra un significado cierto o exacto en la etimología, más bien es definido, según los diccionarios etimológicos, como “de origen oscuro”. Tomando en cuenta esta advertencia, podemos intentar una aproximación especulativa e hipotética del término que se emparenta con el uso coloquial señalado. De acuerdo con este ejercicio, lo obsceno, derivado de obscaenus / obscenus, remitiría a lo siguiente: una de las interpretaciones posibles de lo obsceno, en tanto obscaenus, derivaría de la acepción del prefijo ob como hacia, delante de y – caenum, que puede entenderse como cieno, fango, lodo, o porquería; lo obsceno sería entendido, entonces, como aquello que nos pone en dirección o delante de la porquería. Una segunda interpretación, sostiene que obscaenus provendría de ob y scaenus (de scaena, y éste del griego skene), y su significado sería “fuera de la escena”. Finalmente, en otra aproximación a la palabra obscaenus / obscenus, se encuentran en latín los siguientes significados: “de mal agüero, infausto, siniestro, funesto, fatal // Indecente, indecoroso, impuro, obsceno”.

De lo anterior es posible desprender tres ejes que se encontrarían determinando el significado que le otorgamos a lo obsceno en su uso común: uno relacionado con lo representado; otro, con sus modos de representación y otro, con la recepción. A modo de síntesis, lo obsceno puede ser leído como aquello que aparece frente a nuestros ojos, y nos sitúa como espectadores (al parecer sin la mediación debida o sin la articulación formal necesaria) expuestos a aquello desagradable (cieno, fango, lodo, porquería) que es motivo de la representación (lo impúdico e indecoroso) y, por otra parte, referiría aquello que quedaría fuera de la escena, dado su carácter impresentable. Esta última acepción, derivada del griego y de la escena trágica, es la que se utilizará en esta lectura.

2. Lo obsceno en la escena brechtiana.

En su texto Tentativas sobre Brecht, Walter Benjamin articula su reflexión en torno a los postulados que éste establece para el teatro épico:

“Qué se ventila hoy en el teatro, es asunto que puede determinarse en relación a la escena con mayor exactitud que refiriéndolo al drama. Se trata de que se ha cegado la orquesta. El foso que separa a los actores del público como a los muertos de los vivos, ese abismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el drama y cuya resonancia aumenta la embriaguez en la ópera, abismo que comporta más imborrablemente que cualquier otro elemento de la escena las huellas de su origen sacral, ha perdido su función. La escena está todavía elevada, pero ya no emerge de una hondura inescrutable; se ha convertido en podio. Y lo que hay que hacer es instalarse en ese podio” (Benjamin, 1980).

La constatación de esta nueva situación de la escena es de carácter central respecto del teatro, ya que porta consigo las transformaciones en las formas de producción y recepción cultural que afectan y modifican la concepción misma de obra dramática. De lo anterior se desprende la crítica que formula Brecht al teatro de su época, incluido el propio teatro de “tesis política”, pues en él: “El contexto funcional entre escena y público, texto y representación, director y actores, siguió casi intacto. El teatro épico parte de su intento de modificarlo totalmente.” (Benjamin, 1980).

El teatro épico postularía, más que la reproducción de situaciones, su descubrimiento. En este sentido, se postula un modo de representación que, basado en el gesto, rompa la impronta mimética de la escena anterior y el ilusionismo del podio, ya que ambos supondrían la supresión de la conciencia. En el teatro épico, en cambio, a través del gesto, se pondría en evidencia el carácter de ser teatro o evidentemente representacional de la escena. A través de la dialéctica del gesto, se provocaría asombro en el espectador, posibilidad que estaría alojada en la interrupción de la acción y la materialidad gestual, ambos elementos que portan (y aportan) dos conceptos claves para la delimitación de la escena brechtiana y su concepto de extrañamiento: espaciamiento y distancia, respecto de lo real y también respecto de la palabra y el texto dramático. Lo anterior permitiría, según Benjamin, que el teatro épico actuara frente al público -un “público relajado”- mediante el shock, tal como el cine.

De esta manera, podemos decir que el carácter episódico de las obras, los textos puestos al servicio de la interrupción, la espacialidad gestual, su dialéctica y el propio abismarse del actor frente a su ejercicio (en lo que Benjamin llama “citabilidad del gesto”), permitirían una toma de posición crítica de los espectadores respecto de lo representado en la escena.

