Hacia la construcción de un sujeto político. El teatro como agente educativo y creador de conciencia social. (1958-1973)

El siguiente ensayo¹ expone la relación que tuvo el teatro en la configuración del sujeto social con conciencia de su historia y su presente. Para tal efecto se vuelca la mirada a inicios del siglo XX, específicamente al movimiento obrero y su inclinación por la escena recalcando la doble dimensión del teatro: como agente educativo y como creador de conciencia social.

Se hace hincapié también en la característica de “aficionados” de quienes fueron los que gestaron los teatros universitarios y de la mirada a las prácticas europeas y norteamericanas del arte en cuestión. No obstante, esta primacía fue tomada en otro aspecto como resultado del contexto de los años 60 alejándose del modelo eurocentrista para mirar y crear desde el presente. Es así como la contingencia política social es un aspecto crucial en la construcción de una nueva sociedad a partir de artistas que poseen una filiación y afecto por las políticas de izquierda e ingresan a participar efectiva y afectivamente en la lucha por un Estado más igualitario.

Es a partir de este relato histórico y de las prácticas aficionadas de gran envergadura en los 60 que se crea un sujeto político desde su desarrollo en el arte teatral, potenciando no solo su conocimiento como seres autónomos sino más importante aún su incidencia como sujetos sociales, agentes activos de un pueblo que debe reconocer y reconocerse en su identidad.

Dedicado a todas las actrices aficionadas que fueron detenidas, torturadas, desaparecidas, ejecutadas, exiliadas y también a las que permanecieron en Chile.

Dedicado a todos los actores aficionados que fueron detenidos, torturados, desaparecidos, ejecutados, exiliados y también a los que permanecieron en Chile.

Dedicado:

A Oscar Ripoll, actor del Grupo Teknos, torturado y ejecutado el 20 de octubre de 1973 por militares en la ciudad de Arica.

A Juan Rodrigo McLeod, actor del Grupo Aleph, desaparecido el 30 de noviembre de 1974.

A María Julieta Rodríguez Gallegos, madre del actor y fundador del Grupo Aleph, Oscar Castro Rodríguez, desaparecida el 30 de noviembre de 1974.

A María Asunción Requena, dramaturga y dentista popular chilena que se vio en la obligación de partir al exilio por un “soplón” y nunca más pudo volver a Chile.

A Bélgica Castro y Alejandro Sieveking.

A todas y a todos a quienes el teatro les cambió la vida entre los años 1958 y 1973, porque lo conocieron y disfrutaron desde adentro, aprendiéndolo a hacer. 

Hans Ehrmann. Niños mirando función en carpa teatro, 1961. Catálogo digital Biblioteca Nacional.

Saltos en el tiempo

Desde el arribo a la presidencia de la república del radical Pedro Aguirre Cerda en 1938, con el apoyo de la coalición Frente Popular, hasta la llegada a la misma presidencia del socialista Salvador Allende en 1970 con el apoyo de la Unidad Popular, transcurrieron exactamente 32 años. Es en este período de tiempo en el que lenta y silenciosamente ubicamos la germinación, esparcimiento y posterior disipación de las semillas de transformación de una sociedad que caminaba paso a paso hacia el socialismo.

De la misma manera, podemos plantear dos sucesos teatrales de gran importancia que se enmarcan en la misma época y ejemplifican este recorrido ascendente que se trunca con su propia muerte. En 1942 Pedro Aguirre Cerda propuso la creación de cinco Teatros Móviles que recorrieron la ciudad de Santiago y otras provincias de Chile. Se levantaron cinco carpas con el fin de extensión cultural para llegar a sectores populares dentro del espíritu de lo que significaba el Frente Popular; 35 años más tarde, en 1977, la carpa del grupo La Feria en la que se estaba presentando la obra Hojas de Parra fue incendiada y destruida por efectivos de la dictadura cívico-militar; y sus creadores: Nicanor Parra, Jaime Vadell y José Manuel Salcedo, fueron amenazados y advertidos que si continuaban con la obra, uno de ellos tres iba a desaparecer ². Entre la instauración de los teatros móviles y lo que significó simbólicamente la quema literal de la carpa de La Feria se posiciona una analogía compleja que da cuenta no solo de ideologías políticas y posicionamientos frente a la cultura y las artes, sino que además delimita también el desarrollo del movimiento teatral aficionado con sus propias formas de producción estética, en el período que nos compete.

Carpa del Teatro la Feria quemada. 1977. Fuente: La Tercera.

Los procesos de transformación social requieren de tiempo, son decenas de años, generaciones completas que se necesitan para que los cambios se operen al interior de una cultura y la modifiquen, incluso algunas simientes pueden quedar suspendidas en el tiempo y permanecer flotando, cayendo de repente en un contexto que las convoque y vuelven a florecer. No se tiene certeza de cómo procesos del pasado pueden llegar a influenciar el presente dando saltos cósmicos en el tiempo, no respetando lo cronológico y es así, como algunas transformaciones que se instalaron primigeniamente a inicios del siglo XX repercuten y tienen un segundo o hasta un tercer aire de crecimiento; ó, cómo manifestaciones sociales y culturales con más de treinta años de distancia, se reencuentran, produciendo una especie de estallido sabio del tiempo.

Nos referimos al surgimiento del teatro aficionado chileno, porque no podemos hablar del apogeo que vivió el movimiento entre los años 1955 y 1973 con una diversidad de festivales, concursos y convenciones, sin viajar en el tiempo y remitirnos a 1912, con Luis Emilio Recabarren al frente del teatro aficionado desarrollado por el movimiento obrero. No podemos ignorar el pasado porque como lo señaló Walter Benjamin “el pasado exige sus derechos. No hay que desatender con facilidad esta exigencia” ³se debe conocer el pasado histórico como una responsabilidad de ética humana como parte importante de la conformación de nuestra memoria.

A través de este escrito queremos llegar a entender, en alguna medida, el porqué de la fuerza del movimiento aficionado al teatro, ¿qué fue lo que sucedió en aquella época? ¿Cuáles eran las condiciones favorables que hicieron posible el surgimiento y posicionamiento de una escena aficionada con tanto valor? ¿Cuál fue el aporte del teatro aficionado a la conformación del teatro profesional nacional? ¿Dio paso a una producción de acciones estéticas reconocibles y propias que la desmarcaran del resto de la escena teatral?

En búsqueda de la ilustración  

A principios del siglo XX en Chile, primero en las salitreras y en las mineras del carbón, luego en Santiago, Valparaíso y Concepción, entre otras ciudades del centro y sur del país, surgieron las primeras manifestaciones del movimiento obrero aficionado al teatro. Eran tantas y tantos las y los trabajadores que circulaban en torno a la extracción de minerales formando micro sociedades organizadas, que incluso un poco antes de 1900, los mismos obreros del salitre ya habían formado las llamadas “filarmónicas”, instancias de desarrollo cultural y educación autogestionada. Estos grupos de animación artística eran tertulias en las que se encontraban las y los trabajadores después de sus labores, se juntaban a conversar, compartir un baile, algunas y algunos recitaban poesía, otras y otros escuchaban y eran interlocutores de las creaciones poéticas, así como también actuaban realizando pequeñas dramatizaciones de sus propios problemas e inquietudes más urgentes.

La clase obrera trabajadora no podía desembolsar una suma importante de dinero en gastos de entretención y, si hubiese podido acceder ¿valía la pena asistir a un teatro que no les interpelara ni hablara de sus problemas y solo aumentara las diferencias abismales con la burguesía? Tal vez estos mismos factores influyeron en la necesidad de hacer surgir la creación de una estética propia.

En aquellos años la escena teatral chilena estaba conformada por a lo menos, cuatro vertientes que pudimos identificar. Una primera formada por las compañías extranjeras que visitaban el país debido a la pujante situación económica que presentaban las salitreras, las minas del carbón y la industria; una segunda vertiente compuesta por las compañías de teatro profesional chilenas que imitaban los repertorios de las compañías extranjeras o ponían en escena zarzuelas y comedias, y en el caso de presentar una obra de un autor chileno este debía regirse por las temáticas que las obras extranjeras trataban; como tercera posibilidad, existían compañías de teatro aficionado en las ciudades, las que se dedicaban a reproducir lo que hacían los profesionales; y finalmente, una cuarta línea teatral conformada por las y los aficionados surgidos del movimiento obrero.

Como lo indican Carlos Ochsenius (1982) y Orlando Rodríguez (1973), el teatro obrero se oponía en diversos matices a las tendencias del teatro profesional y a sus recreadores en el ámbito aficionado “Es un teatro que manifiesta una vocación que trasciende la expresión específicamente artística, aunque la asuma: la transformación política y cultural de la sociedad”⁴. El interés del movimiento obrero por “ilustrarse”, emerge desde su propia voluntad y su deseo de transformación apuntaba hacia el anhelo de una vida nueva, “la sociedad de los gozos perpetuos” como la llamaba Recabarren, “la sociedad del amor y de la felicidad humanas”. En un inicio les importaba más el instruirse ellos mismos que si cambiaba el gobierno o si mejoraban sus propias condiciones materiales de vida y de trabajo. “La búsqueda de la ilustración se transforma tanto en un desafío como en una respuesta práctica del proletariado minero a su situación de subordinación intelectual y política” ⁵. Nos parece de gran importancia detenernos en este antecedente. Esto es, el hecho de que haya sido su propio hambre de conocimiento lo que les llevó a encontrarse con las diversas manifestaciones artísticas.

