La obra como archivo; escenificación del cuerpo de Carlos Leppe a través de la video, foto y libro-performance

Me gustaría comenzar agradeciendo al equipo editorial de este seminario, quienes han permito que esta ponencia sea expuesta a través del formato video. La imposibilidad de una participación presencial, ha logrado aportar significativamente al problema que aquí mismo expongo.
Mientras mis compañeros y asistentes se encuentran presentes ante un aquí y un ahora, yo he tenido posibilidades indefinidas de repetir, editar e intervenir la imagen y texto que aquí podemos ver y escuchar. Esta ponencia se presenta como un acontecimiento que se impone ante el carácter efímero y fugaz del habla: el video, fija mi voz e imagen, y ustedes me experiencian a través de un material-virtual proyectivo. Este mismo problema era el que rondaba la coyuntura productiva del artista chileno Carlos Leppe. Quien desde 1974 comenzó a realizar performance, happening o acciones corporales.

Uno de los primeros elementos que me gustaría abordar es la relación coyuntural o contextual que bordeaba la producción chilena por aquellos años y que tomando algunas de las palabras de Deotte, el contexto aquí presente intervendría en la conformación de una sensibilidad común para una determinada época. Tanto técnica empleada, como contexto de producción se imbrican para gestar dicha sensibilidad, la que a su vez deviene en obra.

1. La ruptura política y técnica de la coyuntural nacional.

Desde fines de los años 60 en diferentes latitudes del globo se investigaba y experimentaban nuevos adelantos tecnológicos. Según la mirada norte-sur, Europa y Estados Unidos fueron los principales focos productivos de nuevas tecnologías y de las investigaciones más importantes de la década, pero realmente la miopía del bloque, no visualizaba los grandes adelantos que se estaban desarrollando en Latinoamérica.

Diferentes proyectos innovadores y nuevos aparatos tecnológicos comenzaron a dar inicio a una nueva época que se vio truncada principalmente por el fatídico Golpe Militar de Augusto Pinochet, quien desmantela este tipo de proyectos, condicionando la escena chilena a transformarse en un espacio de recepción, dejando de lado la propia producción industrial por medio de la eliminación de grandes empresas que elaboraban tecnologías automotrices y domésticas.

Posterior al Golpe de Estado de 1973, se comienzan a aplicar paulatinamente los primeros cambios que implanta el programa neoliberal de Augusto Pinochet, por ejemplo el cierre y/o privatización de empresas nacionales, lo cual da pie a un creciente aumento de las importaciones de nuevos objetos e implementos tecnológicos. Mientras este quiebre desbarataba las empresas nacionales que se habían desarrollado en los Gobiernos de Frei Montalva y de Salvador Allende, paralelamente se dio paso a la liberalización de importaciones que permitió una gran apertura a la adquisición de nuevos productos tecnológicos como la televisión, la cámara fotográfica, de video, de cine, entre otros; elementos que comienzan a ser utilizados para la producción de obras de arte por aquellos años. Esta privatización o cierre de empresas nacionales en contraste con la integración de empresas extranjeras produce un paradójico panorama innovador y vanguardista dentro de la plástica de la escena artística nacional, esta “orientación individualista y consumista en la política de ventas de la industria electrónica, (…) produce una reapropiación de esta tecnología por parte de sectores de la población que aspiran a la recuperación de la vida democrática” (Ulloa 1985, 16).

Por otro lado no sólo se integraron nuevas materialidades a las obras producidas en el periodo, sino que la represión militar, la censura, la violencia y el poder, generaron un frente de resistencia ante este panorama, proponiendo una desestabilización desde los bordes del campo antidictatorial. Es por ello, que esta toma de poder ocasionó la fractura del anterior marco de experiencias sociales y políticas de la Unidad Popular, desintegrando a su vez las pautas de significación y lenguaje (Richard 2007, 11). Como se puede observar, la imbricación entre plástica-significante y el contenido-significado acontece de sobre manera desde el 11 de septiembre de 1973, momento en que diversas producciones culturales y artísticas comienzan a reformularse, entrecruzando fronteras y géneros debido a la coyuntura social. Los soportes y/o disciplinas con mayor auge en el periodo abordan el trabajo y experimentación corporal, protagonizado principalmente por la performance. Según Richard, ésta “actúa como un eje transemiótico de energías pulsionales que, en tiempos de censura, liberaba márgenes de subjetivación rebelde (…) gestos de desacato al encuadre militar que uniforma[ba] las vidas cotidianas” (Richard 2007, 15).