Un elemento clave en la configuración de la escena brechtiana, y esencial para la comprensión de lo obsceno en/ desde Brecht, es la noción de extrañamiento. El extraño, más que ser un rol o un personaje, resultaría de la articulación de los distintos elementos que caracterizarían al teatro épico, y en él recaería la posibilidad de lectura política (por parte del espectador), habitando justamente ahí: fuera de la escena:

“El teatro clásico de los franceses hacía sitio entre los actores a las personas de calidad que tenían sus butacas en el mismísimo escenario. A nosotros, esto se nos antoja inadecuado. E igualmente inadecuado parecería, según el concepto de “lo dramático” a que nos ha acostumbrado el teatro, agregar a los acontecimientos que se ponen en escena un tercero que no es parte en ellos y que es observador, sobrio, pensante.” (Benjamin, 1980)

Estas son las palabras con las que introduce W. Benjamin la figura del extraño en la escena brechtiana, figura que define como el héroe no trágico, el sabio, el pensante.

Este tercero que irrumpe en la escena, permitiría la visión crítica acerca de las situaciones descubiertas:

“Cuanto mayor es la proporción que han alcanzado las devastaciones de nuestro orden social (cuanto más nos veamos atacados nosotros mismos y nuestra capacidad de darnos cuenta de ello), tanto más acentuada tendrá que ser la distancia de ese extraño.” (Benjamin, 1980).

Por lo tanto, es esta distancia dibujada por los gestos, la interrupción de la acción dramática, el trabajo actoral y la presencia de ese extraño, que se sitúa liminarmente en la escena, lo que permite establecer el vínculo entre el saltar el foso (que propone el teatro épico), lo obsceno, y la reflexión en torno a la circulación de las imágenes en nuestra sociedad; reflexión en la que tendrá un lugar central la figura del espectador.

Kena Lorenzini, “General-Augusto Pinochet Ugarte en el edificio Diego Portales”, Santiago, 1983

3. La herida barthesiana: el despunte de la mirada.

En su texto “La cámara lúcida” Barthes (1994) define el punctum como “aquel azar que despunta la mirada”. Se trata de algo no totalmente definible, propio de la mirada del espectador y que generalmente se sitúa liminarmente respecto de la escena central captada por la imagen fotográfica.

El punctum es un territorio hasta cierto punto indeterminado, ajeno, en orden estricto, a un proyecto autorial, no siempre codificable y, sin embargo, permite que la imagen rompa su lisura y evidencia sus porosidades, posibilita, por lo tanto, el principio de aventura, en tanto advenimiento y probable acontecimiento. Interrupción, detalle, herida, fogonazo temporal, contingencia, suspensión en el recuerdo-su repetición- y el desplazamiento de la mirada que evoca la escena, constituyen entonces algunos de los elementos que confluyen en esta noción.

El punctum es aquello disruptivo a la mirada, atenta contra la cohesión de la imagen y también contra el sentido, al ser pura contingencia y “sentido puro”, introduce un corte temporal en ella: es lo que me punza, lo que me hiere, me asalta y, a la vez, abre desde el detalle -detalle intempestivo que retrasa y distrae la mirada-, la posibilidad de una escena secundaria, velada, que se sitúa más allá de lo fotografiado, un campo ciego, un desmarcarse, una vida exterior a la imagen fotográfica, que se produce fantasmáticamente.

“Lo que puedo nombrar [como espectador o lector] no puede punzarme”, dice Barthes (1994), a propósito de una fotografía de Nadar y un gesto que, llamándole la atención, califica como descocado. Aquello que punza, por lo tanto, no habita en lo obvio y explícito. Más adelante, señala, a propósito de una fotografía de R. Mapplethorpe:

“… la presencia (la dinámica) de ese campo ciego, es, me parece, lo que distingue la foto erótica de la foto pornográfica. La pornografía representa ordinariamente el sexo, hace de él un objeto inmóvil (un fetiche), incensado, como un dios que no sale de su hornacina;(…) no hay punctum en la imagen pornográfica.”

“La foto erótica, por el contrario (ésta es su condición propia, no hace del sexo un objeto central; puede perfectamente no mostrarlo; arrastra al espectador fuera de su marco (…)”,y luego, agrega: “El punctum es una especie de sutil más-allá-del-campo. ” (Barthes, 1994).

