Materializar los afectos en la era digital. Una conversación con Caterina Ciocca.

Artista visual recientemente egresada de la Universidad de Chile, formada en el taller de operaciones visuales de Francisco Brugnoli, amante de los reptiles y nacida en 1993. Amante de los reptiles y nacida en 1993; dos rasgos que prefiguran una característica muy importante del trabajo y las dinámicas sociales de la artista: la sujeción cultural al internet móvil, y a las aplicaciones de mensajería instantánea. Dos factores que por una parte, enriquecen sus procesos artísticos, pero lamentablemente provocan una tendencia a reunirse con pelotudos impuntuales e indecisos, como uno (debo haberle enviado al menos media docena de whatsapps para cambiar la hora de nuestro encuentro).

Hace no mucho, en los últimos años del siglo XX, cuando veíamos teleseries grabadas en pintorescos paisajes chilenos como Iorana, Oro Verde, o Fuera de Control, mientras tomábamos once comida debido a la crisis asiática, nuestros padres se comunicaban con unos aparatosos aparatos denominados popularmente como “ladrillos”. Durante la masificación de la entonces precaria telefonía móvil, publicitada por connotados spots publicitarios como “Alo Faúndez”, íbamos a un colegio ñuñoíno para hijos de socialistas renovados y comunistas integrados. No existía internet móvil, ni aplicaciones con geolocalización. Para comprar marihuana marcábamos el número de la Tía Rosa (legendaria dealer que abastecía a los colegios de la zona oriente de Santiago), que nos citaba en alguna esquina poco concurrida, y nos advertía sobre el deber de la puntualidad; si no llegaste a la hora te quedaste sin merca. Sin internet móvil y sin aplicaciones con geolocalización no éramos más felices, pero si más puntuales.

Más allá de la impuntualidad, una característica del espíritu millenial es el exceso de planificación que deriva en su falta. La respuesta es simple: el internet móvil y las aplicaciones geolocalizadas producen una disponibilidad inaudita de planes, creando la ilusión de que es posible realizar infinitos planes en un tiempo finito, cuestión que inevitablemente retrasa las agendas ajenas. En este caso, la artista adelantó una reunión familiar que estiró la sobremesa del almuerzo hasta terminar en una once. Caterina Ciocca me citó finalmente a las 19.00 (por cierto, después de que cometí la torpeza de dejarla plantada al desayuno, con una excusa no muy noble); me recibió vestida con un kigurumi¹ y restos de pan con chancho que gentilmente nos dejó su madre.

 En tres proyectos de tu trabajo anterior a la residencia Molten Capital en MAC Quinta Normal², articulaste una relación entre cuerpo y tecnología. En Bitporn (2017)³ realizaste un nanometraje porno amateur que luego filtraste por un programa de edicion de video, binarizando la imagen en movimiento y transformando los cuerpos de los modelos en abstracciones geométricas, como simples siluetas apareándose; Biovectores (2018)⁴ también exploraba la simbiosis entre corporalidad y técnica, pero sumándole un componente volumétrico a la imagen bidimensional, mediante indumentarias de acero vinculadas a autorretratos fotográficos que exponían la ambigüedad de la relación contracturante que establecemos con objetos fabricados bajo la lógica de la personalización, al mismo tiempo que pueden ampliar nuestro campo de acción corporal, también restringen su autonomía, estandarizando y conteniéndolo; por último, en Umbrografía (2019)⁵ llegaste a un resultado evidentemente más escultórico, pero manteniendo los lazos con el plano bidimensional -en este caso, a través de la proyección de una videoanimación vectorial que trazaba las líneas proyectadas del cuerpo en volumen-, con una instalación multimedial que problematiza las formas de representación. A propósito de esa breve ‘evolución’ de tu trabajo, desde lo digital  a lo material ¿Cuál ha sido el interés de tu búsqueda en diferentes formatos espaciales, en virtud de la relación entre cuerpo y tecnología?