Dentro de este panorama, es donde se integra el cuerpo de obra del artista chileno Carlos Leppe, quien sólo con 22 años comienza a remover la escena local de las artes visuales a través de su primera intervención pública titulada el Happening de las gallinas en el interior de la Galería Carmen Waugh ubicada en el centro de la capital. A pesar de que esta obra erróneamente se inscriba en la historia del arte nacional como la primera performance, es posible catalogarla como una de las piezas claves de dicha disciplina, y que además dio inicio a un tipo de trabajo que cruzaba lo autobiográfico y lo social por medio del propio cuerpo del artista.

Mi principal interés en trabajar las obras de Carlos Leppe surge a raíz del problema de mediación que el propio artista nos invitaba a experienciar continuamente en cada una de sus obras. Como ya mencionamos, El happening de las gallinas se transformó en uno de sus primeros trabajos corporales, y que respondía a la catalogación de Happening debido a la incorporación y participación de un público en la escena. Cada una de las obras que proseguía su producción nos invitaba a introducirnos a una nueva experiencia con su propio cuerpo, donde es posible definir a groso modo que un grupo de ellas eran performance a secas, y que otras, eran abordadas desde una materialidad o mediación externa y complementaria siendo ejecutadas a través del medio fotográfico, del video y el libro. Justamente esta segunda selección de obras son aquellas que devienen en archivo, transformándose en un material de primera fuente, en que su recepción actual nos permite experienciar de igual manera el cuerpo escenificado que en el momento de la exhibición de la obra.

2. Dicotomía entre el acto y el registro.

Como podemos inferir, uno de los principales problemas que conlleva la mediación del cuerpo a través del soporte fotográfico, audiovisual o del libro, es la diferencia entre una acción en vivo y su registro. Ambos momentos continuamente han sido abordados de igual forma, pero a pesar de ello, existen diferencias sustanciales que se originan desde el momento de la producción-elaboración de obra –por parte de su autor–, como también de la recepción de ésta –por parte de su espectador–.

Rodrigo Alonso nos dice: “Esta particular relación propone considerar su recepción estética en el seno de la tensión que se establece entre medios de expresión irreductibles, tensión que pone en funcionamiento una dialéctica que tiene por polos enfrentados el acto original y al registro final del mismo” (Alonso 2015, 155).
Esta dialéctica nos revela por un lado el acto o acción original, y por otro, el del registro. La acción de toda performance está enfocada en la reacción y experiencia directa entre actor (artista) y el espectador que presencia y recepciona la pieza en un espacio y tiempo definido. Muy diferente es el caso de la acción documentada o la performance mediada a través de otros soportes, obras en las cuales experienciamos un cuerpo mediado a través de la plástica y la condición innata del propio material.

Los soportes fotográficos, del libro y del video no sólo son posibles de hallar en el trabajo de Carlos Leppe, sino que en gran parte de los artistas visuales que trabajan con la mediación de su propio cuerpo empleando estos soportes para escenificarlo. Me gustaría dejar en claro que esta triada de soportes tiene como elemento en común la imagen, por ejemplo en la foto-performance nos enfrentamos a una imagen bidimensional que nos presenta un encuadre o toma particular; a diferencia del libro-performance sumaríamos un nuevo recurso subsumido por la compaginación y secuencia de imágenes y, finalmente, en la video-performance nos enfrentamos a una imagen en movimiento que articula una narrativa a través de su secuencia y montaje en que además se uniría el sonido.

En el caso de la foto-performance, el encuadre y la toma, direccionan la mirada sobre una cierta sección del cuerpo, teniendo múltiples posibilidades de intervención que resultan imposibles en una acción en vivo. Esta condición podría verse desplegada en la obra El Perchero de 1975; obra fotográfica o de foto-performance realizada bajo la convocatoria de un concurso de la Galería Módulos y Formas, bajo el pie forzado de abordar la temática de los senos a través de la escultura.