La necesidad del arte se alojó en ellas y ellos de manera intuitiva, fue la respuesta que encontraron para alimentarse intelectual y sensiblemente, se trató de un proceso que permitió desarrollar el bienestar personal, para conseguir una vida rica y fuerte desde lo sensible, como paliativo a las adversidades que se vivían entonces al ser parte de una clase desprivilegiada. Por eso tiene tanta importancia subrayar este acontecimiento, la innata búsqueda de herramientas que desarrollen integralmente a una persona con el único fin de querer ponerlas en práctica y así, mejorar su vida personal, porque la instrucción y concientización a través del teatro vino posteriormente y llegó de la mano de Recabarren, como el mismo lo recordará en su periódico “El despertar de los trabajadores”:

“Considerábamos el teatro como una necesidad educativa y de crítica a los defectos (sociales)… el teatro era nuestro gran vehículo, teníamos que educar a nuestros compañeros. De allí que las primeras obras cumplieran ese objetivo; posteriormente usamos el teatro como bandera de lucha y así las obras tuvieron un amplio contenido socialista”.⁶

            El líder de los trabajadores chilenos, Luis Emilio Recabarren utilizó todas las formas de lucha para crear conciencia y organización en el proletariado, fue así como el teatro fue tratado con una doble dimensión de sentido, como agente educativo y como creador de conciencia social. Las y los trabajadores debían tomar conciencia de su desventaja y de cómo estaban siendo explotados y subordinados por el patronaje, y también tenían que reforzar responsablemente la incipiente organización y movilización obrera para conquistar sus derechos sociales:

“Así lo entendieron los principales líderes de la época, quienes, como el caso señalado de Recabarren, fomentaron la práctica teatral en numerosas zonas del país, crearon y dirigieron conjuntos aficionados o escribieron algunas obras para ellos. A partir de 1912 se multiplicaron los grupos teatrales entre ferroviarios, tranviarios, suplementeros, gráficos, mineros y artesanos. Con ello también los autores y los públicos. Se constituyó así una verdadera red de producción y difusión teatral independiente del mercado, abierta y regulada por la organización social y política obrera tanto de base como luego de cúpula. En efecto, en 1922, la copiosa actividad teatral obrera se coordina y propaga instancias orgánicas superiores, como la Asociación de Conjuntos Artísticos y Los Ateneos Obreros, en la promoción de concursos dramáticos y festivales teatrales a nivel nacional, otro tanto hizo la Federación Obrera de Chile FOCH”.⁷

El movimiento obrero buscaba una emancipación integral no solo económica, sino también política, moral e intelectual. La unidad, la autoorganización y la ilustración eran los tres componentes base para generar cambios, primero en ellas y ellos mismos y luego, después de verse constituidos como grupo, como masa de trabajadores, con el fin de llegar a influir en las discusiones y decisiones de la sociedad.

Uno de sus cuestionamientos debe haber sido ¿qué hacer con nuestro tiempo libre más allá de los juegos de salón, fumar y beber? Eran tiempos en los que la televisión no existía y el cine aún no se había asentado en Chile, los pasatiempos eran caros como lo mencionamos anteriormente, la ópera y el teatro estaban destinados a la oligarquía que podía pagar por ellos. Son las y los trabajadores mismos quienes se dan cuenta en una primera instancia, que una de las claves para su emancipación era la culturización de sus núcleos sociales, algo que les elevara y les hiciera ascender, progresar en la condición de seres humanas y humanos.

¿Cómo sería el teatro aficionado obrero en cuanto a parámetros estéticos y expresivos? No hay registro de esto, pero lo que sí nos indica Carlos Ochsenius que el género teatral impuesto por las compañías extranjeras, principalmente españolas, respondía a un tono gracioso, burlón y dicharachero, el cual se fue desgastando porque se empezó a desconfiar de él considerando que ese estilo funcionaba como una máscara que ocultaba los problemas de interés del país. Este tipo de teatro encubría la opresión económica, política y cultural en la que se vivía en aquella época, por lo tanto, el teatro aficionado obrero no se toma de esta “tradición” sino que la quiebra y se junta al drama y la tragedia como los géneros teatrales que les representan. Ejemplo de esto, son los textos dramatúrgicos de la época como Desdicha Obrera y Redimida escritos por Luis Emilio Recabarren y Amarguras de la vida⁸ escrita por el actor y autor aficionado Luis Ayala Poblete.

Al reflexionar sobre esto, pensamos y recordamos de inmediato las palabras compartidas por la dramaturga Isidora Aguirre en una conferencia dada a estudiantes de teatro en la Universidad Católica⁹, proponiendo nuevamente un salto cósmico en el tiempo que nos lleva hacia el año 1995. Ella cuenta que, en la última campaña presidencial de Salvador Allende en 1970, haciendo teatro para las y los obreros y trabajando con actores aficionados, antes de iniciar la obra, le advierten desde el Comité Cultural que el público había entrado vino y estaba muy “eufórico”. Cuando la presentaron como la creadora de La Pérgola de las Flores la gente aplaude “muertos de la risa” porque creían que iba a llegar cantando como la Carmelita o pensaban que esta obra iba a ser cómica como la anterior que había presentado, pero esta vez le habían pedido que fuera una obra más dramática “para que se les quedara” y justo ahora estaban muy animados.

Isidora se sube al escenario con el diario El Siglo bajo el brazo y le pregunta a la gente si habían visto “La pérgola” todas y todos le respondieron afirmativamente y ella les vuelve a preguntar “¿y se rieron, lo pasaron bien?” Y nuevamente responden con un sí rotundo. Ante la respuesta ella les dice “ahora no hay que reírse porque estamos trabajando… ¡imagínense! tenemos que hacer que salga un presidente, no es nada fácil. Me imagino que entre ustedes habrá cesantes…” y ahí, empezaron a calmarse, “¿Y explotados?” Y les muestra el diario, “no sé si ustedes vieron esto” y les contó la historia del albañil que se había suicidado al interior de la barraca unos días atrás. “Miren, esto que salió en el diario, unos compañeros que son hijos de obreros que son de la población José María Caro, se los van a actuar”.

Comienza la obra e Isidora se pierde entre el público, se mezcla entre ellas y ellos para ver y sentir sus reacciones, la obra transcurre hasta que llega el momento final del suicidio en que el actor, que hacía el albañil, saca su pistola, este la formaba sólo utilizando los dedos de su mano y el otro actor, que estaba en escena tocando una melodía triste para musicalizar el momento, da un golpe fuerte y duro en la guitarra. Se produce un silencio rotundo, intenso, triste, fue “como si realmente hubieran visto a alguien matarse con el puro dedo y el golpe en la guitarra”. Aguirre señala la importancia de cómo en el teatro se pueden trasladar los signos y constatar su eficacia en “la gente que está todavía un poco virgen, ellos te creen los signos, ¿por qué? porque eran obreros que estaban contando a otros obreros lo que a ellos les pasa”.

Los conjuntos teatrales de trabajadores de principios del siglo XX se multiplicaban en base a las dos orientaciones ideológicas existentes en el movimiento obrero: el socialismo y el anarquismo. “Fomentar el progreso, la instrucción y la cultura de la clase trabajadora por medio de conferencias, escuelas, bibliotecas, prensa y toda actividad artística”¹⁰ era uno de los principios fundamentales de la Federación Obrera de Chile en 1921. Distintas asociaciones como zapateros y estucadores mantenían escenarios y conjuntos que actuaban en ellos, con obras escritas por los trabajadores o de repertorio social español e incluso textos de otros contenidos. El movimiento teatral aficionado popular creció mucho en el norte y centro del país hasta 1926, en que logró realizar un concurso de elencos. Casi inmediatamente, el proletariado, cada vez en ascenso, debió enfrentar la represión burguesa bajo el gobierno del general Carlos Ibáñez del Campo que terminó las organizaciones sindicales y gremiales, y desterró y asesinó dirigentes¹¹. Esto significó la destrucción por varios años del movimiento teatral aficionado obrero, pero no implicó su muerte, ya que, en la década del 50, como veremos más adelante, todo lo sembrado será retomado, las y los artistas volverán a los preceptos teatrales planteados por Recabarren en su función educativa y movilizadora de conciencias. Las y los trabajadores retornarán a las bases perfiladas y asentadas en el movimiento obrero para entrar en la escena aficionada. Todo volverá a emerger con el objetivo de fomentar la conciencia crítica y de clase en las y los sujetos políticos que requerían las nuevas condiciones del país.

Intentos fallidos de unificar el movimiento teatral con el Estado: La práctica del no hacerse cargo.

Si bien a continuación no nos referiremos directamente a algún aspecto del teatro aficionado en Chile, sí habrá imbricaciones concretas puesto que se trata de la relación política/arte. Queremos dejar por escrito una secuencia de hechos que se llevaron a cabo entre los años de gobierno de Arturo Alessandri Palma (1932-1938) y los gobiernos radicales de Pedro Aguirre Cerda (1938-1941) Juan Antonio Ríos (1941-1946) y Gabriel González Videla (1946-1952) ya que son de vital importancia para comprender, en cierta medida, el lugar que ha ocupado el arte teatral en Chile, los caminos que se han recorrido y saber cuál ha sido el valor o grado de importancia que se le ha otorgado al arte desde las ideologías políticas de quienes han gobernado el país.

En 1927 Eugenio Eduardo Orrego Vicuña, dramaturgo, periodista y diplomático, escribe el texto “Del nacionalismo en el teatro chileno” antes de que se desatara la crisis económica del 30. Este contiene la formulación de un proyecto de ley destinado a crear un teatro oficial, con financiamiento estatal. La fundamentación de tal iniciativa supone la concepción que comienza a orientar la intervención estatal en el proceso artístico nacional. Orrego define “nacionalismo” como la forma de “favorecer de manera inteligente y lógica el desenvolvimiento de las fuerzas básicas de un país: industria, comercio, agricultura, arte, ciencia” (Ochsenius 1982: 26). Luego afirma que “el nacionalismo artístico constituye un valor primordial por cuanto se relaciona con el desenvolvimiento cultural, educacional y social de las masas”. En este marco queda comprendido el teatro. Por lo tanto “ha de ser protegido de preferencia por el Estado. El Estado tiene el deber y además el interés de hacerlo”. Indica también que:

“El teatro en manos de un gobierno inteligente, que conoce lo que necesita, sabe lo que quiere y es consecuente con sus programas, se transforma en la más poderosa de las armas porque es la que más directamente actúa sobre las conciencias. Un buen teatro modifica las costumbres, introduce más sanas normas de vida, insinúa caminos a la juventud y moldea, tal vez no en escasa manera, el alma de las nuevas generaciones que van creciendo en su contacto. Es aún verdadero sedante para los dolores e inquietudes sociales porque un pueblo que se educa se divierte sanamente y no tiene hambre, no busca su mejoramiento por medios revolucionarios pues le están franqueando los mínimos caminos de progreso que abren a sus ciudadanos los pueblos verdaderamente democráticos”.¹²

            Si bien la iniciativa de Orrego no fue tomada en cuenta, la sociedad política de la época manifestó un interés por los problemas del arte y específicamente por los del teatro nacional. En el año 1935, luego de tres años de una larga lucha batallada por las y los artistas profesionales y aficionados, Alessandri firma la Ley de Protección al Teatro y promueve la creación de la Dirección Superior del Teatro Nacional (DTN) que en agosto de 1942 es anexada a la Dirección de Informaciones y Cultura (DIC). En diciembre de 1932, su mismo gobierno, ya había impulsado la creación del Departamento de Extensión Cultural (DEC) del Ministerio del Trabajo del cual dependían principalmente los grupos de teatro aficionado de los distintos gremios sindicalistas. La creación de este departamento respondió a un fuerte llamado de las y los trabajadores a que el Estado se hiciera cargo de la ilustración y cultura de la nación, no podemos dejar de considerar el ambiente de revuelta política del país en aquellos años con la conformación de la República Socialista (junio/septiembre de 1932) que se mantuvo en el poder previo a Alessandri.