Creo que en todos esos procesos busqué llegar a una representación del cuerpo físico, pero que se estableciera y se construyera desde fundamentos digitales, bajo lógicas digitales, usando vectores, geometrías, herramientas, e intentando a veces que saliera de ese dominio. Quise traducir las necesidades o las cosas intraducibles del cuerpo como sistema orgánico que también se complejiza por emociones, necesidades afectivas a esta esfera que no da cabida a lo sensible. Nosotros nos sensibilizamos ante la tecnología, pero no hay reciprocidad. Es amigable pero no receptiva al estímulo

A Siri tú le puedes decir “te amo”, pero de vuelta te responde que no se puede…

O podría decirte “yo también” pero eso está programado, obviamente no existe un entendimiento detrás de esa respuesta. Se asignan valores alfanuméricos, pero no hay compromiso afectivo. Quise llevar todas esas cosas “blandas” a la digitalidad. Empecé a trabajar con la bidimensionalidad como fenómeno, el video, tratando de pasar de la acción física directamente a la máquina y usando otros recursos para modular ese registro que quedó en la pantalla, después usando sombras o registro real como en Umbrografia.

Lo que más me ha interesado desde la tecnología es rescatar la traducción volumétrica del cuerpo y toda la complejidad de los afectos humanos en clave digital.  No sé si alcanza a funcionar para dar cuenta de eso, pero me interesa como aproximación física y sensible.

En Erotecnia (2019) -el resultado de la residencia Molten Capital-, traté que el espectador sintiera con los objetos la dependencia física que tenemos con los smartphones. Dos de las esculturas deberían haber vibrado y todo falló; se quemaron los motores, hubo muchos accidentes, las impresiones 3D no salieron perfectas como deberían, y quise visibilizar esos errores en el espacio exhibitivo.

En ese sentido, las ideas aterrizaron súper diferentes a como imaginé el resultado final, pero por otro lado, me hizo pensar en la confianza y expectativa que tenemos sobre las máquinas, enfrentándome a lo que mis medios tecnológicos pudieron entregar, siendo incapaz de modificar todo el platonismo que existe en torno a los procesos tecnológicos. El aparato siempre puede fallar y nos encanta exigirle al máximo. Me hice cargo de eso mostrando el proceso detrás de la falla, no ‘mentir’ sobre las súper capacidades técnicas de la máquina, mostrar también su error, así como el mío.

Quizás fue incluso más apropiado -en vista del enfoque tecnoafectivo de tu trabajo- lo fallido del resultado prefigurado. Sobre la lista de errores no programados que sucedieron en la apertura a público, comentabas que se quemaron dos motores. Yo no asistí a la inauguración. Fui la última semana, y no me percaté de ningún objeto moviéndose por efecto de una máquina ¿A qué conectaban esos motores?

A las dos esculturas grandes. Vibraban, les puse silicona y las recubrí de vaselina, toda la gente en la inauguración las estaba masturbando. El público sintió placer estimulándolas. La idea original era que vibraran y el espectador pensara inconscientemente en su celular vibrando. Que lo buscara, que emitiera esos mismos sonidos, que creyera que algo importante había pasado, que alguien lo necesitaba… gestos que conduzcan a la respuesta condicionada de llevar la mano al bolsillo (o el sostén). El aparato te necesita, te acosa, te llama. Es similar a la relación que establecemos con las guaguas o las mascotas. Te piden cosas, y uno ahí ensaya esa respuesta instintiva, no es una reacción premeditada. Mis esculturas impresas en 3D parecen criaturas entre biológicas y artificiales. De ese modo,  quise emular estas formaciones orgánicas, hacer un mutante, que se alejara del smartphone formalmente pero que volviera al objeto desde otra sensibilidad. Por eso las esculturas tenían esas luces que palpitaban, simulaban un nuevo organismo vivo. Estaban latiendo, aunque con todo lo que paso no llego a esa forma ideal, pero lo veo como un punto de inicio para seguir explorando esa línea.

Respecto al giro material que ha tomado tu trabajo, desde el primer proyecto que expusiste públicamente (Bitporn, 2017) que no se sostenía a partir de soportes físicos, hasta tu residencia en MAC Quinta Normal, en la que lo digital se desbordó tanto sobre el soporte material que incluso hubo una serie de errores no programados ¿Cómo podrías describir el desarrollo formal de tu proceso artístico?