En esta pieza, Leppe subvierte la condición bidimensional que otorga inmanentemente la fotografía a través de una instalación de tres imágenes sobre un perchero. En el contexto particular de 1975 en Chile, la incorporación de elementos cotidianos como dicho perchero o, de la propia fotografía, eran elementos innovadores y vanguardistas para la época. El carácter plástico que proponía la pieza a través de una fotografía del propio cuerpo, lograba generar uno de los primeros precedentes para este tipo de trabajos.

Como ya mencionamos, en El Perchero nos enfrentamos a tres fotografías dispuestas en un soporte, que permitía generar un recorrido alrededor de éste. Debido a ello, era posible observar que las fotografías correspondían a tres posibilidades o intervenciones corporales del propio cuerpo del artista, o en otras palabras, de tres escenificaciones dispuestas a través del medio fotográfico. Como la presencia de un cuerpo multiplicado en tres imágenes resulta imposible a la hora de ejecutar una performance en vivo, la foto-performance aquí nos demuestra una de sus primeras posibilidades técnico-conceptuales en torno a su condición temporal-espacial. Dentro del mismo espacio, es posible observar aquellas imágenes, habiendo sido realizadas con antelación para lograr el efecto idóneo de tal montaje.
Por otro lado, no sólo observamos un carácter absolutamente plástico a través de esta foto-performance, sino que la imbricación constante que se presenta aquí, unen forma y contenido en una sola pieza. Por medio de la elección de trabajar con el propio cuerpo, la utilización de aquel vestido intervenido en los senos y, la castración simbólica con el parche sobre sus genitales, resulta posible observar la relación autobiográfica con respecto a sus homosexualidad y autocensura a través de técnicas de teatralidad, camuflaje y autocitación, que según Richard es posible de aplicar al contexto social y cultural de la época. Aquí, la autora nos dice: “la corporalidad como montaje de citas en permanente desplazamiento y reconversiones de géneros desmultiplica la identidad colectiva en el perímetro fragmentario y discontinuo de lo individual. (..) Leppe postula una corporalidad que juega con las apariencias y reinventa su imagen a través de maniobras significantes que se lucen en la exterioridad de la pose” (Richard 2007, 81).

A esto mismo, el escritors Cristian Huneeus nos agrega que a través de El Perchero se observa el deseo de androginia recibiendo el castigo en tres ocasiones: en la irrupción de un pecho único fuera del corsé, en la castración de pechos y falo parchados con gasa y tela adhesiva, y en la emergencia final de ambos senos, lo cual es quebrado como por un boomerang en la destrucción de las piernas envueltas en vendajes de gasa; el triple retrato se pliega por la cintura y se cuelga en ganchos de ropa. (Huneeus 1977, s/n).
Según los pasajes de Richard y Huneeus las estrategias que el artista nos propone, se relacionan directamente con el carácter fotográfico o medial que permite la fotografía en primera instancia o, como veremos más adelante a través del libro y del video.

Me atrevería a inferir que según las insistentes lecturas semióticas sobre el cuerpo de Leppe se ha ocasionado un desinterés plástico sobre los medios empleados, específicamente en esta obra se observa el predominio de la imagen por sobre el formato en que esta es exhibida. Como ya mencioné, en la Galería Módulos y Formas es presentada a través de un verdadero Perchero, pero años más tarde, la obra es nuevamente montada a través de una anulación formal de este soporte, empleando solamente la fotografía y su significancia performativa, pero no así material.

Imagen 1: El Cuerpo de Leppe / Chile. Espaivisor – Galería Visor, 2011

En esta imagen se puede observar como el propio cuerpo performado que era dispuesto en ganchos y visualizado de forma tridimensional es remontado y expuesto sólo como un lienzo fotográfico. Se obvia el carácter objetual atribuible a este cuerpo dispuesto en el perchero y sólo se dispone una imagen plana sin mayor porosidad plástica.

Otro ejemplo de mediación que aquí podríamos revisar es Reconstitución de Escena de Carlos Leppe, expuesto en diferentes formatos en el año 1977 en Galería Cromo, donde además conformaba el equipo editorial de dicha galería.