La creación del DEC fue recibida con cuestionamientos y críticas por parte del sector obrero e intelectual por considerarla un intento de monopolizar la actividad artística obrera y así controlar, de una manera solapada, los contenidos, temáticas y mensajes, fomentando únicamente las obras livianas que los grupos de teatro aficionado estaban llevando a cabo. La DEC “les entregaba, de forma gratuita, repertorios, directores y salas donde dar a conocer sus trabajos”¹³, todo parecía creado con la mejor de las intenciones, salvo que este organismo no seleccionaba las obras de autores de temática “social” como Antonio Acevedo Hernández, Armando Moock o Daniel de la Vega para que fueran representadas. En respuesta a estas irregularidades y censuras, surgieron algunas instancias para salvaguardar el arte de los trabajadores y reivindicarlo, antes de que se lo tragara el gobierno, entre las iniciativas que nacieron está la Central Artística Obrera que tiene como fin evitar la muerte del teatro aficionado buscando una línea artístico-política propia:

“El teatro aficionado por su misma condición de masa obrera, por el hecho de estar más en contacto con el hombre que no espera nada de nadie, sino su propia reivindicación, su propio mejoramiento, debería tener un contenido social que nadie ha querido tocar (…) El teatro aficionado debería terminar con el drama de la niña que el galán abandonó cuando iba a ser madre, para realizar un teatro eminentemente depurado y sociológico, donde hubiera un latido de esperanza, una puerta abierta hacia el futuro para nuestra clase explotada”.¹⁴

Surgen también el Círculo General de Aficionados Teatrales de Chile en 1932 y el Comité de Centros Artísticos y Culturales en 1937, pero ninguno de estos organismos prospera en su cometido culminando con la formación de la Central de Trabajadores de Chile (CTCH) en 1936 y al año siguiente con la formación del Frente Popular.

El año 1942, Pedro Aguirre Cerda, por medio de la Dirección Superior del Teatro Nacional (DTN) ordena la puesta en circulación de cinco teatros móviles que funcionan en carpas acondicionadas especialmente para teatro y su repertorio estaba basado en dramaturgia chilena. “Estos teatros móviles poseen su antecedente en el continuo enlazamiento entre lo circense y lo teatral ya que en sus espectáculos solían contemplarse sketches, entremeses, obras del género chico, melodramas y sainetes”¹⁵. Las carpas se ubicaron en la Estación Central, en la plaza Almagro, en Quinta Normal y realizaban también giras a provincia.

Es importante señalar que una de las tareas de los teatros móviles así como difundir la cultura, era también promover la formación de grupos artísticos aficionados o vocacionales en cada uno de los lugares que iban visitando y que fueran formados por pobladores o trabajadores, pero esto no ocurrió ya que “la sesgada visión de algunos cultores, que entienden lo social como algo denso, tedioso y tragedioso, impidió el hecho de que junto a cada función hubiera un espacio para que los artistas compartieran y enseñaran a grupos sociales los métodos de la práctica teatral”¹⁶. Los teatros móviles fueron de corta vida y dejaron de existir en 1944. A continuación, compartiremos las palabras del actor, director y dramaturgo Domingo Tessier quien falleció en el año 2014 y que vivió la experiencia de ser uno de los actores de los Teatros Móviles. Su vivencia nos plantea una gran paradoja y reflexionamos nuevamente en torno a la relación política/arte. Hubo un tiempo en que el Estado pagaba un sueldo a las actrices y actores, hubo un tiempo en que las y los artistas fueron considerados empleados públicos:

“Nació una compañía el año 41 que fue el primer Teatro Móvil de Chile, Teatro Carpa, financiado por la Dirección Nacional del Teatro e inició su temporada emplazando la carpa donde ahora está el Estadio Chile (que tiene una triste memoria). Ahí surgió este primer Teatro Móvil en el cual se estrenaron cualquier cantidad de obras y donde yo debuté como actor. Ahí hicimos una temporada de varios meses, después nos trasladamos a la Plaza Almagro con la misma carpa y seguimos varios meses más. El hecho es que en ocho meses hicimos todo el repertorio nacional, yo digo hicimos y deshicimos porque casi toda la gente de la compañía conocía ya las obras, se le echaba una leída y listo. Este Teatro Móvil llamó mucho la atención, fue un éxito muy grande y la gente iba como al mes de María, iba todos los días, por costumbre, por hábito, por inercia. Y había una relación muy hermosa entre los actores y el público. Eran los tiempos de mucho esfuerzo, ningún actor de esa compañía había tenido escuela, todos éramos espontáneos. Yo entré a esta compañía por una casualidad muy milagrosa. Yo ya tenía como nueve años de teatro de aficionado en Punta Arenas trabajando regularmente y el año 41 pasó la compañía de Enrique Barrenechea que fue un hombre muy serio de teatro y muy buen actor. Estábamos montando una obra con el “Grupo Atenas” e invitamos a Barrenechea a ver un ensayo. Terminó la obra, nos felicitó a todos y me llamó aparte. Me dijo “Usted está perdiendo el tiempo en Punta Arenas, vaya a Santiago y cuando llegue entre a mi compañía”. Cuando llegué a Santiago me las estuve ingeniando, esperando a que Barrenechea llegara de Buenos Aires a donde había ido y donde fracasó como actor. Hasta que llegó y partí a la Dirección del Teatro, y firmé mi contrato. Veinte pesos diarios para trabajar en el Teatro Móvil o sea 600 pesos al mes lo que para mí era una fortuna. Hice toda esta temporada de teatro, dos funciones diarias, los domingos tres funciones: matiné, vermut y noche, a veces con tres obras distintas”¹⁷

En el año 1948 la DTN pasó a depender de la Universidad de Chile. La Dirección Superior del Teatro Nacional ya no estaría más en manos del Estado, sino que de la Universidad. Los esfuerzos para que el Estado se hiciera cargo de una línea que guiara el camino hacia la búsqueda de una estética e identidad que configurara el Teatro Nacional no dio resultados, sólo se pudo hacer cargo de los aspectos financieros que rodeaban el arte teatral, pero los problemas no se solucionaban con eso. En la historia de nuestro país, este es el primer antecedente de un período epocal gubernamental al que se le exigía tomar parte en qué tipo de cultura y qué calidad de arte se entregaba a las y los ciudadanos y también que, como política de Estado se protegiera el arte, así como también a quienes vivían de él y sus aficionados. Los gobiernos radicales lo intentaron durante trece años y es a partir de 1948 que, esa responsabilidad que era un deber, se le entrega a la Universidad de Chile y con esto se delega, casi como en un acto de abandono simbólico dejando en adopción de la Universidad el desarrollo del arte nacional, marcando profundamente el historial de relaciones que han existido -durante todos los años venideros-, entre arte y Estado. Queda así, el arte y la cultura al amparo de la intelectualidad universitaria y no del pueblo como se había deseado e insistido tanto que fuera. Fue así como quiénes gobernaban el país se desentendieron de velar por la creación, fomento y desarrollo de una escena teatral nacional relegando la organización del valor del arte a una élite cultural y no incorporándola a sus propias tareas ni comprendiéndola como elemento fundacional que aporta en el desarrollo crítico de una persona.

La escena profesional chilena una tradición de aficionados.  

Antes de la creación de los teatros universitarios y sus respectivas escuelas de formación que marcan un hito de profesionalización en la historia del teatro chileno, todas las actrices y actores que posteriormente formaron parte de este movimiento, fueron aficionados. En la experiencia más arriba señalada por Domingo Tessier, él indica, “ningún actor de esa compañía había tenido escuela, todos éramos espontáneos” refiriéndose a su trabajo en un grupo de teatro aficionado en Punta Arenas cuyas actividades intercalaba con el trabajo en una zapatería.

La actriz Bélgica Castro, fundadora también del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, cuenta que, al llegar a Santiago desde Temuco en 1940 a estudiar pedagogía en castellano, ingresó paralelamente al Conjunto Artístico del Instituto Pedagógico CADIP que era dirigido por Pedro de la Barra y había sido fundado alrededor de 1935. Todos los sábados en la mañana se reunían a ensayar. Bélgica señala que Pedro de la Barra tenía fuertemente el deseo de hacer que el teatro fuera considerado como una de las ramas del Arte, porque hasta ese entonces, no era así. “El teatro era considerado como algo muy burdo, muy elemental, hecho única y exclusivamente para la entretención. Pedro de la Barra deseaba romper esa concepción de la gente de que el teatro era una cosa muy despreciable sólo para entretenerse y muy a la pasada”¹⁸. Él quería que el teatro fuera un brazo del Arte, quería posicionar al Teatro en el nivel que le correspondía junto con la música, el ballet y las bellas artes.