Como el descubrimiento de un avance de corporalidades, a partir de una serie de traducciones entre distintos medios, materiales y no-materiales. Primero, con Bitporn (2017) fue una acción física, sexo real grabado con la cámara del computador, aplanar la imagen con el software, y finalmente chocar contra el vidrio de la pantalla. Después, Biovectores (2018) consistía en ocupar el cuerpo, pero mostrar el resultado deformado y hacer sentir ese cuerpo contenido y congelado en foto. Bitporn no alcanza a verse, no es porno; deja de ser sexo explícito visualmente y se convierte en palpitaciones de una red lumínica. Y por último, Umbrografia (2019)⁶ parte agotando las posibilidades representativas del volumen, que no solo se compone del espacio que ocupa sino de todo el espacio donde se proyectan las formas, el espacio que ocupa esa misma forma traducida, el archivo, el modelo 3D, etc. Esas formas se corresponden directamente con la matriz digital. En Erotecnia (2019) quise sacar el volumen directamente digital, creado in vitro, y terminarlo en una criatura híbrida, el proceso inverso.

Se parecen a los huevos de Majin boo, no son rectos, tampoco totalmente curvos. Tus criaturas tienes líneas diagonales, cortes transversales…

Se notan todos los polígonos de la impresión 3D, no trata de ser orgánico, se nota que emula una estructura biológica pero también deja entrever a la máquina, al material plástico. Cuando uno se enfrenta a modelar en 3D parte por geometrías básicas que luego son modificadas, totalmente construidas desde las herramientas que permite en programa. La idea era hacer algo que viniera directamente desde lo virtual y que pudiera encontrarse con las formaciones naturales. Quise sacarlo de ese espacio digital y hacer el paralelo con la biomecánica asociada a los smartphones; usar las mismas estrategias de notificación y reflejarlas en las esculturas, como la palpitación cuando te llega un mensaje y la lucecita que nunca se apaga. También -repito- usando esas operaciones para evocar una relación sensible, erótica, y afectiva, que rescaté de la relación con mi celu.

Recuerdo unas esculturas rosadas, evocaban un lugar común de la ternura, e invitaban a manosearlas.

El público se puso a tocar las esculturas, las levantaban, las movían. Una impresión 3D se cayó en la inauguración porque estaban jugando súper fuerte con todo, descontrolado.

Se produjo una catársis colectiva…

No pensé que iban a llegar tan lejos. Además, la obra estaba enchufada, se les fue de las manos.

La sensibilidad del espectador chileno. Un país represivo en el que apenas te dan permiso, se ablandan las reglas y dejas la cagada.

Yo sugerí que tocaran mis obras, pero exageraron. Les puse vaselina porque quería que algunos curiosos la tocaran y se les pegara ese fluido y fuera una sorpresa, que ocuparan el tacto además de observar, la silicona igual, esas otras texturas que el celular no tiene. Saqué esas reflexiones de ahí, pero las desplacé materialmente, explorando cosas creadas y criadas en lenguaje digital. Siempre lo digital era la última salida, pero ahora fue lo que gestó las formas. Yo soy súper adicta al computador, trabajo todo ahí, esta todo ahí. Lo amo, lo cuido, lo mejoro… tengo una relación brígida con mi compu.

¿Lo limpias con limpiavidrios?

No, con saliva. Le paso el dedo entre las teclas para limpiarlo a veces, gestos súper eróticos si cierras los ojos. Lo mismo con el celular, la sensación táctil que sientes cuando estás ampliando una imagen y deslizando, limpiándolo, sabes dónde está todo el rato. Es una relación posesiva.

¿Las formas de las esculturas de donde las sacaste?

Las hice yo. Empiezo con geometrías básicas y las voy modificando, sintetizando o complejizando.

Son tus hijos de verdad, tus guaguas.

Formas que yo hice. Este, que es el menos hijo, es notoriamente más geométrico y simétrico. La primera prueba, el menos modificado…

El hijo no planificado, el hijo pastel…

También en este hijo-obra fueron apareciendo cosas de la propia impresora 3D, como unos filamentos sueltos, aglomeraciones, desfases, que escapan de nuestro control. Cuando hay una parte del objeto 3D que queda volando, la impresora construye todo un andamio para sostenerla y poder construirla en el lugar de altitud que ocupa en el modelo. En el montaje del MAC quise mantener todo ese andamiaje, mostrar las texturas que aparecen, la forma constructiva de la impresora 3D, cómo la máquina materializó ese volumen virtual, etc.