El trabajo performativo que aquí acontece se encuentra compuesto por un sinnúmero de foto-performance que son abordadas en su mayoría a través de un carácter plástico tipo collage, donde se mezclaban imágenes fotográficas y ensamblajes de objetos. Paralelamente a ello, gran parte de las obras son fotocopiadas y empleadas en una publicación de un muy acotado tiraje distribuido el día del lanzamiento de la muestra. Esto, nos hace aseverar que el trabajo Reconstitución de Escena está compuesto por foto y libro-performance donde la mediación corporal del cuerpo de Leppe posee distintos estatutos a través de las estrategias que cada uno de los soportes permite.

Las piezas de foto-performance expuestas en la galería, son intervenidas a través de papeles, cintas adhesivas, resinas o acrílicos. Materiales que el propio artista investiga, experimenta y escenifica.
En esta imagen (3), podemos observar una de las piezas de foto-performance trabajadas por Leppe en la exposición Reconstitución de Escena. Específicamente en ella, nos enfrentamos a una imagen intervenida materialmente por diversos soportes, como por ejemplo: un tendido eléctrico serigrafiado sobre una mica transparente; la fotocopia de un sobre transparente con orificios, gasa y corchetes; scotch hospitalario y una fotografía-retrato (lateral) de Carlos Leppe. Todos estos materiales enmarcados en aluminio con un vidrio.

IMAGEN 3. Serie de la policía: documentos. Caja # ¿?, Foto-performance, pieza de serie Reconstitución de escena 1977, Carlos Leppe, Galería Cromo (Fotografía de Exposición Galería D21, 2016)

El carácter plástico de dicha obra, se torna una de las condiciones principales de esta serie de foto-performance. Sus densidades, texturas, colores y porosidades otorgan un cuerpo plástico-material a la pieza, no sólo la tridimensionalidad del enmarque otorga dicho estado, sino que la superposición de materiales rebate el carácter plano de la composición.

Por otro lado, la misma imagen desarrollada en la pieza de libro-performance Reconstitución de Escena aporta con nuevas condiciones plástico-lectoras del material expuesto-escenificado a través del soporte libro. La principal diferencia entre el propio estatuto de la imagen, es la eliminación del carácter plástico que acontecía en las foto-performances expuestas en la Galería Cromo. En el caso del libro, la imagen es fotocopiada en su totalidad, por lo cual, aquellas diferencias de materiales son amalgamadas en una sola densidad xerográfica a través del papel impreso. En este segundo caso, la reproducción seriada que nos propone el libro, obliga en gran medida a postergar el carácter plástico que provenía de las intervenciones manuales, priorizando en la reproducción en serie de dicha obra; por un lado, esto permitía acceder al cuerpo de Leppe a través de la mediación corporal por medio del libro, el cual nos facilitaba obtener una copia de la publicación y tener la posibilidad de “leerlo” reiteradas veces. Por otro lado, la condición narrativa del libro y sus propias herramientas y estatuto, permiten la incorporación de nuevos elementos, por ejemplo: los textos, nuevas gráficas, la compaginación y un guión articulado para su futura recepción-lectura.

IMAGEN 4. Página 16, Libro-performance, Reconstitución de escena 1977, Carlos Leppe, Publicación Cromo, 2016 (Fotografía Archivo CeDoc Artes Visuales)

De igual manera, en toda pieza de video-performance el estatuto de recepción y producción se diferencia al de una acción en vivo. Por ejemplo en Las Cantatrices (1980) de la instalación Sala de Espera en Galería Sur en 1980, nos invita a enfrentarnos a una de las primeras piezas experimentales de intervención audiovisual por medio del efecto chroma key.

Tanto en Las Cantatrices como en toda video-performance nos enfrentarnos a un cuerpo atemporal en que el encuadre fijo o en movimiento de la cámara, direcciona nuestra mirada poniendo la atención en pequeños o grandes recortes del cuerpo del artista (Encuadre). A partir de dicha atemporalidad es que el artista y/o los productores de estas piezas se encuentran posibilitados a intervenir a través de mecanismos de postproducción la grabación ejecutada. Es decir, no sólo nos enfrentamos a condiciones y herramientas particulares que son posibles de ocupar a la hora de la grabación (encuadre, iluminación, sonido, color, etc.) sino que además, a ellos se nos une los recursos de post-producción, los cuales son capaces de intervenir el material audiovisual por medio de diversos efectos sonoros o de imagen articulados de forma posterior a su grabación.