Para que tengamos una idea de cuál era el estado del teatro que se hacía en Chile previo a la creación del Teatro Experimental adscribiéndonos a lo señalado por Bélgica Castro, transmitimos la voz de uno de sus protagonistas:

“El teatro chileno hasta el año ’41 estaba en un nivel un poco bajo, había mucho de improvisación. Eran los tiempos en que en algunas compañías tenían que montar, dos o tres obras a la semana, o sea se ensayaba un par de veces, arriba el telón, confiar en el apuntador, improvisar y agregar morcillas, esa era un poco la tónica del teatro, con grandes valores individuales. El repertorio del teatro chileno en el campo de la dramaturgia estaba Armando Moock muy importante, Antonio Acevedo Hernández para mi más importante todavía y muy amigo mío y muchos autores que aparecían que escribían porque sí, porque tenían un cargo en la Dirección de Informaciones y Cultura, entonces se estrenaban sus obras. Había mucho compadrazgo, con excepciones muy notorias e importantes”¹⁹.

Fue así como en 1941 de la mano de estudiantes de pedagogía aficionados al teatro, nació el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, teniendo funciones los domingos por la mañana en un teatro prestado por el actor Lucho Córdoba. De la misma manera se formó el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica en 1943, pero esta vez fue un puñado de estudiantes de arquitectura enamorados del teatro, que se reunieron para crear, principalmente cautivados por el trabajo y perfección teatral de la actriz española Margarita Xirgú. El actor Domingo Tessier recuerda:

“El año 39 yo todavía no estaba en Santiago, pasó por Chile Margarita Xirgú que tuvo que salir de España a causa de la guerra civil y traía con ella el maravilloso repertorio de todas las obras de Federico García Lorca. La presencia de la Xirgú en Chile, con las escenografías de Santiago Ontañón, escenografías corpóreas que hicieron muy bien y muy mal al teatro. Hizo bien porque eran muy hermosas e hizo muy mal porque con esas escenografías era muy difícil salir de gira porque eran tremendas. Fue un gran escenógrafo que influyó mucho en el teatro chileno. Hubo un grupo de estudiantes de la Chile y la Católica que no se perdieron función de la Xirgú. En galería se encontraban, Fernando Debesa, Pedro Mortheiru, Pedro Orthus y Pedro de la Barra, recibieron este impacto de un teatro realmente bien hecho con una actriz extraordinaria y ahí empezó a darles vuelta la idea de crear teatro dentro de las Universidades, donde ya había grupos teatrales. En el caso de la Chile existía el CADIP que era el Instituto Pedagógico que estaba en la calle Cumming con Alameda, ahí habían logrado con el rector Juvenal Hernández levantar un pequeño tabladillo. Se representaban obras breves hasta que Pedro de la Barra tomó el sartén por el mango, organizó el Teatro Experimental, se hizo un carné de socios, se inscribieron muchos y esta compañía del Teatro Experimental debutó el 22 de junio a las 10.30 de la mañana un domingo lluvioso en el Teatro Imperio que lo facilitó Lucho Córdoba. A los dos años partió el Teatro de Ensayo con “El Peregrino” de Valdivieso cuyo director era Mortheiru en una función en Valdivia”.

Con el correr del tiempo las actrices y actores fundadores de los teatros universitarios se convirtieron en profesores de sus respectivas escuelas de teatro. De aficionados se transformaron en profesionales puesto que vivían del teatro, Bélgica Castro recuerda que en 1949 ella comenzó a recibir un pago por ser actriz del Teatro Experimental, había diez actrices y actores que por asamblea eran votados y tenían acceso a un sueldo. “Ahí dejé mi carrera como profesora de castellano y me dediqué completamente al teatro”. Dentro de los objetivos del Teatro Experimental estaba la creación de una Escuela de la que “surgirían los autores, producto de las nuevas ideas y así mismo los nuevos actores, diseñadores y directores”²⁰. Sobre esto, Tessier comenta las peculiaridades de la vida que les tocó vivir por encontrarse justo en el momento donde todo se estaba inventando “se organizó la Escuela, pasamos a ser profesores, nuestros alumnos recibieron título de actores, y yo todavía a los 80 años, no recibo ningún título de actor”.

Hacia un verdadero teatro nacional.

Entre los años 1958 y 1973 se vivieron grandes cambios en la sociedad chilena, tanto política como económica y culturalmente. El país estaba conformando su propia identidad, caminaba en búsqueda de cuál sería su idea de nación, de qué se tratarían los proyectos políticos que desarrollaría, cuál sería la ideología imperante. El mundo estaba convulsionado y Chile no era indiferente. La revolución cubana, los años sesenta y los cuestionamientos críticos a las formas establecidas. La avanzada de la política de izquierda que poco a poco se empezaba a sentir e inundaba las calles de nuestro país y aterrorizaba a la derecha con la idea de tener un gobierno del pueblo.

Luis Poirot. Acto cultural “El Pueblo tiene Arte con Allende” en el marco de la Campaña Presidencial, 1969. Parque Forestal Escuela de Arte, Facultad de Bellas Artes. Archivo Fundación Salvador Allende.

La de 1958 fue la segunda campaña presidencial a la que se presentó el doctor Salvador Allende. De los 51.975 votos obtenidos la primera vez en 1952, seis años después, los votos alcanzados fueron 356.493, estuvo sólo a 33 mil votos de derrotar a Jorge Alessandri Rodríguez y obtener la presidencia. Fue por esta razón que la derecha y el centro de la política chilena se asustaron tanto y decidieron unir fuerzas llevando como candidato único a Eduardo Frei Montalva y así, se aseguraron que en la próxima campaña de 1964, Allende no resultara electo. La votación del doctor subió, pero no lo suficiente para derrotar a la derecha y la democracia cristiana juntas: 977.902 votos contra 1.409.012. Hasta que llegó la campaña a la presidencia de 1970. Casi los mismos 33 mil votos de distancia en 1958 (esta vez fueron 39 mil) los que separaron a Alessandri de Allende, con la diferencia de que la balanza se cargó hacia el otro lado. El candidato de la Unidad Popular alcanzó 1.075.616 votos contra 1.036.278. En menos de 20 años la población votante acrecentó su participación política en un 300%.

Al revisar archivos, periódicos, documentales, películas, fotografías, libros, revistas, testimonios de personas que protagonizaron la historia en el momento mismo en que ocurría, que es el período que comprende nuestra investigación (1958-1973), vamos organizando el puzle con la claridad y distancia que otorgan los años. Sacamos conclusiones y creamos hipótesis como testigos de la historia, permeadas por nuestra propia memoria y la de nuestras familias, por nuestros propios valores y creencias. No somos objetivas ni neutras, sino que somos seres que toman posición y a partir de aquí es desde donde hablamos.

En los primeros años de los teatros universitarios eran los clásicos universales los que eran representados, con una notoria influencia del teatro europeo y estadounidense, era la pequeña burguesía nacional la que se sentía identificada con los temas propuestos en las obras. Todo esto conformaba un teatro que no cumplía con las necesidades de la gran masa proletaria, en constante aumento, a causa de la migración rural y campesina hacia la ciudad (como podemos ver en los ejemplos de la actriz Bélgica Castro que emigró de Temuco a Santiago y el actor Domingo Tessier desde Punta Arenas).

En los años cincuenta se muestran los primeros conflictos entre las formas técnicas que presentaban los textos extranjeros v/s la realidad nacional y los propios problemas llevados a escena, como da cuenta el siguiente texto:

Parecía que el teatro chileno comenzaba a innovarse en temas y contenidos y a tomar real conciencia del lugar que le correspondía en el plano expresivo y social, pero la realidad fue muy distinta: se comenzó a importar formas de teatro político y social de autores tales como Bertolt Brecht. Se presentaron temas de alto contenido político, pero inherentes a una realidad ajena, tanto en el tiempo como en el espacio geográfico. No fue una solución real ya que no estimuló a los autores nacionales a crear obras que cumplieran con lo que Chile necesitaba”²¹.

“Madre Coraje” de Bertolt Brecht, 1953. Puesta en escena de la Compañía de Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Dirigida por Reinhold K. Olszewski y protagonizada por la actriz chilena Carmen Bunster. Centro de Documentación de las Artes Escénicas.

Madre Coraje fue la primera obra de Bertolt Brecht que se estrenó en Chile en 1953. Fue dirigida por Reinhold K. Olszewski, fundador y director del Teatro de Habla Alemana en Chile entre 1949 y 1969, y protagonizada por la actriz chilena Carmen Bunster. La producción estuvo a cargo del Teatro Experimental de la Universidad de Chile y fue presentada en el Teatro Municipal de Santiago, en los tiempos en que dicho teatro era facilitado por sistema de turnos a las compañías de Teatro de la Universidad de Chile y de la Universidad Católica.  El montaje contó, además, con escenografía y vestuario de Theo Otto, diseñador alemán que trabajó directamente con Brecht en el Teatro de Zúrich y “que, por tanto, logró plasmar en sus decorados y trajes la preocupación de Brecht de que éstos no desviaran la atención del discurso intelectual de sus obras”²². El Teatro Experimental hizo público su agradecimiento al diseñador a través del programa de la obra con la siguiente frase “por la generosidad de verdadero artista con que ha colaborado en esta iniciativa”. El Teatro Experimental se debatía entre si continuar las lisonjas a textos y artistas extranjeros o presentar textos que estuvieran impregnados de nuestra realidad nacional, como fue el caso de Chañarcillo de Antonio Acevedo Hernández estrenada en 1952 en el mismo Municipal.

En aquellos años donde todo se estaba trazando, en los que había todo por hacer, se recurría principalmente a la idea de modernización de la actividad teatral de la época, guiados por los cánones estéticos imperantes en el mundo desarrollado, sobre todo de lo que se hacía en Europa y Estados Unidos, aspirando a un mayor dominio de las nuevas técnicas expresivas. Se buscaban afuera del país textos dramáticos de renombre que ya estuvieran avalados por el establishment artístico cultural mundial, así como también la importación de técnicas actorales. Después de eso, eran ingresados al país en una especie de autocolonización cultural. En aquellos años y por mucho tiempo siguió, e incluso tal vez aun, sigue siendo considerado (pero creemos que, en menor medida) mejor lo extranjero que lo chileno, siempre dándole mayor valorización a lo foráneo que a lo latinoamericano. Nos referimos a la idea de lo europeo y estadounidense como lo extranjero puesto que lo latinoamericano era considerado de igual o menor valor que lo chileno durante esos años.