Lo impresentable (como la pornografía, la muerte y la guerra), sólo nos hiere cuando la fotografía desplaza nuestra mirada, la desvía hacia fuera de ella; cuestión que nos permite vincular de modo específico la noción de punctum con lo obsceno en las fotografías desde las cuales surge esta reflexión: imágenes postdictatoriales, que hablan sobre nuestra catástrofe y sus memorias.

4. La escena en el despunte de la mirada.

¿Cómo se articula entonces lo obsceno en la materia fotográfica y específicamente en estas imágenes? ¿Cómo se inscribe en ellas? ¿Cómo se articulan las nociones de punctum y obscenidad como herramientas de lectura? ¿Cuál podría ser la relevancia crítica de integrar tales categorías? ¿Cómo aporta a la discusión que enmarca los estudios acerca de la representación y la catástrofe? Estas son algunas de las preguntas que surgen desde esta propuesta de lectura y acercamiento a lo obsceno. A continuación, intentaré dar algunas señas acerca de estas problemáticas:

En primer lugar, quisiera señalar que lo obsceno es una problemática pertinente a la reflexión acerca de la representación en general, más allá del soporte o superficie de inscripción a la que nos refiramos. Sin embargo, su pertinencia se ancla aun más en la fotografía, dado que el testimonio de la ausencia que ofrece la superficie metonímica de la imagen fotográfica es desde ya obsceno: siempre algo se escapa a dicha representación. Esta sería la primera capa en la que se manifiesta lo obsceno en estas fotografías.

En segundo lugar, estas fotografías refieren a hechos (las dictaduras latinoamericanas y sus crímenes) que han sido definidos por su carácter inconmensurable, es decir por aquello que tensiona las posibilidades de inscripción en una superficie legítima para ello (de ahí tópicos como lo inenarrable, lo irrepresentable, lo inimaginable, lo indecible, etc.). En este sentido, lo obsceno, en tanto inconmensurabilidad, respondería tanto al orden los hechos representados, como a los modos de su representación.

Finalmente, en la sociedad del espectáculo debordiana, lo obsceno en estas imágenes incorpora su condición de fetiche, y junto con ello, la de sus posibilidades críticas, de su lectura, de su porosidad. El alisamiento del espectáculo, se ve reforzado en la imagen fotográfica, signada por su reproductibilidad.

Se trataría, por lo tanto, de una obscenidad replegada, en la que lo obsceno se articularía como si fuera un palimpsesto: las capas de la obscenidad dadas por la materia misma de la imagen fotográfica; de aquello que debe o no ser representado; de la circulación de la imagen, de las memorias y de la propia crítica; y las de su contexto de recepción, contexto en el que la pregunta por el pasado reciente, y sus consecuencias, siguen latentes.

Considerando lo anterior, la posibilidad de extrañamiento de estas imágenes y de sus potenciales resistencias, estarían alojadas en su lectura crítica. La probabilidad de ser “heridos” por la fotografía, pese a su alisamiento, habitaría justamente en el despliegue de aquel detalle, de la escena velada que contiene el punctum. En este sentido, es en el trabajo que se hace con y desde el soporte fotográfico, las distintas estrategias a través de las cuales se despliega el procedimiento del montaje, que se podría recuperar lo que hay de obsceno contenido en estas imágenes.

Si lo que hiere es lo que está fuera de la escena, sería éste el punctum que puede permitir una lectura que, dando cuenta del vaciamiento de estas fotografías, evidencie los conflictos instalados obscenamente en ella. Sería el ejercicio de lectura que repara en aquello que parece velado, ausentado o desalojado de la imagen, lo que permitiría recuperar el asombro, descubrir las situaciones y posibilitar una mirada crítica. En el mismo sentido, J. Rancière señala, comentando a Nancy:

“Despachar los fantasmas del verbo hecho carne y del espectador vuelto activo, saber que las palabras son solamente palabras y los espectáculos solamente espectáculos puede ayudarnos a comprender mejor de qué modo las palabras y las imágenes, las historias y las performances pueden cambiar algo el mundo en que vivimos.” (Rancière, 2010).

Bibliografía:

Barthes, Roland: 1994, La cámara lúcida: notas sobre la fotografía. Barcelona, Paidós.

Benjamin, Walter: 1980, Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus Ediciones S.A.

Benjamin, Walter: 1989, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus.

Debord, Guy: 2008, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia.

Ranciére, Jacques, 2010, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires.

“Acerca de lo obsceno: La escena en el despunte de la mirada” fue publicado en Revista Afuera: estudios de crítica cultural. Nº 12, julio de 2012. Buenos Aires, Argentina.