Imagen 4: Sala de Espera, Carlos Leppe (1980) Galería Sur

En Sala de Espera nos enfrentamos con cuatro televisores dispuestos en sala; en tres de ellos se encuentra Carlos Leppe ejecutando una video-performance, y frente a estos, otro monitor con la imagen de sus madre (Carmen Arroyo) hablándonos sobre el duro proceso de parto para dar a luz al artista. Específicamente en los tres televisores aquí expuestos se puede observar a Leppe, enyesado por completo, imitando teatralmente el canto de opera que se logra escuchar en una voz en off. El canto comienza de una forma natural, pero al avanzar el tiempo de grabación su gesticulación y teatralidad desborda la imagen televisiva hasta el punto en que a través de técnicas de manejo de cámara y/o un posible montaje de post producción, se incorpora un fórceps en la boca del Carlos, forzando aún más la gesticulación. Esta performance comienza a dar un giro teatral excesivo: ya no sólo la intervención o ritos con su cuerpo se transforman en la materia significante, sino que a ellas se une una excesivo trabajo gesticular, de actuación y sonoro que comienza a tomar gran protagonismo en gran parte de su obra.

No sólo las estrategias de montaje, la incorporación del sonido, el encuadre o el recorrido visual que propone la cámara son aquellas herramientas posibles de utilizar a través del formato video, sino que además vemos la utilización-intervención del efecto chroma key, que consiste en la supresión de un color de fondo para lograr remplazarlo por alguna imagen u otro color. Aquí, cada televisor emplea de fondo los tres colores atribuibles a la bandera nacional (rojo, azul y blanco). Estos elementos se transforman en recursos plástico-conceptuales propios del video y que se verían imposibilitados en una posible ejecución en vivo.

Según Alonso “Las prácticas de la fotoperformance y la videoperformance, por ejemplo, tienden a privilegiar al registro, no al soporte antes que a la acción registrada. En contrapartida, trabajos como los de Ana Mendieta dan al registro la categoría de huella del acto original” (Alonso 1997, 299). a lo que Mello nos agrega “no encontramos en dichas obras meros “registros” de acción performática, sino el dialogo contaminado entre cuerpo y video o la denominada videoperformance. El resultado se sitúa en el límite del saber, donde termina el cuerpo y empieza el video o en la relación de diálogo entre el cuerpo y el video” (Mello 2007, 167).

Tal como nos dice Alonso y Mello, la diferencia sustancial entre ambas propuestas recae en la forma en que es trabajado el soporte que media la performatividad del cuerpo del artista. Tanto en la foto-performance El perchero (1975), en el libro-performance Reconstitución de Escena (1977) como en la video-performance Las Cantrarices (1980), observamos cómo las condiciones plásticas de ambos materiales son rentabilizadas y tensionadas a partir de sus propias condiciones.

La fotografía o el video, documentan una acción exclusiva que posteriormente es manipulada para ser pensada por medio de su nuevo estatuto de mediación. Estos materiales (foto, video y libro) son los únicos productos con los cuales accedemos a dicha performatividad del cuerpo, presentándose como único vínculo con sus receptores. A través de estas obras, podemos observar cómo se producía la única instancia de contacto entre el cuerpo del artista (mediado por el soporte fotográfico y de video) y sus receptores. Este único vínculo puede ser leído como una condición inmanente del contexto socio-político que se desarrollaba en el país, siendo mucho más fácil presentar acciones mediadas a través de otros soportes que performance en vivo. Esta hipótesis de trabajo es desarrollada principalmente en el contexto dictatorial brasilero, a través de Christine Mello, quien nos dice:

“A diferencia de otros países en los que durante aquel periodo se hicieron performance y body art en espacios público, en Brasil, esas prácticas fueron recriminadas y censuradas debido al hecho de que el país vivía bajo la dictadura militar. Por este motivo, muchos trabajos se dieron realizados en numerosas ocasiones en espacio de carácter más privado, cuya audiencia o reparto de la acción se realizaba no en contacto directo con el público, sino en contacto directo con una cámara de video (…) cuerpo y video aparecen como instrumentos políticos, como una de las últimas fronteras de manifestación estética y como mecanismos de circulación de mensajes e ideas. Estas manifestaciones tuvieron lugar en el momento en que esos creadores se tomaron a sí mismo como referencia y asociaron sus propios cuerpos al núcleo de la práctica discursiva, convirtiendo el video en una herramienta conceptual en la producción artística” (Mello 2007, 166-167).