Por suerte, esta concepción tenía que cambiar. No podíamos continuar haciendo teatro copiado, siendo el duplicado de otros países y a su vez, los escenarios de nuestros teatros aficionados, copia de la copia. Entre 1960 y 1972, asociado al contexto político que vivía el país, la actividad teatral se desarrolló en un clima general de optimismo. El proyecto cultural de la izquierda chilena tal como era pensado e imaginado por intelectuales y creadores vinculados a ésta durante el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) y anteriormente gestado en las campañas presidenciales del Frente de Acción Popular (1958-1964) postulaba que el elemento principal consistía en la voluntad de crear sujetos sociales críticos y autónomos, lo que marcó tanto la producción de obras culturales como el tipo de acercamiento que las y los intelectuales y militantes de izquierda tuvieron hacia las manifestaciones artísticas identitarias chilenas y a las mujeres y hombres del pueblo, allegándose a la estética popular. Por otra parte, se planteaba que la cultura jugaba un papel importante y decisivo en el proceso revolucionario chileno.

Durante los años sesenta y los primeros de los setenta se encauzó el quehacer teatral hacia la búsqueda de nuevos medios de expresión que contribuyeran a mostrar la propia realidad. Había llegado el tiempo de plantearse qué significaba una escena nacional popular, cuál era el “verdadero” teatro chileno, capaz de contener la identidad nacional.

El teatro aficionado y su tradición de principios del siglo XX que habían quedado detenidos en nuestro país fue reimpulsado por los departamentos de extensión de las universidades, como lo veremos en detalle más adelante, y en sus primeros años de festivales (1955-1960) continuaron llevando a escena los mismos clásicos ya conocidos. Al respecto, Héctor Noguera, en el artículo “Hacia un teatro auténticamente chileno”, plantea que los grupos de teatro aficionado de la época intentaban acercarse lo más posible a un “nivel profesional” y que, para cumplir ese requerimiento, escogían obras que ya habían sido estrenadas con éxito por las compañías profesionales o elegían textos de autores connotados que aún no habían sido estrenados, sin importar si la temática o el contenido les representaban. En su interpelación, Noguera plantea que en el afán de los grupos aficionados por querer perfeccionarse “piden la asesoría técnica de un profesional” hecho que no siempre tiene un fin positivo, ya que estos “llevan técnicas y formas de expresión de los teatros profesionales, coartando la espontaneidad y expresividad propias de los grupos”²³. Los guías o instructores en poblaciones y sindicatos les motivaban a poner en escena obras que revelaban su inexperticie, dejándoles al desnudo frente a los espectadores, exponiéndolos a una posible crítica negativa por no tener el nivel “profesional” quedando siempre al debe por ser aficionados.

Identificamos aquí el surgimiento del problema del paternalismo en la organización del teatro aficionado por tratarse de un movimiento impulsado “al alero de”. ¿Por qué no guiar procesos de creación en los que se diera espacio y valor a las propias inquietudes y a las propias formas de querer hacer? Héctor Noguera es enfático en su llamado y les pide a los grupos aficionados “una mayor conciencia del aporte cultural que pueden dar al país ofreciendo una dramaturgia distinta que refleje los problemas y aspiraciones de la comunidad que ellos conocen mejor que nadie”²⁴. Esto es, que surja lo propio, hablando de ellas y ellos mismos, de sus propias realidades, de las faltas, dolores y problemas que deben enfrentar a diario. Le pide al teatro aficionado la libertad que, para él, no tienen los teatros profesionales y centra sus esperanzas en la estética de la escena aficionada chilena como posible portadora y reveladora de una identidad nacional única y particular:

Se dice también que en nuestro país hay una crisis de creatividad artística y también es cierto, pero no sacamos nada con quejarnos. Para crear hay que conocer las raíces mismas de nuestra idiosincrasia; ahora bien, si cada grupo aficionado nos trajera a lo largo de todo el país un trocito de su realidad, ¿no sería esta una forma de conocer realmente nuestro país? Y si llegamos a conocerlo bien, ¿no sería así posible crear de una vez por todas un verdadero teatro nacional?²⁵.

Al escribir y pensar sobre cuál sería una forma auténtica de acercamiento que debe existir entre el teatro profesional y el teatro aficionado nos resuenan las palabras de Isidora Aguirre al recordar su trabajo con actrices y actores aficionados. La dramaturga se refiere a su experiencia con mujeres pobladoras: “ellas no tienen ningún problema de actuar cuando están actuando sobre sus problemas, entonces lo que yo hacía, era hacerles hacer teatro, no enseñarles técnicas ni mucho menos, no necesitan. Si es sobre sus problemas, ellas improvisan y lo hacen”²⁶.

Isidora Aguirre enfatiza la importancia del efecto del teatro en las vidas de las personas que lo practican, ella lo exterioriza como “una pasada por la autoestima”. Cuenta que una vez trabajando con hombres dirigentes políticos mapuches en Peñalolén hizo una adaptación de su obra Lautaro para ser representada en las poblaciones y que cada vez fue “haciendo más chica porque realmente a estos mapuches de acá les costaba mucho más actuar”. Señala que los mapuches de Santiago son muy diferentes a los del sur “ellos tienen un problema de resentimiento, no tienen su tierra, están discriminados, no es lo mismo que el mapuche que está en el sur es distinto totalmente, yo lo notaba y no me atrevía a corregirlos porque se me iban a enojar”. Y continúa su relato apuntando a la cantidad de elementos extras que suceden con lo que se escribe “cuando la obra ya se echa a andar”. La adaptación se volvió a dar en el Instituto Goethe para el año nuevo mapuche en el mes de julio con el mismo elenco de actores aficionados. “Ellos ya habían cambiado bastante” le decía su sobrino que era quién la había involucrado en ese trabajo. Él notaba, que, por ejemplo, cuando iban a un restaurante, después de haberlos acompañado durante todo el proceso de ensayos, al principio “andaban todos como asustados, no se atrevían a hablar”, en cambio, que después de haber tenido función y haber presentado la obra, llamaban a viva voz “Oye tú” le decían al mozo, completamente desinhibidos. “O sea, hay una pasada a la autoestima que es muy importante, se sienten integrados a la cultura, suben un escalón y eso lo he notado en todas las poblaciones donde he trabajado”.

El teatro aficionado “al alero” de la extensión universitaria.

Luego de que en 1948 la Dirección Superior del Teatro Nacional se traspasara a la Universidad de Chile y se fundaran el Teatro Experimental y la Escuela de Teatro, se inicia un período en el que el trabajo de extensión cultural fue fundamental para el rector Juvenal Hernández Jaque quien lideró dicha casa de estudios entre los años 1933 y 1953, “las universidades deben preocuparse preferentemente de la extensión cultural. No pueden ser claustros cerrados, sino organismos vivos que, en contacto con la realidad nacional, dirijan la opinión publica en cada uno de los problemas que nos interesan. Por eso, me esforzaré en que la Universidad siga irradiando sus luces hacia todas las capas sociales”²⁷. La vinculación con la sociedad y el introducirse en ella es lo que busca establecer el mundo universitario, la exigencia de esta relación estalló en el año 1967 con la Reforma Universitaria iniciada por la Universidad Católica y que se extendió también a la Universidad de Chile.

Es también por esto, que el Teatro Experimental, prosigue con la misión de fomentar el teatro en los centros obreros, estudiantiles y de empleados, “la creación de un ambiente teatral” formaba parte de los cuatro puntos fundamentales establecidos en su fundación y se refería a instaurar un gusto e interés por el teatro en todas las clases sociales.

Como parte del trabajo de extensión de la Universidad de Chile y de acercar la cultura se confeccionó la Carpa del ITUCH, de la que existe registro fotográfico en los años 1958, 1960 y 1961 donde se realizaba el Gran Festival Artístico Popular que reunía todas las disciplinas artísticas: teatro, ballet, folklore, también había funciones de circo con acróbatas y días especialmente dedicados a las funciones de obras de teatro. Se trataba de una carpa que no reunía las mejores condiciones para apreciar los montajes, sillas de madera plegables que se ponían en fila, una detrás de otra en un suelo plano, pero la carpa se llenaba.

El teatro de la Universidad Católica en el año 1965 inaugura también su propio techo, la Carpa Luis Alberto Heiremans y junto a ella crea su programa de Promoción Popular de Teatro Chileno. El manifiesto de este programa fue publicado en la Revista Apuntes edición N°69 del año 1968 y lo reproducimos aquí por tratarse de un documento histórico que da cuenta de la labor del teatro y el valor que la Universidad le otorgaba a propagar el arte teatral por los sectores populares:

Una de las labores más importantes que efectúa nuestro Teatro de Ensayo es la de llevar obras de su repertorio a los medios populares en su teatro-carpa Luis A. Heiremans. En efecto, en el año 1965 recibimos en donación de la Rockefeller Foundatión un teatro-carpa con todos sus implementos y con una capacidad de público de 600 espectadores, como asimismo un equipo portátil electrónico de luces. En poder de este eficaz instrumento de divulgación teatral iniciamos, ese mismo año, un programa de difusión y promoción del teatro chileno en los barrios periféricos de la capital y en provincias.

Estimamos que es nuestro deber extender el conocimiento e interés por el arte del teatro a un público que no tiene oportunidad ni forma de llegar hasta los espectáculos que se dan en el centro de la ciudad. Este público popular marginado de los beneficios de la cultura merece nuestra especial preocupación de artistas y de universitarios y es así que ya hace 3 años hemos dedicado las temporadas de verano, de noviembre a Marzo (época en que puede funcionar la carpa) a la presentación de obras chilenas de teatro en una labor de promoción cultural muy completa.