Habitualmente en la dinámica creativa de las residencias se da por hecho de antemano que los artistas ‘residentes’ deben desarrollar un cuerpo de obra relacionado literalmente al contexto local en el que se situaron. Uno espera de una residencia artística en el MAM de Chiloé que la obra sea claramente identificable con la ‘identidad chilota’: una exposición que bien podría ser de arte textil, lanas teñidas con pigmentos naturales, cestería en totora, esculturas en maderas nativas, lobos marinos, pingüinos, pincoyas y traukos. Fred Liang, el artista chino que compartió la residencia contigo, vinculó su obra al contexto local a través de la tematización en torno a la Escuela de Artes y Oficios, histórica institución chilena que queda apenas a 20 minutos caminando desde el Museo. El componente más evidente de ‘identidad local’ en su trabajo, era el adobe descubierto que con facilidad remite al pasado decimonónico chileno, y al lugar común de ‘barrio patrimonial’ retratado en las postales turísticas de Santiago Poniente. Por el contrario, en tu trabajo es imposible encontrar por alguna parte esa estética de lo local asociada al cliché de residencia artística.

Nunca tuve mucho en mente la ‘identidad local’ del entorno. Fred Liang vio gente trabajando con adobe para fines de restauración. Trabajó con muchos elementos que compró en Meiggs, y vivió un poco de lo que nos llega de la cultura globalizada china, con papel cortado láser amarillo. Su obra terminó en una híper-reverberación en espejos de matrices iconográficas (principalmente aves) de diseño chino, un poco saturada de luces, basada en su herencia cultural.

Trabajé con una pregunta propia, una experiencia que a mí me hace ruido: gente enchufada todo el rato, pendiente de su teléfono. Me interesaba reflexionar sobre el contexto chileno, no he viajado mucho asique solo puedo hablar desde mi lugar, no sé cómo se relacionan afuera con los aparatos, pero la residencia fue observar ese fenómeno a mi alrededor, en Quinta Normal, gente en la micro, etc. para después experimentar materialmente, indagar en que se siente tener un celular en Chile.

En el “Taller Abierto” para el día del Patrimonio mucha gente sacaba sus celulares y me grababa, también fue chistoso, no sé si vean esos registros después, debe quedar guardado en su memoria por un rato, ni idea. Ponían sus celulares entre Fred Liang y yo, y nos daba una cómoda distancia de importancia, bloqueo de visión, se generaba una relación mediada por el aparato. Sacaban fotos antes de mirar lo que estaba pasando, tenían urgencia de capturar la imagen instantánea. Creo que identificar patrones de uso, ver los celulares de mis amigos con el reporte semanal de horas que pasaste en diferentes aplicaciones y estudiar eso, en relación a la información que conozco de sus vidas, ocupando el celu como mediador de información vital, todo eso lo ocupe como insumo y “metodología” de trabajo para la residencia artística.

Es curioso tratar de situar la experiencia de tener celular al contexto chileno ¿Qué sería ‘lo chileno’, ‘lo local’ o ‘lo latinoamericano’ de tu obra? Es una pregunta improcedente cuando el acceso a la tecnología borra (aparentemente) las fronteras territoriales. El chino trabaja cosas más relacionadas a la ‘chilenidad’. Si a uno le preguntaran al entrar a la sala cual era la obra chilena, la respuesta más probable era Fred Liang, no la tuya. Es más verosímil pensar que la obra chilena es la del adobe y no tus esculturas impresas en 3D. El chino vitrineando en Meiggs se encontró con residuos culturales de su lugar de origen, para producir una obra con un material que refleja el pasado republicano chileno, mientras su compañera chilena de residencia artística trabaja con plástico biodegradable importado cuyas materias primas probablemente provienen del tercer mundo.