Al igual que el contexto brasileño, la gran mayoría de las expresiones performativas desarrolladas en Chile durante la dictadura fueron concebidas y ejecutadas para ser presentadas a través del soporte fotográfico, audiovisual y del libro.

3. La mediación corporal como documento

Aquellas obras de performance en que el cuerpo era presenciado única y exclusivamente en vivo, requieren de diferentes mecanismos reconstructivos en torno a la historia de cada pieza, como entrevistas, fotografías, registros en video, entre otros. En el caso de las video, foto y libro- performance nos enfrentamos a un documento directo, todo está dispuesto y escenificado en el mismo soporte.
Comúnmente “muchos artistas tienden a dimensionar o rediseñar la propuesta performativa en función del medio de registro elegido, posibilitando una recepción diferente en cada caso, que les ha permitido trascender la instancia de la acción-transformada-en-objeto y su documentación.” (Alonso 1997, 299).
A ello, Lehman lo denominaría como una obra sólidamente fijada, que no se encuentra dispuesta a quiebres narrativos por medio de aseveraciones o negaciones que intervienen la propia historia de la pieza. El autor lo define “Cuando lo que tiene valor no es ya la obra apreciable objetivamente sino el proceso que se construye con el público, entonces aquel depende de la experiencia de los mismos participantes; es decir, de una circunstancia altamente subjetiva y efímera en comparación con la obra sólidamente fijada (Lehman, 241)
La condición natural de cada obra de video, libro o foto-performance, es su doble estatuto de obra y de documento. Su propia constitución y su forma de acceso, permiten fácilmente ingresar dichas piezas a un archivo o catálogo que nos posibilite experienciar nuevamente la obra. A esta condición la hemos llamado como la atemporalidad de visualización , es decir, por medio de su catalogación e ingreso a un archivo, la obra se vuelve visualizable –y por tanto experienciable– infinitas veces. El espectador-investigador toma un papel activo a la hora revisar el documento, debido a la posibilidad de presenciar innumerables veces la fuente directa de la investigación.

Como síntesis, en las obras de Carlos Leppe no sólo presenciamos plásticamente su propio cuerpo, sino que paralelamente a su recurso corpóreo se encuentran rentabilizados otros soportes que funcionan como mediación de su propio cuerpo. Como es el caso del video en Las Cantatrices, o de la foto y el libro en Reconstitución de Escena, donde podemos observar cómo el cuerpo de Leppe se transforma en un documento objetivo que es dispuesto a interpretaciones subjetivas, en que el artista manipula estratégicamente sus disposiciones, formatos, colores, sonidos, entre otros elementos que son visualizados posteriormente a través de una lectura atemporal; diferencia sustancial a toda acción en vivo, donde debemos servirnos de los espectadores-visitantes, donde a través de sus experiencias podríamos reconstruir parcialmente la pieza en cuestión.

En gran parte de los comentarios en torno al significado o al carácter conceptual del trabajo de Leppe, he recurrido a otros autores que complementan mis lecturas, debido a que es imposible negar que voces como las de Nelly Richard o Cristian Huneeus han abordado este carácter en el trabajo del artista. Pero, justamente donde mi voz toma posición, es en aquella imbricación entre materia y contenido, donde en muy pocas ocasiones se hace visible o contabiliza la condición innata del propio material, y que según mi punto de vista se volvería necesaria de ser reconocida para abordar correctamente el trabajo de un artista, sobre todo en aquellas obras con un carácter político-social y que ellas mismas se transforman en documentos que develan una sensibilidad común de un determinado contexto.

• Texto presentado el Miércoles 24 de mayo de 2017 en el II Encuentro SEEP Experiencias Permeables: Convergencias de la investigación artística en la escena y el performance en la MESA.- Arte Político, activismo y archivos escénicos en América Latina.

REGISTRO AUDIOVISUAL DE PONENCIA.