En efecto, nuestra labor ha consistido en visitar de viernes a martes de cada semana una población periférica de Santiago, instalando nuestra carpa en el sitio más propicio de esa población. La Junta de Vecinos respectiva se ha encargado de la venta de las entradas y el producto de ella se ha invertido íntegramente en desarrollar las actividades culturales que se realizan en la propia población. Así el Teatro de Ensayo ha dado dos funciones diarias los viernes, sábados y Domingo, dejando la carpa a disposición de las entidades culturales de la población los lunes y martes. Este mismo ciclo se ha repetido cada semana en una población distinta. Al mismo tiempo los Centros de Madres en cada población han hecho propicia la ocasión para presentar alrededor de la carpa, exposiciones de sus trabajos artesanales y exposiciones de pintura de los artistas populares de la población. La presencia de la carpa del Teatro de Ensayo ha dado, pues, pábulo a una manifestación del interés por la cultura que tiene cada centro visitado.

Algunas cifras pueden demostrar el éxito de esta tarea. En la primera temporada 1965/66 se visitaron las siguientes poblaciones de la Comuna de Santiago: San Miguel, La granja, Ñuñoa, Renca, Quinta Normal, Barrancas y Cisternas, con un total de 38.400 espectadores. En 1966/67 llegó el Teatro a las comunas de: La Legua, Renca, La Granja, Santa Laura, Villa Sur, Quinta Normal, Ñuñoa y Barrancas; asistiendo a su espectáculo 35.460 espectadores. En 1967/ 68 llegamos nuevamente a las Comunas de Joao Gulart, La Granja, Villa Sur, La Legua, Lo Arrieta y tuvimos 25.642 espectadores. Estas cifras elocuentes de por sí, corresponden al público que asistió a nuestras funciones de teatro, sin contar el que asistió a las funciones presentadas por los grupos de las poblaciones tan numerosos como aquel.

Las obras de teatro que se han presentado han sido la comedia musical “La Pérgola de las Flores” de los autores Isidora Aguirre y Francisco Flores del Campo en 1965/ 66. El drama campesino “Árbol Viejo” que se incluye en este número de esta revista del autor popular Antonio Acevedo Hernández en 1966/67 y “La Niña en la Palomera” comedia dramática de Fernando Cuadra que presenta un caso social en toda su crudeza. Presentada en la tercera jornada 1967/ 68. El repertorio ha sido elegido con el fin de mostrar nuestra realidad chilena a la consideración de los espectadores.

Seguiremos este trabajo de teatro que nos da íntima satisfacción. Creemos que con él estamos cumpliendo nuestra misión de llevar el teatro chileno al pueblo y hacerlo participar en esta manifestación de la cultura²⁸

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El teatro aficionado resurge en 1955 con el impulso de la Universidad de Chile que convoca al Primer Festival de Teatro Aficionado en el Teatro Antonio Varas, tratando de revalorar y posicionar nuevamente el espíritu del teatro social. Es en esta instancia en la que se lanzan las bases de la Federación de Movimientos Teatrales de Chile, se comienzan a rearticular ¡después de más de veinte años! agrupaciones que existieron y que fueron disipadas por los sucesos políticos del país.

En este primer festival de teatro aficionado, y siendo aún estudiante de la carrera de arquitectura, debutaría como actor Alejandro Sieveking con la obra de su autoría Encuentro con las sombras. Esta actividad nació como resultado de los cursos teatrales de temporada, que realizaba la Universidad durante los veranos en diferentes provincias del país. El movimiento que generaron estas escuelas fue bastante significativo: “se crearon, en escuelas y poblaciones, más de cuatrocientos grupos de teatro que mostraron sus trabajos en festivales anuales que realizó la Universidad de Chile entre 1955 y 1968”²⁹.

En total fueron siete festivales de teatro aficionado organizados por el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile ITUCH en el período 1955/1968. Sus tres primeras versiones se dieron lugar en el Teatro Antonio Varas, estas fueron en los años 1955, 1957 y 1959. Esta tercera versión reunió a veinticinco grupos de todo el país, de los cuales sólo once eran de la ciudad de Santiago, marcando una gran presencia el teatro aficionado que se producía en regiones. El cuarto Festival se llevó a cabo en el Teatro Camilo Henríquez en 1961 y participaron cincuenta y ocho grupos teatrales del país. Estas jornadas daban cuenta de cómo iban en aumento, año tras año, los grupos teatrales aficionados y es por esto por lo que se decide realizar la quinta y sexta versión en provincia. La ciudad de Viña del Mar fue la que recibió a las y los teatristas aficionados en los años 1964 y 1966. El ITUCH se preparó para organizar el que sería el último Festival en 1968.

En estos siete festivales se presentaron actrices y actores aficionados que invertían su tiempo y recursos en sus propios materiales de trabajo: maquillaje, vestuario y escenografía, e incluso había grupos en los que se pagaban cuotas mensuales para pertenecer a ellos y como forma de autofinanciamiento. De la ciudad de Santiago cabe destacar y mencionar al grupo Teknos (1958-1975), compañía de la Universidad Técnica del Estado, formada por estudiantes de diversas carreras de dicha casa de estudios y que fue dirigida por Raúl Rivera a partir de 1962, actor egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile y esposo de la dramaturga María Asunción Requena. Tres grandes elementos caracterizaron al Teatro Teknos:

“El primero de ellos se relaciona a uno de los objetivos de la Reforma: llevar al arte a todo el país y sacarlo de sus circuitos tradicionales. En sintonía con ese propósito, Teknos realizó dos giras nacionales desde Arica a Tierra del Fuego, presentándose en pequeños pueblos, sedes de la UTE, escuelas, plazas y todo espacio en que el teatro fuera un experiencia poco común o desconocida para sus habitantes. Recorrieron en esas giras setenta localidades, muchas de ellas a las que nunca había llegado una compañía y en donde tuvieron que improvisar precarias salas de teatro que se repletaban de público. Asimismo, realizaron giras internacionales a países como Bolivia, Panamá y Colombia. Sus montajes, además, eran presentados en numerosas oportunidades. “La Escuela de las mujeres”, por ejemplo, tenía funciones de martes a domingo a las cuatro de la tarde para estudiantes y de jueves a domingo a las 19 hrs. para público general. Cuando Teknos ofrecía presentaciones fuera de Santiago, aprovechaba de llevar dos obras: una para adultos y otra para público infantil, de tal manera de llegar a la mayor cantidad de personas en las localidades que visitaban.

La segunda característica tiene que ver con el florecimiento cultural al interior de la propia comunidad universitaria y es que Teknos sirvió a muchos hombres y mujeres para aprender, crear y desarrollar sus talentos artísticos en una universidad identificada más con la industria y la tecnología, que con el arte y cultura. Los integrantes del Teatro Teknos estudiaron o trabajaron en la UTE en disciplinas muy distantes a la dramaturgia y la actuación, mientras que paralelamente participaban de su elenco. Cada integrante aportaba con conocimientos de la carrera que cursaba para levantar una obra: estudiantes de electrónica fabricaban artesanales mesas de luz, alumnas de vestuario confeccionaban los trajes que cada montaje requería, estudiantes de construcción erigían las escenografías. Así fue como Teknos logró combinar de manera única el arte y la técnica y se insertó en el prolífico círculo de los teatros universitarios. Por último, Teknos se caracterizó por llevar a los escenarios temas sociales. Una de sus obras “Pan Caliente” (1967), es un melodrama que transcurre en una población “callampa” y que muestra la pobreza y la desigualdad de la periferia urbana.  Por su parte, “Reencuentro” (1971) construye una retrospectiva de las matanzas obreras desde el siglo XX, mientras que “Roquerío” y “Los cinco de la Pimiento”, son protagonizadas por mariscadores y pirquineros, respectivamente, lo que demuestra cómo el Teatro Teknos puso en el centro de su creación a figuras del mundo popular”³⁰.

A partir del año 1968, la historia de los Festivales de Teatro Aficionado tiene un vuelco. Es en este mismo año de importancia en que el teatro profesional se vio agitado y revolucionado con la obra Peligro a cincuenta metros de Alejandro Sieveking y José Pineda más toda una puesta en práctica de la metodología de creación colectiva y la experimentación corporal a cargo de Enrique Noisvander inspirados por Jerzy Grotowsky y su laboratorio.

La Universidad Católica realiza en 1968 el Primer Festival Nacional de Teatro Universitario y de Trabajadores, en otras fuentes consultadas aparece también con el nombre de Primer Festival Nacional de Teatro Universitario-Obrero. La obra que resultó vencedora en esta ocasión fue ¿Se sirve usted un coctel molotov? del grupo Aleph. La Compañía de Teatro Aleph guiada por Oscar Castro es una de las compañías de teatro aficionado más importantes de la época y que posteriormente gracias a su éxito y montajes innovadores, dejará el circuito aficionado y pasará a formar parte de las compañías profesionales de renombre. El grupo se formó en 1967 cuando Óscar Castro era estudiante de periodismo de la Universidad Católica, pero sus raíces se remontan a años atrás, cuando sus integrantes eran aún estudiantes de enseñanza media del Instituto Nacional y el Liceo N°1 Javiera Carrera.

Al respecto del primer festival de teatro universitario y obrero organizado por la Universidad Católica, Rau Alliende señala “Este festival en sí no tiene gran importancia puesto que las obras presentadas, salvo contadas excepciones, pertenecían al sistema tradicional que había arrastrado el teatro aficionado”³¹. Su importancia primordial radica en sus consecuencias. Después de realizado, los participantes se reunieron con un interés común: el de crear un organismo que fuera capaz de reunir y cohesionar al movimiento teatral no profesional chileno. Del trabajo de este grupo salió constituida una comisión que se encargó de organizar la “Primera Convención Nacional de Teatro Aficionado”, donde se reunirían representantes de todo el país para tratar temas relacionados con la actividad dramática chilena en general.