A mí no me interesaba tanto escarbar en la arqueología chilena si no lo que pasa en la comuna, estudiantes secundarios sacándose fotos en el paradero, carcasas brillantes o peluditas, accesorios, fue entretenido observar lo que pasaba ahí.

Fue muy enriquecedor traducir materialmente esa observación del contexto de una forma lúdica. Anteriormente trabajaba principalmente desde el concepto,  en las obras previas casi todo era  frio y lejano al espectador, monocromo, líneas limpias… aquí quise salir de mi típica metodología de trabajo.

En la bitácora que publicaste a modo de memoria de obra, escribiste algunas de las observaciones que comentabas respecto a la relación que establecían tus amigos, tú, las personas que circularon por el barrio, con sus aparatos…

La bitácora la articulé a partir de una serie de enunciados –axiomas, aforismos- que iban trazando las reflexiones que me interesaba explorar, en un orden que me hizo sentido a mí para construir este marco de la obra. Son fragmentos que fui hilando. No quise esconder el proceso, lo que iba pensando al probar cosas, ver, tocar, las relaciones sensibles que establecí con el celular.

La bitácora está escrita en una progresión que coincide con tus etapas de trabajo. En los primeros axiomas numerados te refieres a la percepción somática del teléfono, con una actitud infantil, como si manipularas el celular en ácido.

Mi primera aproximación fue intuitiva, las primeras preguntas que me llevaron a vincular esa percepción con el erotismo. Por ejemplo el 8 y la palabra “consolador”, excitarse con una llamada, algo que pasa con el dispositivo, la vibración, el cuerpo físico del celular.

También está el fetiche narcótico de inhalar cocaína sobre el cuerpo de alguien, gente jalando sobre la pantalla de su teléfono.

Después hay un axioma numerado en veinte y algo, en el que se nota que estabas tomando decisiones sobre el resultado final.

Después hay preguntas sobre el  panorama global en torno al acceso al arte a través del celu, de las redes sociales…

Exposiciones fantasma que son realizadas para el evento y el registro.

En la muestra de la residencia me preocupe de incorporar elementos que justamente son difíciles de apreciar a través de esas mediaciones.  Palpitaciones, vibraciones y texturas. Soy reticente a mostrar obras y montajes terminados, siento que “mata” un poco el presente de la obra. No sé si por ese fósil anacrónico de la “propiedad aurática”, o porque deja fuera lo que a mi interesa desarrollar en torno a la experiencia directa.

 Quería preguntarte un asunto que anteriormente dejamos suspendido, respecto al mito de la “democratización” que implicaría el uso de teléfonos móviles ¿Que ocurre con el factor de clase social respecto a tu obra?  Cuestiones muy puntuales como “la música de Instagram no está disponible en tu país”, o que se pueda acceder a Siri desde Iphone, fuera de lo anecdótico me parece que tienen un correlato social bastante sectarista. No es lo mismo ocupar Android que IOS como sistema operativo. Tampoco es lo mismo tener un Iphone en Quinta Normal que en Providencia, o tener un Iphone pero con pre-pago en lugar de plan. Del origen social del usuario contrapuesto al costo económico del aparato se desprende una pulsión clasista y aspiracional que está cifrada más en nuestra cultura que en los aspectos formales –bastante amigables e inofensivos, por cierto- del dispositivo en sí mismo. No se produce el mismo afecto por dos objetos de diferente precio. A eso habría que sumarle las consecuencias de los “beneficios” del endeudamiento. Nuestro sistema económico  permite que todos podamos acceder a un Iphone en la medida de nuestra capacidad de adquirir deudas con el capital.

También puedes tenerle cariño a un objeto al borde de la obsolescencia o incluso ya inoperativo. El fetiche sería la ‘modernidad’ tecnológica del aparato. Inicialmente me concentré en el afecto personal y colectivo que experimentamos a través de las superficies de los Smartphone, pero después, más allá del fenómeno social masivo, fue inevitable no tropezar en el poder que implica vincularte socialmente con la tecnología de última generación. La masturbación no es solamente con el material plástico, también es una masturbación económica. Fred Liang me contaba que en China son carísimos, y es súper difícil adquirir uno, siendo que los fabrican allá y todo. Tu status social está en juego, son accesorios exclusivos. Cuanta gente te llama, cuanta gente te necesita, que dice la personalización de tu celular sobre tus posibilidades económicas. El estrés que produce no poder ser ubicada, o que no te dejen leer algo que acaba de llegar, no poder esperar y estar sujeta a la inmediatez…