El 14 de diciembre de 1969, se realiza la Primera Convención y desde aquí se crea la Asociación Nacional de Teatros Aficionados de Chile ANTACH. En el año 1970 se dio a conocer públicamente la Asociación comenzando su actividad en el plano de la práctica con festivales regionales a lo largo de todo el país: Coquimbo, La Serena, Antofagasta y otras ciudades. Se realizó también el Primer Festival Regional de Teatro Popular en algunas comunas de Santiago. A fines del año 70, la ANTACH llevó adelante el II Festival Nacional de trabajadores y universitarios en conjunto con la Universidad Católica de Chile. Entre el 5 y el 8 de agosto de 1971 se lleva a cabo la Segunda Convención Nacional en la que se firmaron las actas para la obtención de personalidad jurídica y en noviembre de 1972 en la ciudad de Coquimbo, la ANTACH se extendió a nivel nacional y efectúa las Jornadas Nacionales de Teatro Aficionado, torneo nacional representativo de todas las provincias, luego de haber organizado Jornadas Regionales selectivas en el país.

Todo este trabajo de proyección teatral fue acompañado de jornadas reflexivas, donde se capacitaron a monitores, distribuyeron textos teatrales, se efectuaron análisis críticos de la realidad chilena y se confeccionaron programas de apoyo para todos los grupos aficionados del país. Paralelamente, se hicieron concursos de dramaturgia en los sindicatos de las empresas, lo que condujo a una rica y variada producción dramática escrita por las manos de los obreros.

Finalizado el año 1972, la ANTACH contaba con 350 grupos afiliados, sin considerar los grupos de teatro de los alumnos secundarios quienes tenían sus propias dinámicas y canalizaban sus inquietudes artísticas a través del Departamento Extraescolar del Ministerio de Educación. Cabe subrayar que todos los dirigentes de ANTACH trabajaron “por amor al arte”, no eran funcionarios de gobierno ni recibían sueldo alguno. “Toda la inmensa labor que se hizo, con el apoyo de los estudiantes, trabajadores y artistas, fue ejecutado con mucha mística y compromiso social”³².

Programa del Tercer festival de teatro obrero, 1964.

Otro hito que da cuenta de la relevancia del movimiento de teatro aficionado que existía en Chile en los años sesenta, es la conformación de la Escuela de Instructores Teatrales de la Universidad de Chile que surge por el convenio firmado en 1966 entre la Central Unitaria de Trabajadores CUT y el ITUCH con el objetivo de impulsar el teatro popular. Este acuerdo se remonta a los planteamientos de la Federación Obrera de Chile FOCH (que revisamos anteriormente) sobre el fomento de instrucción y cultura, que fueron retomados por la CUT desde su creación en 1953 en la que se “aprobó la firma de convenios con diversas instituciones y entidades que elevaran la educación, la cultura y la calidad de vida de los afiliados a los sindicatos pertenecientes a la organización”³³. El convenio funcionaba por medio de la realización de prácticas profesionales en grupos laborales y poblacionales por parte de estudiantes egresados de la carrera de Dirección Teatral. En enero de 1967 en la evaluación de este trabajo se comprobó la formación de grupos teatrales en Puente Alto, San Antonio, Valparaíso, Santiago, La Granja, San Miguel, Los Nogales, Población José María Caro y La Victoria entre otras. Fernando Díaz Herrera en su libro “Teatro Social en Chile” señala que fueron más de 200 actores aficionados los que recibieron asesoría y formación gracias a este convenio cuyo primer montaje fue la obra “Santa María” de Elizaldo Rojas. En 1968 debido al proceso de la reforma universitaria que vivía la Universidad se estableció con validez institucional la creación de la Escuela de Instructores Teatrales. Los requisitos de ingreso a la carrera eran contar con alguna experiencia teatral, pertenecer a un gremio afiliado a la CUT o ser profesor o profesora porque la carrera tenía dos niveles: uno para trabajadores y otro para docentes.

Queremos compartir a continuación los objetivos y principios del Teatro Aficionado en Chile redactados en 1968 y 1969, respectivamente, en instancias diferentes, porque consideramos que dan cuenta y sitúan concretamente el lugar en el que se encontraba el pensamiento de las y los aficionados y cómo concebían el porqué de hacer teatro y cuál era su labor. Los objetivos se escribieron a raíz del primer festival de teatro obrero organizado por la Universidad Católica y los “principios” se estructuraron al término de la primera convención de la ANTACH.

Objetivos del Teatro Aficionado

1° Ser popular:

1. Identificándose con los problemas e inquietudes del pueblo y con sus luchas de reivindicación social.
2. Manteniendo un nivel artístico digno.
3. Yendo hacia los sectores populares.

2° Ser formativo:

1. Motivando la superación del nivel cultural y social.
2. Exaltando los valores humanos y sociales del pueblo.
3. Llevando a cabo una estrategia inteligente a través del montaje de obras de entretenimiento o de fácil comprensión para un público no acostumbrado al fenómeno teatral y deformado por los órganos de publicidad.
4. Montando obras que tanto en su fondo como en su forma presente características de creatividad y que motiven una toma de conciencia para un público ya preparado.

Conclusiones de la Comisión de Principios.

• Entiéndase por teatro aficionado el que realiza todo grupo de personas sin perseguir con ellos fines de lucro.
• El teatro es una expresión artística que se desarrolla esencialmente por una comunidad de personas. Constituye una forma de expresión estética, que plantea las inquietudes permanentes del ser humano y refleja la problemática del hombre inserto en un tiempo, un lugar y una sociedad determinados. Constituye también una instancia crítica frente a esa realidad.
• Debe alcanzar una madurez que le permita convertirse en una auténtica forma de expresión de los problemas e inquietudes de nuestra realidad.
• Para alcanzar una autentica identidad, debe el teatro no comercial adoptar una actitud crítica frente a las influencias foráneas, integrando de estas sólo aquellos elementos que en forma real y eficaz contribuyen a una mejor expresión de la realidad nuestra.
• Tendrán vigencia y constituirán un aporte al enriquecimiento y surgimiento de la expresión dramática todos aquellos elementos de contenido y forma que a través de la búsqueda y experimentación se encuentren profundamente ligados o vinculados a la realidad social y cultural que como nación nos toca vivir.
• Adquiere vital importancia y constituye para el teatro no profesional un deber, estimular a los dramaturgos surgidos en este medio procurando vincular de una manera efectiva a los autores y los grupos a fin de permitirles cumplir más plenamente sus objetivos.
• Debe también el teatro aficionado atreverse a incursionar en el campo del trabajo experimental propiciando los trabajos de creación colectiva como una manera de conseguir a través del aporte comunitario una visión más completa de la realidad.
• El estímulo y apoyo de las potencialidades creadoras de los integrantes de cada grupo mediante la entrega de mayores posibilidades de participación en la creación o reactualización de formas, le permitirán al teatro no comercial encontrar la vitalidad necesaria para llegar a constituirse en un arte de mayorías.
• Debe propiciarse entonces la búsqueda de nuevas formas que permitan trasladar las creaciones dramáticas a los sectores actualmente marginados del quehacer teatral.
• Constituye un imperativo para el teatro no comercial contribuir a la formación de un público teatral. En tal sentido deben los grupos asumir la responsabilidad de atraer, basándose fundamentalmente en la autenticidad y verdadera calidad artística de sus trabajos.
• Del mismo modo, en la medida de sus capacidades procurarán los grupos extender su acción fuera del medio en que han surgido.

Pensamientos finales.

La historia política de Chile se ha jactado de ser la de un país con una férrea e inquebrantable democracia que solo se vio mermada aquella vez, con el golpe de estado de 1973 organizado y ejecutado en conjunto por las fuerzas armadas y la oligarquía chilena. Después de 17 años de dictadura, retornó la democracia al país, una democracia pactada que no hizo más que afianzar y perpetuar los cambios introducidos en Chile por la derecha chilena, principalmente la introducción del modelo económico neoliberal, es decir, el “capitalismo” exportado desde los Estados Unidos. Nunca se “retornó” a la democracia que existía en el país antes de 1973. Los militares en sus bandos dados a conocer por radio el día 11 de septiembre garantizaban a la clase trabajadora que “ningún beneficio adquirido en el gobierno anterior se vería amenazado”³⁴. Los beneficios sociales de antes nunca volvieron, nunca se respetaron, nunca se restituyeron. Los derechos sociales básicos emigraron hacia el camino de la privatización: educación, salud, vivienda, transporte, alimento y cultura pasaron a formar parte de un listado de derechos a los que hoy solo tenemos acceso pagando. A la oligarquía chilena se le repuso el país que ellos querían, fue indiscutiblemente una democracia pactada entre las y los dueños de Chile, de todos los bandos, pero nadie pactó con la clase trabajadora porque ellas y ellos no tenían intereses personales que resguardar. La élite chilena solo tomó en cuenta los votos de las y los trabajadores para el plebiscito de 1988 y de ahí en adelante la participación de esta clase, de nuestra clase, se ha visto reducida a eso, a una democracia representativa a través del voto. Nada más. Porque eso es lo que le sirve al poder político chileno actual, la democracia representativa para poder seguir acomodándose en sus asientos y privilegios de clase, sin tener que hacer mucho esfuerzo, teniendo completamente convencidas a las personas que su poder está en el voto y que esa es la única forma de participación.

Desde la dictadura cívico-militar hasta la actualidad, la razón gubernamental que rige todo el funcionamiento de nuestro país es la economía política del neoliberalismo. Nuestros cuerpos han sido acomodados en el sistema de mercado que impone reglas de desigualdad y competencia, un sistema engañoso que nos hizo delegar nuestro poder organizativo en otras personas que, a su vez, administran velando por sus propios intereses, haciéndonos ingresar desde que nacemos en un engranaje mayor que nosotras y nosotros mismos. Se trata de una forma de gobernar sustentada en una sucesión maquiavélica de hechos que planifica y mide estratégicamente todos los movimientos de las personas para el enriquecimiento de unos a expensas de otros.

Los estados capitalistas en su afán de poder, de enriquecimiento y de controlarlo todo procuran el debilitamiento y la destrucción del tejido de la comunidad social. La cultura del peligro crea la necesidad en las personas de que se requiere de otro, precisamente del Estado, para que le resguarde, le organice y le garantice sus derechos. ¿Queda algún espacio para el poder personal? ¿O nos limitamos simplemente al camino que el mismo neoliberalismo nos diseñó, empujándonos a ser seres de elecciones y decisiones en vez de ser seres de libertad?  La psicoanalista y feminista Juliet Mitchell plantea: “sería muy interesante que nadie tuviera que tener poder, porque el poder siempre se ejerce sobre otro, nunca es algo neutral”. Nuevamente el patriarcado en su ambición de control, enmascarado en un cuidadoso y “cariñoso” paternalismo. Somos tratados como gobernados. Impedidos en nuestra libertad.