 Cuando te vibra mucho, te hace parecer una persona importante. Es casi fálico…

La notificación podría ser de tu mamá (que es importante), pero también podría llegar a ser un producto solo de demostración de poder a los demás. Revisar el aparato para que te vean revisándolo. La competencia por la mejor cámara, poder tomar la mejor foto, para que quede ahí guardada y nunca más la veas.

Y bueno después tu juguete nuevo se convierte en una antigüedad obsoleta, el cargador deja de funcionar, tienes que cambiar algo del hardware, o tu teléfono ya no soporta la última actualización de la última versión del sistema operativo… siempre quieres otro, y así las aspiraciones comerciales te atormentan.

En ese sentido, respecto al deber de la innovación, Carlos Ossa se refiere a la noción de capitalismo cognitivo⁷ vinculada a la dualidad material con la que se manifiesta la tecnología: a diferencia de los ’80 y ’90, actualmente el costo del software se dispara por sobre el hardware. El costo de producción del plástico es ínfimo en comparación a los honorarios del programador.

Macintosh no “avanza” nada y cobra mucho, no hay mucha innovación tecnológica.

En la bitácora te refieres al “aparato” o al “dispositivo”. Uno tiende a pensar que es el objeto plástico pero la idea es más compleja, estás pensando en las funciones detrás del objeto, en esa relación que el objeto establece con nosotros y con el mundo.

Hay otro punto en la bitácora que quiero destacar, lo mencionas en el axioma n° 23: “Formas de organización y crecimiento obtención de datos, natural y digital, rizomático y fractal” ¿Cómo trasladaste esos conceptos estructurales al volumen escultórico?

Pensé en la interconexión de unidades básicas que conforman sistemas complejos, modificaciones a una red de puntos separados que se interconectan como neuronas. Microscópica y macroscópicamente están relacionados y tienen nodos semejantes que producen más redes de unidades básicas y sistemas. El conjunto de conexiones avanza en diferentes direcciones y nunca deja de tener relación con todo, generando asociaciones de formas muy diversas.

Hay un hongo que crece igual a la versión primitiva de una de las impresiones 3D. Son estructuras pre-existentes, que identificas cuando analizas y contemplas metódicamente los factores que componen un material. Aprendí mucho de propiedades lumínicas solo tratando de modelar y renderizar un hielo en 3D.

En la publicación impresa⁸ en torno a la residencia se suman a la tesis de que no necesariamente hay una oposición entre tecnología y naturaleza.

Hay muchos ejemplos… La gran afición por replicar el sistema complejo del cuerpo en la robótica… En lugar de cerrarse en “tecnología” o “naturaleza” por separado, me interesa el lugar intermedio entre ambas. Es ahí donde parecen preguntas y respuestas fundamentales para entender las dinámicas estructurales de nuestro entorno.

¿Cómo llevaron a cabo la colaboración entre artista y teórica, junto a Céline Fercovic⁹, que derivó en la publicación impresa de Cariño Books?

Venía desarrollando esta idea desde el año 2018, hablé con Céline de mi proceso y fuimos desarrollando sistemáticamente un diálogo entre ambas aproximaciones al mismo fenómeno. Tuvimos muchas conversaciones entretenidas sobre esto, relatos íntimos y yo creo que de alguna forma nos retroalimentamos. Los recursos que usamos se fueron dando en la exploración material y por lo menos en el libro fue tomar todas las decisiones juntas. En la inauguración había un dispensador de alcohol gel, los libros los distribuimos en  bolsas con cierre hermético… esas decisiones organizativas las tomamos en conjunto. A Céline  le interesaba complementar todo este proceso carnal mediante esas decisiones curatoriales y editoriales. Es nuestro primer libro juntas y salieron muchas cosas interesantes.

Para finalizar, me gustaría que relacionaras tu proceso de creación con el “giro material” del arte de los nuevos medios. En Internet, mon amour¹⁰ Felipe Rivas San Martín plantea una reflexión alrededor de su cuerpo de obra, contrastándola con el paso del net art al Post Internet, en el contexto del advenimiento de la web 2.0 que cambió radicalmente las reglas del juego, de un espacio de experimentación virtual aparentemente libre, sin límites y gratuito¹¹. De ese modo, las políticas de navegación rígidas, controladoras y vigilantes (“He leído y aceptado las condiciones de uso”) cancelan la promesa de libertad de la utopía neovanguardista contenida en el potencial creativo de Internet (muerte de la autoría, fin de la sujeción al objeto artístico, etc). Al respecto, Rivas advierte un problema esteticopolítico en la noción de “capitalismo cultural electrónico” definida por José Luis Brea como un “régimen de sobresaturación visual y dispersión de la mirada”, al que se puede interpelar, planteando posibles desvíos, por ejemplo a través de un retorno a lo material-objetual, como es en su caso una obra pictórica que de diversas maneras remite al imaginario de la cultura virtual, rematerializando a través de la pintura lo desmaterializado de la web. Otros artistas, como por ejemplo la dupla de Pablo Serra + Nicolás Briceño (a quienes también entrevisté)¹² han indagado en ese “giro material” de los nuevos medios, con procesos artísticos que derivan a un retorno a lo pictórico y a lo objetual, por lo tanto a las dinámicas de creación, circulación y recepción que eso implica. En comparación a la condición desmaterializada de formatos y soportes que caracterizan un lugar común de las artes mediales, la pintura pareciera ocupar nuevamente un lugar aparentemente conservador e incluso neoburgués: son objetos cuya experiencia retrotrae a la categoría estética kantiana de la contemplación desinteresada, su almacenamiento es excesivo en vista de la austera economía de bits, y además están sujetos a la compraventa y consiguiente especulación financiera. Por otra parte, la relación que establece un retorno a lo material con el tiempo, evade las reglas del juego de la web 2.0 y el “capitalismo cultural electrónico”, en la medida de que la imagen se suspende y el espectador se detiene, y en ese sentido deja de consumir sin antes tratar de comprender.

Mi obra siempre se vincula a lo material, a las sensaciones, no es desde cosas que se dan virtualmente si no por experiencias conocidas que funcionan y se desenvuelven en lo real, siempre desde la sensibilidad humana hacia la tecnología. Uso medios que intentan traducir un esta mediación tecnológica del mundo pero para volver a fijar la atención en la forma física que tiene. Me interesa que aterrice a una forma sintética de la experiencia sensible mediada con aquello digital. Mi preocupación es que empiece y termine en sus cualidades materiales, re-materializar, descomponer y usar lógicas de construcción tecnológicas para crear objetos que no necesariamente existen fuera del campo virtual. Me interesan las lógicas físicas que se establecen en nuestra relación con ellos, no sé si a modo de resistencia ante la inmaterialidad, pero por lo menos cuestionando directamente la hapticidad que a nivel formal experimentamos con lo digital.

Tu obra no existe solo en lo inmaterial, todo tiene soporte. Reflexiona sobre los modos de producción de los nuevos medios

Caterina Ciocca. Erotecnia, video (captura de pantalla). Cortesía de la artista.

En el último proyecto (Erotecnia) aparece el funcionamiento de la máquina, lo que deja está detrás, la forma como trabaja e extrusor, como la tecnología repercute sobre tu cuerpo. También la hibridación de materiales como el bioplástico (PLA), fórmulas sintetizadas en laboratorios, y la creación mecánica de un cuerpo en contraposición a la labor artesanal de cubrir con silicona una estructura que yo generé totalmente a mano; fui aplicando material como si fuera pintura; me interesa que esa heterogeneidad de procedimientos se note. De eso trata un poco el video que estaba al inicio de la sala del MAC, de la generación formal de un cuerpo ficticio.

Si no lo materializas no hay cuerpo

Claro, no puede ser una experiencia sintética si quiero despertar una reacción sensible en el espectador, es necesario que haya cuerpo que haga presencia, para que haya resistencia, aunque solo sirva de mediador para introducirte en ese universo ¿O no?