Mientras más separados estemos unos de otros en el cuerpo social, cuidando nuestros propios intereses inmersos en la competitividad que propone el ser gobernados por una economía política, más perdemos poder de seres autónomos y caemos presos de la llamada desproletarización de la sociedad por parte del capitalismo: “Al convertir a todos los ciudadanos en capitalistas, al establecer un capitalismo popular, se eliminan las tareas sociales del capitalismo, y ello independientemente del hecho de la “salarización” creciente en la economía. Un asalariado igualmente capitalista ya no es un proletario³⁵.

El Programa de la Unidad Popular en su apartado cultura y educación titulado “Una Cultura nueva para la sociedad” indica “Las profundas transformaciones que se emprenderán requieren de un pueblo socialmente conciente y solidario, educado para ejercer y defender su poder político”³⁶. Para llevar a cabo el proyecto de la Unidad Popular se requería de un hombre y de una mujer con autonomía crítica, se necesitaba fortalecer la unidad, la auto-organización y la ilustración en las sujetas y los sujetos sociales. Se precisaba de personas que fueran concientes de su clase y de su poder político, para luego organizarse y agruparse entre ellas y ellos, para gobernar junto al presidente. La Unidad Popular quería fomentar la participación directa de las personas en las decisiones y responsabilidades del gobierno, se necesitaba de la asociación entre ellas y ellos. Y el teatro fue una de sus herramientas formativas como lo hemos podido ver a lo largo de este capítulo, el fomento del teatro aficionado, el teatro en poblaciones, sindicatos, colegios, plazas, universidades. El teatro era un gran ejemplo de asociatividad, de colectividad, de creación en conjunto.

En el filme “La Batalla de Chile” dirigido por el documentalista Patricio Guzmán nos damos cuenta y nos llama la atención el vocabulario utilizado por las mujeres y hombres entrevistados, frases como: “porque tenemos conciencia”; “ahora la gente abrió los ojos”; “porque mientras más unidos más poderosos somos”; “yo tengo confianza en la inteligencia del pueblo”; “mi único interés aquí es por el progreso de Chile y no por mi propio interés. Yo deseo que todos se paguen bien”; “yo estoy aquí compañero, porque tengo conciencia de clase, estoy donde mis compañeras de clase difundiendo el gobierno de los trabajadores y estaré aquí hasta la muerte si es necesario”.

CONCIENCIA es una de las palabras más repetidas.

¿Se logró formar al sujeto político que requería el Chile de los 70?

La participación política aumentó en un 300% en menos de veinte años en aquel tiempo. Hoy, la participación política de la ciudadanía va cada vez más en descenso. Nuestra democracia representativa ha quitado el poder popular en el que antes se creía. La democracia participativa de la Unidad Popular restituyó el poder al pueblo, le hizo creer y confiar en sus propias fuerzas organizativas, les hizo creer en ellas y ellos mismos. La democracia representativa de hoy sólo le quita poder al pueblo, porque para eso están los representantes, para hacer lo que ellas y ellos no pueden hacer, porque no tienen las condiciones, porque no son sujetas y sujetos con pensamiento crítico y político.

¿Se logró formar al sujeto político que requería el Chile de los 70? Creemos que sí. En ese tiempo sí. Porque cuando muchas de las fuerzas de un país caminan hacia el mismo lado, cuando el arte se junta con la militancia y el activismo político y se desdibujan los límites entre uno y otro, como ocurrió en el período revisado tanto a principios de siglo como en los años 60, sí ocurrió. Hay muchas historias que se nos quedan fuera de este escrito, por medio de él quisimos dar cuenta en parte del teatro y su función educativa, del teatro y su función creadora de conciencia social, revisitando acontecimientos verdaderos que ocurrieron en Chile y que el paso del tiempo los invisibiliza.

Para finalizar quisiéramos compartir unas palabras de Isidora Aguirre que creemos contienen el espíritu de una época: el teatro es una manera de servir al mundo y no es para contar si uno está alegre o no.

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• Ward, Guillermo. La carpa azul; una experiencia teatral. Santiago: Consejo nacional del libro y la lectura, 2003.

Medios Audiovisuales

• Aguirre, Isidora. Conferencia. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1995. DVD.
• Castro, Bélgica. Conferencia. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1997. DVD.
• Castro, Oscar. Conferencia. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1997. DVD.
• Guzmán, Patricio. La batalla de Chile:  La insurrección de la burguesía. Dirigido por Patricio Guzmán (1975 Chile) Cinta documental.
• ______. La batalla de Chile: El golpe de Estado. (1977 Chile) Cinta documental.
• ______. La batalla de Chile: El poder popular. (1979 Chile) Cinta documental.
• Noguera, Héctor. Conferencia. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1998. DVD.
• Tessier, Domingo. Conferencia. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1998. DVD.
• Wolff, Egon. Conferencia. Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1997. DVD.

1. Este ensayo corresponde al texto íntegro que dio forma al capítulo 2 del libro “La escena inquieta. Teatro político metropolitano de la época del sesenta” publicado el año 2018, páginas 40-70. Autores: Cristian Aravena Aravena, Catalina Devia Garrido, Maritza Farías Cerpa, Patricia Artés Ibáñez y Brian Smith Hudson. I.S.B.N: 978-956-398-348-7. Publicación financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes FONDART 2018.
2. Jaime Vadell. Conferencia. (Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile, 1997) DVD.
3. Walter Benjamin. Estética y política, Buenos Aires Argentina: Editorial Las Cuarenta, 2009, p.132.
4. Carlos Ochsenius. Teatros universitarios de Santiago: 1940-1973. El estado en la escena. Santiago de Chile: Documento de trabajo CENECA, 1982, p. 14
5. Ibid., p. 15.
6. Ibid.
7. Carlos Ochsenius. Teatros universitarios de Santiago: 1940-1973. El estado en la escena. Santiago de Chile: Documento de trabajo CENECA, 1982, p. 16-17.
8. Comedia cómico-dramática en un acto que obtuvo el primer premio en el concurso organizado por la Federación Obrera de Chile (FOCH) en Santiago en 1923 y que convocaba a escribir un texto dramático que sirviera de insumo educativo y moralizador. La obra se estrenó el 1 de mayo de 1923 en el Coliseo de los Tranviarios. (Muñoz 2008:108)
9. Isidora Aguirre. Conferencia. (Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile, 1995) DVD.
10. Declaración de principios de la FOCH, diciembre de 1921. Citada en “Historia del Movimiento Obrero, 1820-1970”. Serie Estudios Sociales. Documento de Trabajo N°2, Vicaría de Pastoral Obrera, Santiago, 1980.
11. Orlando Rodríguez. Teatro chileno (su dimensión social). Santiago Chile: Editora Nacional Quimantú, 1973, p.54.
12. Carlos Ochsenius. Teatros universitarios de Santiago: 1940-1973. El estado en la escena. Santiago de Chile: Documento de trabajo CENECA, 1982, p. 24.
13. Fernando Díaz-Herrera. Teatro Social en Chile, una historia inconclusa. Santiago, Chile: Primera Edición, 2006, p. 66.
14. Carlos Ochsenius. Teatros universitarios de Santiago: 1940-1973. El estado en la escena. Santiago de Chile: Documento de trabajo CENECA, 1982, p. 52.
15. Guillermo Ward. La carpa azul; una experiencia teatral. Santiago Chile: Consejo nacional del libro y la lectura, 2003, p. 27.
16. Fernando Díaz-Herrera. Teatro Social en Chile, una historia inconclusa. Santiago, Chile: Primera Edición, 2006, p. 69.
17. Domingo Tessier. Conferencia. (Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1998) DVD.
18. Bélgica Castro. Conferencia. (Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1997) DVD.
19. Domingo Tessier. Conferencia. (Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1998) DVD.
20. Domingo Piga. Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2001, p. 33.
21. Erwin Rau Alliende. Breve reseña histórica del teatro aficionado chileno. La Habana Cuba: Revista Conjunto N°13, 1972, p. 87.
22. Centro de Documentación de las Artes Escénicas del Teatro Municipal de Santiago.http://www.centrodae.cl/wp_cdae/
23. Héctor Noguera. Hacia un teatro auténticamente chileno. La Habana Cuba: Revista Conjunto N° 13, 1972, p. 89.
24. Ibid, p. 90.
25. Ibid.
26. Isidora Aguirre. Conferencia. (Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile 1995) DVD.
27. Carlos Ochsenius. Teatros universitarios de Santiago: 1940-1973. El estado en la escena. Santiago de Chile: Documento de trabajo CENECA, 1982, p. 76.
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31. Erwin Rau Alliende. Breve reseña histórica del teatro aficionado chileno. La Habana Cuba: Revista Conjunto N°13, 1972, p. 88.
32. Iván Vera Pinto. (2012) “Teatro social obrero en el norte de Chile”. Edición Cero. Artículo en línea http://edicioncero.cl/2012/05/teatro-social-obrero/ [consultado el 13 de septiembre de 2018].
33. Fernando Díaz-Herrera. Teatro Social en Chile, una historia inconclusa. Santiago, Chile: Primera Edición, 2006, p. 75.
34. Los “bandos” que fueron emitidos originalmente por radio el día 11 de septiembre de 1973 pudieron ser escuchados gracias a la realización del experimento auditivo www.sintonizaconlamemoria.cl organizado por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile, proyecto que permitió escuchar en tiempo real, el día 11 de septiembre de 2018, lo que había sido transmitido por las emisoras chilenas hace 45 años atrás.
35. Michael Foucault. El nacimiento de la biopolítica. Buenos Aires Argentina: Fondo de cultura económica, 2007, p. 278.
36. “Promoción popular del teatro chileno”. Revista Apuntes núm. 69 de 1968.